انجمن شاعران مرده

در میان دو جنگ جهانی و در سال ۱۹۳۰ با واگذاری مدیریت مؤسسه تحقیقات اجتماعی فرانكفورت به ماكس هوركهایمر و با جهت گیری خاصی كه در آن ظهور می كند، مكتب فرانكفورت شهره می شود.
این جریان كه بیشتر با نام های دیگر همچون تئودور آدورنو، اریك فروم، والتر بنیامین، هربرت ماركوزه و آخرین بازمانده این مكتب یعنی یورگن هابرماس شناخته می شود، از ماركسیسم قرائتی ارائه می كند كه تأمل در آن برای شناخت جریان های انتقادی بعد از جنگ دوم بین الملل شرط لازم است.
از سویی دیگر این مكتب خود میراث دار جریانی است كه به صورت بارز از كانت می آغازد و با نیچه و هگل، هر كدام به نوعی گسترش می یابد و شاخه هگلی آن به ماركس منتهی شده و با اندیشه های نیچه بیشتر به امثال هایدگر می رسد. این دو فیلسوف به نوعی بر مكتب فرانكفورت تأثیرگذار بوده اند. بنابراین شناخت این جریان و شالوده و بن مایه های فكری آن نیز ممكن نیست، مگر آن كه به این فرایند نیم نگاهی داشته باشیم.
«هوركهایمر در سخنرانی افتتاحیه اش در این مركز به اهمیت طرح ریزی برنامه بینارشته ای نظام مندی در نظریه انتقادی اشاره كرد كه آمیزه ای از روش های تحقیق علمی و نظریه اجتماعی ماركسیستی باشد.» این در حالی است كه مكتب فرانكفورت متضمن دو بازنگری مهم در آرای ماركس است.
«نخست این كه، نظریه انتقادی به استقبال تحولات تازه در روانكاوی رفت، و بویژه ماركوزه و فروم در صدد ایجاد هم نهادی از آرای ماركس و فروید برآمدند (و این در فهم رویكرد آنها به صنایع فرهنگی و مسأله رسانه ها حائز اهمیت است)، دوم آن كه، هوركهایمر و ماركوزه متقاعد شدند كه پرولتاریا اكنون به جزئی از نظام سرمایه داری بدل شده و از این رو توان بالقوه خود را برای ایجاد تحولات اجتماعی انقلابی از دست داده است.»
ظاهراً آنچه جنگ خونین و بی سابقه بین الملل اول، ظهور فاشیسم و شكست جنبشها و انقلاب های كارگری و برآورده نشدن و حتی معكوس شدن هرآنچه اتوپیای ماركسیستی و دیالكتیك تاریخی و فرایند عقلانی شدن تحولات سیاسی بر پایه نیروهای عینی وعده می داد، ماركسیست های فلسفی فرانكفورت را به بازنگری و پس گرفتن ادعاهای آرمانی و كل نگرانه ماركسیسم و در نهایت به «دیالكتیك منفی» كشاند و نوعی سعه صدر در پذیرش واقعیت مدرنیته در آنها به جای گذاشت.
«دیالكتیك روشنگری» هوركهایمر و آدورنو (متن پیچیده ای كه در اوایل دهه چهل نگارش یافته) شرح مهمی از این موضوع مأیوسانه، بویژه با شكاكیت اش درباره امكان وقوع تحول اجتماعی از طریق تحقیقات علمی است.
