فیلم عمرِ ما...

عموماً مقصودِ فیلمسازان از ساختن آثاری با محوریتِ «جنگ» به نقد و نفی کشیدنِ آن و طبعات هولناکش است و این فیلم ها اغلب قرار است در کنار وجوه آرمانی معمول، آدم های اسیر مناسبات ناشی از جنگ را مورد کنکاش بگذارند.البته در کم تر فیلمی در این ژانر آدم ها حقیقتاً و به دور از اداهای کلیشه شده ی آشنا کنکاش می شوند.
در این گونه ی سینمایی فیلمساز به سختی فرصت می کند به آدم ها بپردازد و تنها به نمایشِ واکنش های ایشان در قبال جنگ بسنده می نماید، حتا بزرگ ترین فیلمسازان که خود را در سینمای تقسیم ناپذیر و رها به خوبی ثابت کرده اَند هنگام رفتن به سراغ «جنگ» دچار چالشی اساسی میانِ حفظ فرم و شیوه ی بیان و رسیدن به مقصود از راهی معین و قابل باور می شوند، وقتی هم که این ها را به تعادلی مناسب می رسانند تازه می بینیم که شخصیت های فیلمِ شان را که مهم ترین عضو طبیعی جلوه کردن این نمایش هستند یکسر فراموش نموده اَند.
نزدیک شدن به آدم ها در محیطی که به خاطر سردی و سیاهی خود «جنگ» یا سایه اش ضد نفوذ و بی رنگ شده کاری دشوار است که توانایی خاصی ورای تجربیات نرمال سینمایی و کار با ابزار می خواهد.گرچه با اتکا به تکنولوژی ویژه ای که توانایی خلق مخوف ترین نماها را در این ژانر دارد آثار قابل ملاحظه ای ساخته شده اند که خشونت بی پرده جاری در جنگ را با درصد بالایی از باور پذیری ارائه می دهند و جدا از این که همه ی این فیلم ها را شبیه به هم می کنند دست و فکر سازنده شان را باز می گذارند تا با خیال راحت به جنبه های ظریف تر اثرش که با هیچ جلوه ی ویژه ی متکی به تکنولوژی ای به دست نمی آید- بپردازد، باز می بینیم که در تمامِ این آثار (مثال های شاخص اَش «نجات سرباز رایان / استیون اسپیلبرگ»، «جوخه / اٌلیور اِستون»، «پرچم های پدران ما / کلینت ایستوود») آدم ها (به خصوص آدم های اصلی که در کانونِ توجه خالق قرار دارند) بسیار جعلی و تقلبی هستند و به هیچ شکل نمی شود منفرد از تصاویر خوش آب و رنگ و هیجان زای این آثار با ایشان طرف شد.
البته هدف ساختن این فیلم ها غیر از آن چه که در ابتدا گفته شد «جلب مشتری» نیز هست که برای این منظور «تهیه کنندگان» این فیلم ها که همانا «سازند گان»شان باشند تمایل عجیبی به طرح مفاهیمِ ساده و پیشِ پا اٌفتاده ی همه فهم دارند و در کنارش از اِلِمان های جواب پس داده ای که «مشتریان»شان به خوبی با آن ها آشنا هستنداستفاده می کنند و این در همه چیز از تعریف شخصیت تا طرح و بسط و ختمِ بحران ها و کلاً «پرداخت» دخیل می گردد.متأسفانه همه ی ارقامِ نجومی و تلاشِ حتماً قابلِ ستایشِ این صنعت گران در نتیجه طوری به نظر می رسد که انگار ایشان مخاطبان خویش را عده ای کودک فرض می گیرند، منتها با شیوه ای مغایر با این فرضیه آثارِشان را رنگ آمیزی می کنند.
در کنار تمام این ها آنچه در بیشترِ فیلم های موسوم به «فیلمِ جنگی» (یا «فیلم جنگ») وجود دارَد «هیجان» و «داستان» است، که هر دو از مؤلفه های ثابتِ سینمای عامه پسند می باشندٌ بنا بر همین عقیده ی شتابزده بیشتر این تصاویر نوعی جنس مبتذل بنجل هستند که فقط خوب رنگ آمیزی شده اَند.آثاری پست که با آویزان شدن از تعدادی مفهومِ ملی یا احیانا مذهبی و ارزش شناسی فردی قصد دارند گوش تماشاگران خود را بِبرند. در این میان گاهی به اثری برخورد می کنیم که یا به شکلی حقیقتاً بدیع با «جنگ» رو به رو شده و به نتایجِ تازه ای رسیده یا همان نتایجِ تکراریِ پیشینیانش را از راهی نو طی کرده است (که این البته به خودیِ خود یک نتیجه ی نو در پی دارد).در این یادداشتِ کوتاه قصد دارم درباره ی یکی از این فیلم ها (و شاید مهم ترین شان) بنویسم.فیلمی بسیار بزرگ و به شدت درونی.«درونی»، چیزی که سینمای متعارف و آشنای جنگ کاملا با آن بیگانه است.عنصری که در نقطه ی مقابل ماهیت ساختاری سینمای جنگ قرار دارد و می تواند متناقض ترین چشمداشتِ یک مخاطب از این «گونه» باشد.زیرا «درونی» بودن به معنای رفتن به سوی پیچیده گی ها و بحران های غیر قابل توصیف است که برای حتا یک قدم نزدیک شدن به آن بایست کلیت مسیر فیلم را عوض کرد.اما فیلم مذکور در اوج ارائه ی یک فیلم جنگی کامل دقیقا معادل واژه ی «درونی» می ایستد.
