طنز و تضاد

همخانه، اثری کم ‌ادعاست و بیشترین تاثیر را در این زمینه از فیلمنامه ‌اش می‌گیرد. امتیازاتی که در این فیلمنامه وجود دارند، باعث شده است فضایی دلنشین و در عین حال به دور از ابتذال در فراگرد موقعیت داستانی آن و ارتباطی که با آدم‌های داستان برقرار می‌کند شکل بگیرد. ممکن است در ظاهر امر، بین همخانه و اثر قبلی مهرداد فرید، آرامش در میان مردگان، یک جور تفاوت در لحن و فضاسازی‌های تماتیک و روایی به چشم آید، اما در عین این تفاوت‌ها شاید بتوان حتی همخانه را از یک جهت نسبت به فیلم قبلی موفق ‌تر دانست و آن این که روند تعادل ‌سازی بین ایده و روایت به شکل متناسب‌ تری رعایت شده است. البته فرید در آرامش در میان مردگان نیز با یک موضوع تلخ مثل قضیه مرگ به شکلی مفرح برخورد کرده بود و با استفاده از طنز مبتنی بر تضاد، یک جور کمدی موقعیت را در عمق اثر خلق کرده بود که تلخی مضمون را تعدیل می‌کرد، اما آنچه در همخانه بسیار مشهود است و در فیلمنامه قبلی کمتر به چشم می‌آمد، گسترش درام بر مبنای وقایع پیش‌ رونده مرتبط با هم است. آرامش در میان مردگان بیشتر یک اثر اپیزودیک بود که قهرمان قصه‌ اش از فصلی به فصل دیگر می‌رفت بی‌ آن که ارتباطی نه چندان دراماتیک مابین این فصل‌ها آفریده شده باشد. اما در همخانه با یک داستان به مفهوم واقعی ‌تر آن مواجه هستیم که سیر روایی‌ اش مبتنی بر منطق علی و معلولی است. اتفاقاتی که در فیلمنامه همخانه رخ می‌دهد، بر حسب تصادف و «همین جوری» انگاری شکل نگرفته است و صرفا این مسئله در پی ‌ریزی عناصر حاشیه‌ ای (در عین حال سبب ‌ساز) مانند لغو پرواز هواپیمای پیرزن و یا مواجهه مهسا و جمشید با مینا در سوپرمارکت مورد توجه واقع شده است. شروع فیلمنامه، با تمهیدی هوشمندانه و موجز شکل می‌گیرد و ماجرایی را که مهسا ناچار می‌شود در موقعیت اصلی درام بیفتد، در روندی مختصر و مفید علت‌ یابی می‌کند؛ افتادن از یک واحد درسی که منجر به ضرورت اقامت او در شهر تهران می‌شود. و همین مسئله، با توجه به تعطیلی خوابگاه‌ها، او را وامی‌دارد که سراغ از مسکن بگیرد و پس از نا امیدی از بنگاه‌ها و کمک پدرش، ماجرای فرصت منزل پیرزن و پی‌ریزی توطئه او برای یافتن کسی که نقش شوهر را برایش ایفا کند پیش می‌آید و ...
همه این اتفاقات و پیشامدها در قالبی کلیپ ‌گونه پیش می‌رود تا پس از طی مقدمه وارد متن اصلی که همان نمایش بازی کردن دو شخصیت اصلی داستان مقابل پیرزن و دیگران است بشویم. این مقدمه ‌چینی نشان از اعتماد به نفس نویسنده نسبت به غنای پرورش موقعیت اصلی اثرش دارد و در واقع یکی از بزرگ‌ ترین امتیازات همخانه، همین موقعیت ‌سازی بر مبنای الگوی تضاد بر حسب فاصله واقعیت و تظاهر است. موضوعی که فرید برای همخانه در نظر گرفته است، دارای پتانسیل فراوان جهت لودگی و ابتذال است، اما نویسنده هرگز به چنین ورطه‌ ای فرو نمی‌غلتد و به سطوح بیرونی خواسته‌ های نازل مخاطب باج نمی‌دهد. از این دست فیلم‌ ها که یک دختر و پسر در مکانی واحد و نسبتا بسته مجبورند کنار هم باشند و برای دیگران تظاهر به همسری و ... کنند، در سینمای ایران - قبل و بعد از انقلاب - کم ساخته نشده است (شاید آخرین نمونه آن کلاغ‌ پر باشد)، اما اغلب آنها وارد ساحت‌هایی سخیف شده‌اند که نه تعالی محتوایی در آنها مندرج بوده است و نه خلاقیت روایی یا زیبایی ‌شناسانه ‌ای بروز داده شده است. در همخانه، عنصر کمدی از یک جور تظاهر نمایش ‌گونه نشات می‌گیرد. مهسا و جمشید در حال تظاهر در سه بعد هستند؛ مهسا در مقابل جمشید، جمشید در مقابل مهسا