این چنین بود كه اندیشمندان این مكتب به آنجا رسیدند كه ماركسیسم را بدون آنچه بعدها كسی همچون فرانسوا لیوتار (شارح «وضعیت پست مدرن») آن را فراروایت هایی خواند كه شانه های مدرنیسم را سنگین كرده اند، تفسیر و آرمان های انقلابی را نقد و نفی كنند (به نظر می رسد لیوتار از همین زاویه میراث دار مكتب فرانكفورت است و به نوعی می توان او را مكمل اندیشه های آنان محسوب كرد) اندیشه ورزان نئوماركسیست این مكتب توجیه زوال ماركسیسم و بازنگری در آن را از راه بازگشت به فلسفه هگل و نفی جبرگرایی تاریخی ماركسیست های ارتدكس و اكونومیست دنبال می كردند. ما در این مجال اندك قصد تشریح نگاه انتقادی مكتب فرانكفورت را به مسأله فرهنگ نداریم و واكاوی بن مایه های شناخت شناسانه این مكتب در تكوین نظرات انتقادی آنها در حوزه فرهنگ و بویژه مسأله «صنعت فرهنگی» مد نظر ماست.
ولی پیش از آن نكته ای وجود دارد كه شاید لازم باشد به آن اشاره ای داشته باشیم و آن این كه توجه همزمان آدورنو، هوركهایمر، فروم و ماركوزه به مسأله زیبایی شناسی، روانكاوی، كاركردهای ذهن و ادبیات و این قبیل موضوع ها این سؤال را یك بار دیگر به ذهن متبادر می سازد كه چرا جریان های منتقد مدرنیته و تجدد در غرب خیلی زود به ذهن گرایی و فروغلتیدن به درون می انجامند.
از نهضت رمانتیسم كه نخستین واكنش عمده و شناخته شده در مقابل عقلانیت زدگی جدید است تا نیهیلیسم و پست مدرنیسم، اگزیستانسیالیسم و امثال مكتب فرانكفورت ظهوری جز در شعر و ادبیات و گفتارهای ذهنی و فلسفی و یا شبه فلسفی نداشته اند، جریان های پست مدرن و مكاتب انتقادی در غرب روی دیگر مسأله امثال «پینك فلوید» هستند، گروهی معترض به نظام اجتماعی غرب در قالب گروه موسیقی و فیلم the wall تقریباً مانیفست این گروه محسوب می شود.
این پرسش به صورت ملموس این است كه چرا در the wall پس از آن كه سیاست و جنگ ها و نظام آموزشی و فرهنگی غرب به نقد و نفی كشیده می شود، باید گروه موسیقی تشكیل شود حتی اگر گروهی شبه نظامی تخریبگر از درون آن ظهور كند تحقق آن صرفاً در فیلم است و بیرون از آن چیزی جز گروهی موسیقایی نیست؟
چرا در فیلم «انجمن شاعران مرده» ساخته پیترویر، رابین ویلیامز در نقش معلم رمانتیست و منتقد برای نفی و نقد ساختارهای موجود جز از بیان و شعر و ایده های ذهنی و شعرهایی كه در انجمن شاعران مرده می خوانند فراتر نمی رود و اگر اندكی بر نظم پوچ انگارانه موجود تأثیر بگذارد باید اخراج شود؟
چرا اوج تحول و قهرمانی یك دانش آموز جاهل، منفعل و ساكت این است كه جلو كلاس بایستد و مشتی خزعبلات تحویل همكلاسی هایش بدهد؟ (نفی ساختار از متن و توجه به تلذذ و ذهن گرایی مضاعف این فیلم را نمونه خوبی برای توصیف و تجمیع جریان های اپیكوریسم، رمانتیسم و پساساختارگرایی معرفت شناسانه در بستر پست مدرن می كند.)