«شکارچی گوزن» در سال ۱۹۷۹در جشنواره ی «اٌسکار» فیلم هایی چون «بازگشت به خانه / هال اشبی»، «بهشت می تواند منتظر بماند / وارن بیتی» و «سریع السیر نیمه شب / الن پارکر» را کنار زد و نام خودش را به معتبرترین جوایز آن دوره چسباند.که اتفاقا فیلم اشبی هم هم ژانر با خودش یعنی «فیلم جنگ» بود.شکارچی گوزن حتا یکسال بعد «اینک آخرالزمان / فرانسیس فورد کوپولا» را کنار زد و در صدر نشست.کاری که شاید هیچ فیلمسازی نمی توانست ادعایش را داشته باشد.فیلم کوپولا اثری بود گران قیمت، سخت، بزرگ، و البته دو اسم ترسناک پشت اش داشت که به هر حال مخاطب را غلقلک می داد.شایداگر «مایکل چیمینو» فیلم اش را یکسال این دست و آن دست می کرد و بعد از کوپولا به جشنواره می فرستاد جایزه های آن سال را اینک... به خانه می برد.اما، چیمینوی جوان، با افتخار، از روی نعش فیلمساز مغرور عبور کرد و مفتخر به ساختن «بهترین فیلم دهه»اش شد.در این زمینه هر گونه ادعای مخالفتی نهایت حماقت و کوتاه فکری بود.زیرا اثر چیمینو مٌدلی بسیار بدیع در سینمای جنگ را ارائه می داد.زیرا چیمینو به سادگی نشان داد که هنر اصیل در ذات هنرمند است و با هیچ سلاحی جز آن نمی شود به جنگ اش رفت.فیلم غول آسای چیمینو نه فقط جایزه ها را درو کرد که فروشی بینظیر در سینماهای دنیا داشت.فاصله ی کمِ اکران این دو فیلمِ یکسو شاید چندان به نفع مالک نخلستان نبود!
شکارچی گوزن یک فیلم نیست.نمی شود مثل یک فیلمِ متعارفِ مثلا خوش ساخت با آن برخورد کرد.نمی شود مثل فیلمی محکم و عجیب یا تکرار نشدنی با آن برخورد کرد.نمی شود مثل رفتن به سراغ یک شاهکار به تماشایش نشست.چون شکارچی گوزن یک «فیلم» نیست.نمایه ای از خلقتی پیچیده نیست.شکل بدیعی از ظرافت و احساس نیست... شکارچی گوزن فرای همه این ها، دست نیافتنی تر و در عین حال ملموس تر از همه ی این تعاریف ثابت، جایی ورای واژه ها، یک «دنیا»ست.دنیایی که می شود در آن قدم زد و بزرگ شد و خندید و عاشق شد و افسوس خورد و یاد گرفت و در آن جاویدان ماند.دنیایی که دقیقا چون یک موجود زنده (و به شدت حساس) به مرور و با گسترده شدنِ دایره ی دیدگاهِ مخاطبش واکنش نشان می دهد و در خوردِ هر فرد به او «زندگی» می بخشد.موجودیتی که نفس می کشد و ردنیای خودش زندگی می کند، بی توجه به پیر شدنِ آکتورهای عاشقی که یک روز در آن ایالت مه گرفته ی غم انگیز در آن شهر صنعتی کوچکِ مهاجر نشین با شوری در سینه و انرژی ای که حالا دیگر در هیچ فیلمی نمی شود ازش سراغ گرفت در کنار یکدیگر به خلق مهم ترین فیلم دهه شان دست زدند.