و هر دوی آنها در مقابل پیرزن. جمشید سعی دارد علاقه ‌اش را به دختر در شکلی کنترل شده نگه دارد و مهسا با دروغ‌ گویی در مورد نامزدش و ... یک جور فاصله احتیاط ‌آمیز با جمشید را رعایت می‌کند؛ با این که در خفا یک جورهایی از جمشید بدش نمی‌آید. (مخفی کردن خوشحالی موقع رسیدن جمشید به منزل در اولین شب.) و همچنین هر دوی آنها بر اساس اقتضائات عرفی و ... مقابل پیرزن نمایش بازی می‌کنند. این نمایش‌های سه‌ گانه (که البته در ابعادی شکل گسترش یافته ‌تر به خود می‌گیرد مثل دروغ‌ گویی و اغراق‌های مینا در سوپرمارکت در مورد مجلل بودن جشن ازدواجش و تفاوت آن با جشن ازدواج والدینش) کانون وجه تفنن ‌آمیز فیلمنامه همخانه هستند. در همین راستاست که موقعیت ‌سازی‌های خوبی مثل دعوت پیرزن از دو جوان برای آشتی کردن و روبوسی کردن، یا سلسله دروغ‌ گویی‌های دو جوان در مقابل پیرزن که روندی حیرت‌انگیز را حتی برای خودشان ایجاد می‌کند، یا ماجرای سوسک که هم در مقابل پیرزن و هم در مقابل پدر مهسا پیش می‌آید، یا موضوع کچلی مهسا، یا عکس انداختن مهسا و جمشید به عنوان عروس و داماد برای فریب دادن پیرزن (که بعدا همین عکس و تابلو شکل دراماتیک ‌تری را در موقع حضور پدر مهسا در منزل به خود می‌گیرد و در پایان نیز ابعاد تماتیک ماجرا با توجه به پارگی عکس از وسط بر حسب آن صورت می‌پذیرد) و ... در متن شکل می‌گیرد. قطعا اگر فرید همان دقتی را که در پرورش موقعیت کمیک اثر مبذول داشته است، در روند خلق شخصیت‌های اصلی و پرورش آن به خرج می‌داد، حاصل کار شمایل مطلوب‌ تری به خود می‌گرفت. مثلا اینکه رشته تحصیلی مهسا جامعه ‌شناسی است و رشته جمشید نیز پزشکی، چه کارکردی در طول فیلم به خود می‌گیرد و چه استفاده‌ ای از این موضوع می‌شود؟ چرا جمشید به عنوان یک آدم رویایی و خیالی، تا آنجا که بارها با تخیلات او (در رستوران و در جشن عروسی مینا) مواجه می‌شویم، معرفی می‌شود؟ فرید با پایان تلخی که بر سرنوشت آدم‌ های اصلی قصه‌ اش سیطره می‌دهد، برچسب فیلمفارسی را به وضوح از اثرش جدا می‌کند. این پایان تلخ که در عدم وصال دو جوان در عین علاقه پنهانی که به یکدیگر داشته‌ اند جلوه یافته است، به نوعی گویای نکات عمیق‌ تری است که در بافت کمدی اثر جایگاه مخفی‌ تری به خود گرفته بودند. تضاد جاری در داستان همخانه، صرفا به فاصله تظاهر دو جوان مقابل هم و مقابل پیرزن با واقعیت ختم نمی‌شود، بلکه لایه‌های مختلف اجتماعی در روزگار معاصر، که فرید در حواشی اثر به آنها رویکرد داشته است، مبنای اصلی این تضادها هستند. سوق‌ یافتگی جوانان به رفتارهای نابهنجار و خطر آفرین (چیزی که شمه ‌ای از آن را فرید در فصل پارک نشان می‌دهد و با المان آشغال و سطل آشغال قرینش می‌کند) در واقع رهیافتی است که از انعکاس مقابل قوانین دست و پا گیر (قضیه نمره و امتناعش از بازبینی ورقه امتحانی)، محدودیت امکانات (تعطیلی خوابگاه)، گره‌ های اقتصادی (گرانی اجاره ‌خانه)، زیر ذره ‌بین بودن از جانب فرهنگ سنتی مسلط (رفتارهای پیرزن)، مغایرت دیدگاه نسل گذشته با نسل حاضر در امور زندگی (توصیه پدر مهسا به او در مورد ازدواج یا تحصیل شهرستانی‌ ها در تهران و مخالفت تلویحی ‌اش با مسئله دانشگاه)، بی‌ اعتمادی و ارائه تفاسیر پیچیده از کنش یا درخواستی ساده (سلسله واکنش‌ ها به درخواست مهسا که پی ‌در پی ردیف می‌شود) و ... ناشی می‌شود. اینجاست که پدیده‌ای مثل دروغ، شکل همگانی به خود می‌گیرد و درست و نادرست جایشان را در هنجارهای اجتماعی با هم عوض می‌کنند.

ایران محسنی

منبع : روزنامه رسالت