امتداد این سؤال در استفهام مكتب فرانكفورت این است كه چرا اندیشه ورزان این مكتب، آرمان های اثباتی و مأموریت تاریخی پرولتاریا را كنار می گذارند و روانكاوی فرویدی را (آنچنان كه هوركهایمر تأكید می كرد) جایگزین تحقیقات بینارشته ای می كنند؟
این سعه صدری كه در جریان انتقادی ظهور كرده از كجا آمده و جهتش چیست؟ («آدورنو» در نوشتن رساله لازم برای استخدام رسمی در دانشگاه های آلمان به عنوان «مفهوم ناخودآگاهی در نظریه استعلایی ذهن» كه خوانشی نوكانتی است از فروید، با پس زمینه تلقی ماركسیستی علاقه خود را می نمایاند و خود هوركهایمر هم بیش از روی آوردن به فلسفه در رشته روان شناسی تحصیل كرده بود.) نفی آرمان های پرولتاریایی و جبرگرایی اقتصادی و تردید در توجیه جریان تاریخی سیاست و فرهنگ بر مبنای زیرساختار اقتصادی، فرانكفورتی ها را متوجه «صنایع فرهنگی» می كند.
از نظر آدورنو و هوركهایمر بشر امروز و فردا به واسطه توسعه عقلانیت ابزاری در جامعه كه بن مایه آن گرایش شدید به تصرف و سلطه بر طبیعت (در نهایت مهمترین عنصر عالم طبیعت یعنی انسان) است، به نوعی بردگی كشیده شده كه فرهنگ و طبقه بورژوازی آن را اداره می كند. بنابراین فردیت انسان در روندی تاریخی در اشكال مختلف با زوال و فترت مواجه می شود:
▪ یكپارچه شدن آگاهی به وسیله ارتباطات هدایت شده
▪ اتمیزه شدن انسان و ناچیز شمردن كیفیت فرد در نظام اجتماعی
▪ تحول در سازمان ذهنی و ساختمان روانی انسان به دلیل اجتماعی شدن یكپارچه انسان ها
▪ تخدیر و محافظه كار كردن توده ها
«وجه بارز نوشته های فرهنگی آدورنو ستیز آنها با فرهنگ عامه (پسند) به عنوان محصولی از صنعت فرهنگسازی است. فرهنگ «توده ای» محصولی صنعتی است كه در فرایند دخل و تصرف ایدئولوژیك در امیال و نیازهای مخاطبان نقش مهمی ایفا می كند. این نكته خود مسأله مناسبات آدورنو با ماركسیسم و روانكاوی را پیش می كشد.» (در ادامه این نوشته از زاویه معرفت شناسانه به این بحث خواهیم پرداخت)
● فرانكفورتی ها و قلمرو فرهنگ و ارتباطات
«صنایع فرهنگی و فرهنگ توده» عنوان مقاله مشتركی است از آدورنو و هوركهایمر كه همراه با نظریه شبه ارتباطی هابرماس شناخته شده ترین مواضع منتسب به مكتب فرانكفورت در حوزه ارتباطات هستند. از نظر آدورنو و هوركهایمر فحوای اصطلاح «صنعت فرهنگ سازی» بر این نكته دلالت دارد كه نقد ماركسیستی از تولید كالا به طور عام می تواند (و باید) درباره كالاهای نمادین و به طور خاص، درباره كالاهایی كه «ارزش مصرفی شان» به شأن زیبایی شناسانه، سرگرم كننده و ایدئولوژیك است، به كار بسته شود.
از این رو صنعت فرهنگ سازی در واقع همانند همه دیگر صنایع سرمایه دارانه بوده است: صنایعی كه از «كار بیگانه» شده بهره می گرفتند و به دنبال منفعت بودند.
از نگاه این اندیشمندان، كالای فرهنگی مهمترین ابزار ایدئولوژیك در فرآیند نیاز و ارضای جامعه است كه نتیجه اش تخدیر اجتماعی و انفعال و نوعی اسارت جمعی و اضطرار به فرهنگ و صنعت و كالاهایی است كه صنایع فرهنگی و تبلیغات القا می كنند.
بودریار (از اندیشمندان حوزه پست مدرن) چنین وضعی را مقارن با، و تا حدودی مشروط به، حركت از اقتصاد تولید محور به سوی اقتصاد مصرف محور می داند. اقتصادی كه در آن كالا برای تأمین نیازهای از پیش موجود [نیازهای طبیعی] واقعی تولید نشده [بلكه] این نیازها فرع بر نیازهایی محسوب می شوند كه خود «در وهله نخست» از راه تبلیغات و راهبردهای بازاریابی پدید می آیند.