اثری عظیم و درونی که «هنر» را کنار می زند و زیستنی خلق می کند چندگانه و عمیق که در آن چون یک دنیای واقعی با هر کس به میزان درک اش برخورد می شود.شاید بسیاری فرض کنند تنها به این دلیل که اثر این همه سال را رد کرده و سالم بی تغییر بر جا مانده و نخ نما نشده پس هر فیلم کهنه ی دیگری که همین شرایط را داشته باشد مصداق رسیدن به مقامی که گفته شد (و سینما می تواند برای ابد به آن افتخار کند و به گسترده گی وجود خوش ببالد) خواهد بود.و چقدر مثال... جداً چقدر مثال؟ مثلاً بهترین فیلم تاریخ سینما «پدرخوانده» را در نظر بگیرید.فیلمی بزرگ و حیرت آور و خوش ساخت است، اما آیا می تواند «یک دنیا» باشد؟ چیز لوسی از آب در نمی آید چنین تعبیری؟
شکارچی گوزن درباره ی پوچی جنگ است؟ شگارچی گوزن می خواهد بگوید جنگ حادثه ای ویران گر است که روح و زندگی آدم ها را از هم می درد؟ جنگ حادثه ای است که آدم ها را به حیوانی ترین برخوردها دچار می کند؟ عشق و امید و آزادی و شناسنامه را از بین می برد؟ آیا شکارچی گوزن قصد دادن چنین پیام های کوچک ساده ای را دارد؟ یا هدف جایی بلند تر از این قله های صد بار فتح شده ی تکراری است؟ هدف چیست؟
یا شاید حتا هدفی هم در کار نیست؟ مگر یک اثر هنری تنها وقتی اعتبار و ارزش می یابد که یک «چیزِ» قابل فهم و آموزنده را به مخاطبش عرضه کند؟ مگر یک اثر هنری نمی تواند استقلال داشته باشد؟ استقلال بر اصالت وجودِ خودش.نمی تواند؟ شاید هدف چیمینو از خلق چنین اثر عظیمی همین باشد.
شاید هدف چیمینو کند و کاوش در وجود «انسان» باشد.کاوش همراه با ارائه ی نمایشی از هنر ناب. هنر اصیل. هنری که زمان در آن کارگر نیست و حصار و مرز و محدوده ی معنایی نمی شناسد.چون وقتی پای «جستجوی انسان» به میان می آید برداشت ها از لحاظ گونه گونی به رقمی بالغ می شوند که دیگر نمی شود به یک زبان یا یک دوره ی خاص مربوطش کرد.و به همین دلیل چیمینو اصلا به خود جنگ نمی پردازد.
درست است که در فصل دوم اثر (فیلم مشخصا به دو بخش تقسیم شده) ویتنامِ خون گرفته و جدال ها و درگیری های هولناک و همینطور شهر نکبت زده و مردمان بی چاره اش را به ما نشان میدهند اما هیچ جزء فیلم تحت تأثیر جنگ، رنگ عوض نکرده.دوربین چیمینو در اوج بهبه ی زخمی و گلوله و نعش همچنان جوینده ای ست که گذرش در پی یافتن هویت و تغییرات آدم ها به «جایی» افتاده است و صرفا دارد نظاره می کند.
فیلم زیر نفوذ اضطراب و تشویش مکان نیست.فیلم به دنبال آدم هایی ست که در این بازارِ پول و بدن دیگر آن آدم «نما درشت» قبلی نیستند.فیلم با این شیوه پیش می رود و همچنان حتا در آن مناطق بحران خورده «دورنی» باقی می ماند.فیلم دنبال آدم هایی ست که ناگهان به هویتِ متزلزلٌ بی ریشه ی خویش پی می برند.چرا «نیک / کریستوفر واکن» به ورطه ی جنون آمیز «رولت بازها» می اٌفتد؟ به این دلیل نیست که وقتی توی آسایشگاهِ سربازان زخمی از اصالت-آمریکایی بودن- خانواده اش می پرسند و می فهمد برای کشوری جنگیده که حتا او را یک هموطن هم نمی شناسد اشک از چشمانش فرو می ریزد و بهتش می زند؟
به همین دلیل نیست که وقتی با پیشنهاد وسوسه انگیز و مرگبارِ «رولت روسی» مواجه می شود معنای تمامِ سالهای زیستن در کشورش را با «مرگ هر روزه» تعبیر می کند؟ زندگی اش را در آمریکا با امکان این که هر صبح می تواند روز نهایی باشد دست می اندازد و کلیت آن را پوچ می داند .برای رفیق اش «استیون» پول می فرستد اما دیگر هیچ چیز برایش معنای پیشین را ندارد.این آدم است که دارد عوض می شود.در مواجهه با حقیقت... و چیمینو چه بی نقص و یکه القای این عوض شدن و بیزار شدن را از کار درآورده. طوری که مخاطبش باور کند و حتا در زمانی نامعلوم که کلی هم از رویدادها گذشته و خبرها پوسیده اند بشود با آن هم حس پنداری (!) کرد.
شاید تظاهر ساده گیرانه ی کوپولا به سردی و سیاهی در اینک آخرالزمان به این بهانه که تحت سلطه ی حکومت و تاریکیِ جنگ بوده باعث شد که فیلم عاشقانه و درونی و ظریف چیمینو خودش را نشان بدهد.چه این که اگر چیمینو همین داستان را با نگاهی سرد و سیاه روایت می کرد کوپولا که پیش از این هم با حیله گری مردم را فریب داده بود به نتیجه ی دلخواه اش می رسید.زیرا آن وقت الگو و نمونه ی بهتری برای قیاس وجود نداشت و فیلم کوپولا هر چقدر هم که بی مایه بود می توانست برنده باشد.اما، چیمینو سطح سلایق را بالا برده بود.چیمینو نشان داده بود می شود از دل مخوف ترین صفحات تاریخ هم داستان های عاشقانه ی اعلا بیرون کشید.

آرمین ابراهیمی

منبع : ماهنامه آدم برفی‌ها