نگاه عمیق تر در حوزه شناخت شناسی فهم آنچه بیان شده را منوط به تبیین اساسی ترین مسأله در نسبت انتقادی غرب می كند كه از كانت می آغازد و آن، نسبت «انسان و كیهان» و یا همان «سوژه و ابژه» است.كانت می گفت كه عقل از دریافت حقیقت (ی كه البته وجود دارد) معذور است و شناخت را تركیبی از دریافت های حسی در چارچوب مقوله ای پیشین (اپریوری)، یا همان چیزی می داند كه بعدها در فلسفه علم پارادایم خوانده شد. پس انسان از دریافت و فهم ابژه و در نهایت كیهان عاجز است. نیچه نیز با تأكید بیشتری عقل را ناتوان از فهم هستی و شدن می داند و حتی عقل (جدید) را نابودكننده می دانست كه اگر عوامل دیگر نبود هستی را از بین برده بود.
این معضل به رابطه ای میان انسان و طبیعت منتهی می شود كه از آن در دیدگاه های ماركسیستی و در میان اندیشمندان فرانكفورتی به بیگانگی (الیناسیون) تعبیر می شود. (این بیگانگی، «انتزاع بد»، سوبژكتیویته، خاص و هم تكنیكی و یا عبارات دیگری با این مضمون در اندیشه های دیگر جریان های انتقادی نیز وجود دارد) این جریان به طور عمده با شعار آزادی بخشی و رهایی سازی! به مسأله ای با عنوان «زیبایی شناسی» روی آوردند «زیبایی شناسی» در دیدگاه نظریه پردازان انتقادی با هدف رهایی از چارچوب های خشك پوزیتیویستی راهی برای گشودن دروازه ای جدید برای فهم كیهان و كم كردن فاصله انسان وجهان خارج مطرح شده است.
نظریه پردازان انتقادی همیشه زیبایی شناسی را تجلی بی كم و كاست رابطه نابیگانه (non-aliented) میان انسان و طبیعت، سوژه و ابژه (خرد و حواس) دانسته اند، از نظر آنها زیبایی شناسی هم الگوی چنین رابطه رها شده ای است و هم نشانه ای است دال بر آن كه چنین رابطه ای می تواند در ورای حدود بعد زیبایی شناختی به وجود آید و تحقق پیدا كند كانت نیز زیبایی شناسی را پیوند دهنده طبیعت و نفس مجرد و آن را كانون آزادی می داند منتها او داوری زیبایی شناسی را صورتی از دانش علمی نمی داند و نكته مهمتری كه او را از پست مدرن ها و فرانكفورتی ها جدا می كند این است كه او قضاوت درباره زیبایی را مبتنی بر دریافت بی طرفانه و بی تعصب سوژه می داند كه البته ادعایی بیش نیست و این پدیده نیز خود نوعی تخدیر روشنفكرانه است و شاید موج جدیدی از سوبژكتیویته، كه اگر موج اول آن را به ارسطو و موج دوم آن را به دكارت نسبت دهیم، موج سوم سوبژكتیویته یا همان موضوعیت نفسانی و جوهر خودبنیادی را به رمانتیسم و تفاصیل آن در ذهن تالیان آنها از جمله فرانكفورتی ها و پست مدرن ها بتوان نسبت داد. حقیقت آن است كه این «نیروی رهایی بخش» كه قرار است به عنوان عنصر «میانجی» میان انسان و كیهان عمل كند كه چیزی جز همان «زیبایی شناسی» خیالی و ذهنی نیست پنداری بسیار مبهم و مغلق است و این ادعا كه «رهایی بخشی» انسان به مدد این زیبایی شناسی از سلطه مفاهیم كذب، آزادی انسان را فزون تر می كند، اگرچه ذهن انسان را در افقی كوتاه از چاله چارچوب های پوزیتیویستی حاكم بر علم جدید آزاد می كند اما جایگزینی جز چاه ویل ذهنیت گرایی های مضاعف شبه شاعرانه ندارد.
اگر آزادی آن است كه در نقاشی های متأخر پیكاسو، سالوادوردالی، ویلیام بلینك و فیلم های بونوئل، دیوید فینچر و شعرهای الیوت و موسیقی های پینگ فلوید و راك ظهور یافته باید در معنای آزادی و رهایی تجدیدنظر كرد.
نكته بسیار مهم در باب میراث هگلی فرانكفورت این است كه تحقق آزادی و رهایی بخشی معطوف به «شدن عقل» است و این «شدن» فرآیندی تاریخی است و به تدریج محقق می شود. در دیالكتیك ابژكتیو هگلی، عقل، هدف فرایند تاریخی تلقی می شود، به این ترتیب هر موضعی كه عقل اتخاذ می كند از تغییر تناقض های مرحله قبلی در چارچوب مقوله تازه ای كه رشد عقل به وجود می آورد حاصل شده است تا به ایده مطلق منتج شود (absolute idea) و نهایت این روند است و عقل در آن هیچ محدودیتی ندارد (زیرا همه تناقض ها را در خود جای داده) و آزادی مطلق می یابد.
منتها وقتی ماركس در ماتریالیسم تاریخی اش، فرآیند آزادی را از دیالكتیك عقل هگلی به دیالكتیك كشمكش های اجتماعی و سازمان اجتماعی ابزار تولید تحویل كرد، نقش آگاهی و ذهن و تفلسف در ایجاد رهایی و آزادی ابهام آمیزتر بلكه حاشیه نشین و تالی ابزارهای مادی و عینی شد و زیبایی شناسی پدیده ای اشتقاقی و بدون نقش اصلی در مبارزه تلقی شد. یأس فرانكفورتی ها از تحقق در عینیات آنها را به وادی پذیرش و هضم و سعه در ذهنیات سوق داد و جریان جدیدی به وجود آمد كه به زیبایی شناسی، فلسفه و روانكاوی و درون فكری و نوعی شرح صدر البته با بهانه تقدم آگاهی بر عمل سیاسی انجامید. همین، عامل بازخوانی آنها از هگل و نقد ماركس می شود.
هگل نیز همچون كانت زیبایی شناسی و هنر را میانجی طبیعت و خرد دیالكتیكی و یكی از شیوه های عینیت یابی و تجلی ایده (Idea) در صورت حسی می داند. لذا طبیعی است كه هنر را پیوسته در تحول و تكامل ببیند. هگل به طور اجتناب ناپذیر به این نتیجه می رسد كه هنر (و زیبایی شناسی و یا بهتر است بگوییم همان عقل عملی) با حركت ایده به سوی تحقق خود، به تعالی بركشیده می شود، به این ترتیب، در نوعی رابطه همبسته، اگرچه هنر میانجی میان عقل و طبیعت شناخته شده است، فاقد ارزش منحصر به فرد رهایی بخش است.
این بدین معناست كه هرچه تاریخ به پیش می رود و ایده هگلی رشد می یابد و هنر جدیدی به واسطه ایده جدید محقق می شود، نه تنها ایده ها و زیباشناسی و نهایتاً عقل عملی پیشین بی معنا و بی ثمر می شوند، بلكه ممكن است مضر و خطرناك باشد (اندیشه «ترقی» كه ناشی از همین تلقی است گویای همین معنا است.) ماركس همین معنا را در قالب دیالكتیك ماتریالیستی بیان می كند.
ماركس آگاهی را فرع بر تعامل اجتماعی انسان با طبیعت می داند كه آن هم از طریق كار و نوع ابزار تولید تعیین می شود و لذا آگاهی و زیبایی شناسی الزاماً به مرحله خاص تكامل این شرایط اجتماعی محدود است. لذا هنر و عقل عملی كه محصول آگاهی است تعین تاریخی دارد و در مراحل بعدی تاریخ به كار نمی آید، بلكه «… در بهترین حالت بازتاب تضادهای تاریخی ابژكتیو است و در بدترین حالت (كه درباره «صنایع فرهنگی» و بورژوازی اتفاق افتاده) اشاعه دهنده انحرافات ایدئولوژیكی است كه ستم و سركوب را تقویت می كند.» لذا آن «تك بعدی بودن» و «تك ساحتی شدن»ی كه ماركوزه از آن سخن می گویند بیشتر صورتی از یك آگاهی یا فرهنگ منجمد شده است و لذا فرانكفورتی ها تحول در نظریه و آگاهی را مقدم بر عمل سیاسی دانستند.
آنچه بیان شد به نوعی در نظریه انتقادی مكتب فرانكفورت جمع می شود. درواقع اندیشه های آنها سنتزی است از برخی ایده آلیسم آلمانی روانكاوی فرویدی، بعضی اندیشه های نیچه و هایدگر، اصول اساسی ماتریالیسم تاریخی ماركس و البته توجه به واقعیات تاریخی (كه خلاف آمد پیش بینی های ماركسیست ها بود) و در نهایت نكته مهمی كه از آن غفلت شده است، زندگی نزدیك به دو دهه در آمریكا و تأثیری است كه بر این اندیشمندان داشته است.
تركیب ایده آلیسم آلمانی و ماركسیسم در فرانكفورت آنها را بر مبنای «رابطه متقابل میان اندیشه و شرایط تاریخی» به این نتیجه رسانده كه زیبایی شناسی و درواقع واسطه درك و دریافت انسان از جهان متكثر خارج را در ارتباط با وضعیت و دوره تاریخی شان تفسیر كند. این زیبایی شناسی می تواند در وضعیت ستم و سركوب بورژوازی تلفیق شود. آنچنان كه در آثار فرهنگ بالا مبتنی بر فرهنگ سرمایه داری رخ داده و حامی و تثبیت كننده و توجیه گر اختلاف طبقاتی بوده است یا به صورت مستقیم تری در زیبایی شناسی نظام تك بعدی تلفیق شود آنچنان كه در «ماشین زیبا» ظهور دارد.
از سوی دیگر براساس ایده آل هگلی نوعی از زیبایی شناسی مطلوب نیز باید وجود داشته باشد كه در حكم تعالی و رشد تاریخی و گذر از شرایط موجود باشد، همین مسأله عامل اصلی تقسیم بندی عقلانیت به دو نوع مذموم و ممدوح نزد فرانكفورتی هاست. آنها تفكیك ماكس وبر از عقلانیت به صوری (خرد تكنولوژیك و سلطه گر) و ذاتی (ارزیابی براساس ارزش انسانی) را می پذیرند.
وجالب آنكه عقلانیت مطلوب آنها سایه ای از دیالكتیك و دو قطب عقلانیت هگلی را در خود دارد، آنچنان كه ماركوزه مفهوم دوسویگی و تعاملی را در زیبایی شناسی مطرح می كند یا مهمتر و معروفتر از آن هابرماس است كه پس از تقسیم بندی «كنش های انسانی» (كه ناشی از تقسیم بندی عقلانیت است) به كنش استراتژیك ( بر محور سود و منفعت) و كنش ارتباطی ( بر مبنای گفت وگو و تفاهم و هماهنگی)، كنش ارتباطی را عامل رشد و بنیان فرهنگ و زندگی اجتماعی می داند.
او عقلانیت ارتباطی باز و آزاد و رها از سلطه را كه امكان برقراری دیالوگ و دوسویگی آزاد كه سایه ای از دیالكتیك هگل است فراهم می كند و آن را شرط رسیدن به جامعه ای عقلانی به عنوان غایت فرایند تكامل اجتماعی می داند. روشن است كه غایت نیز صورت تبدیل یافته ایده مطلق هگلی به عنوان پایان فرایند دیالكتیك است. «تز وآنتی تز» در اندیشه هابرماس به «گفت وگو و نقد» تبدیل صورت یافته كه سنتز آن همان «تفاهم» است.به كلام خود باز می گردیم و خلاصه كنیم. اعضای فرانكفورت عموماً می پذیرند كه:
۱) میان انسان و جهان فاصله است و عقل خود بنیاد نمی تواند مدرك جهان خارج باشد آنچنان كه در اندیشه كانت و بویژه نیچه آمده است.
۲) درك انسان از جهان خارج، خارج از حوزه محدود عقل با یك میانجی امكان دارد كه همانا زیبایی شناسی است.
۳) زیبایی شناسی مشروط به شرایط اجتماعی و تاریخی است.
۴) در این موقعیت تاریخی یعنی دوره حاكمیت سرمایه داری، خرد تكنیكی و عقلانیت تكنولوژیك، زیبایی شناسی (كه پیوند ناگسستنی با عقل عملی جهت گیری ها و تصمیم های فردی در حوزه امكان ها دارد) تحت سیطره سوبژكتیویته تك بعدی و همدست سلطه و ستم پوزیتیویستی و سرمایه سالارانه است. «صنعت فرهنگی» و «فرهنگ بسته بندی شده» از نگاه آنها تجسد همین میانجی ادراكی انسانی از جهان خارج است كه متناظر مفهوم «بت واره خواهی كالایی» در اندیشه ماركس است.
در «بت واره خواهی كالایی» كالا با اخذ خصایص كه خاص افراد است، وجهه ای راز آمیز به خود می گیرد. صنعت فرهنگی و مصادیقش كه سرگرمی، بازی و شبكه های ارتباط جمعی نوین هستند، به نوعی متضمن اراده صاحبان خود است. به واسطه كنترل ذهن، ناخودآگاه و كانالیزه كردن و بخشی كردن و تكنیك ها و كاركردهای پنهان زیبایی شناسی و عقل عملی انسان ها را كنترل می كنند و فرهنگی هدایت شده، مانا و تصنعی به وجود می آورند كه انسان ها تصمیم های خود را با آن اتمسفر فرهنگی تنظیم كنند. به هر حال این میانجی زیبایی شناسانه كه قرار بود مفر انسان از چارچوب های خشك باشد و آزادی را نوید دهد به شكل پیچیده تری مدیریت شده و می شود.
اكنون آدورنو و هوركهایمر مرده اند و والتربنیامین پیش از آنها خود كشی كرده بود و محافظه كاری های هابرماس نیز بیش از مایه های انتقادی اش است و دنیا در این چند دهه آنچنان تغییر كرده است كه باوجود برخی جنبه های انتقادی خوب در مكتب فرانكفورت، باید جریان نقد مدرن در ساحت نظر و عرضه عمل را در بستر دیگری جست وجو كرد.
میشل فوكو نیز كه در خلال انقلاب اسلامی و بویژه در حادثه ۱۹ دی قم، در ایران حضور داشت، در حد اندیشه خود این واقعیت را فهمیده بود و بی جهت نبود كه او انقلاب اسلامی ایران رانخستین انقلاب پست مدرن نامید (كه البته انقلاب ایران فراتر از این واژه های تنگ است). وكلام آخر این كه: ماندن زیر سقف اندیشه های فرانكفورت، پیوستن به انجمن شاعران مرده است، باید عرصه «ارتباطات» را ناظر به آینده حقیقی اش پی ریزی كرد. هگل مرده است.

محمد حسنی

منبع : روزنامه ایران