خشونت های ناشناخته ما را به بند کشیده اند

«انسان شعور درست و حسابی ندارد، او به سوی خیال می گریزد.»
ارنست بلوخ
اگر روح، گمانه یی از چیزی باشد که هنوز شناختی از آن نداریم، چه تصوری از خویش می داشتیم؟ در زمان کودکی فرد نمی داند چیزهایی وجود دارند که به محض اینکه رازشان برملا می شود، به ناگاه خود را ناپدید می سازند. آیا روح به محض اینکه ما آن را رمزخوانی کردیم، می گریزد؟ یا هیچ وقت روحی در تسخیرمان نبوده است؟ ما چه هستیم، اگر یک مخلوق با روح نیستیم؟ قوه تخیل، فانتزی، وهم و خیال نیز چه معنی می تواند برایمان داشته باشد؟ اشتیاق، شور و هیجان، دریافت ناگهانی؟ روح و احساس؟ آیا آنان نیز شبیه به چیزی چون نقاط گریز۱ در درون انسانیت واقعی ما هستند. در درون محل سکونت روح؟
نمیدانم آن سرخپوست با جیم موریسون در کویر چه کرد. از خود می پرسم چرا وال ها بی دلیل به ساحل می آیند و می میرند و چرا انسان های حساس۲ به محض اینکه فردی بر آنان تاثیر می گذارد، خود را حلق آویز می کنند و می کشند. از خود می پرسم چرا به نظرم می رسد در چشم حیوانات شاهد غم بزرگی هستم. نمی دانم چرا نگاه اورانگ اوتان ها بر من اثر می گذارد. آنان تمام هستی و آینده را در یک چشم به هم زدنی گرد می آورند و دیگر هر آنچه باقی می ماند قابل هضم است. چرا دلفین در کنار قایقی که در توفانی خطرناک گرفتار شده است، شنا می کند و تا جایی که در مسیر واقعی اش قرار می گیرد او را همراهی می کند؟ چرا فیل ها برای مردن به دنبال یک گورستان می گردند؟ و چرا پرندگانی وجود دارند که توانایی تغییر جنسیت خویش را دارند؟
در ورای تمام پدیده هایی که به آنان اشاره کردم، این سوال جالب توجه وجود دارد؛ «اینها چیستند و چه چیزی را برمی انگیزانند؟» به همین سبب بهتر است بگویم همواره جواب های قاطعانه و سوال هایی که در ورای هر سوال کشف می کنم، برایم مهم است.
در نمایش، وقتی بازیگر آگاهی توانایی بیرون کشیدن خویش را از هر لحظه یی داشته باشد، همواره در حال دگرگونی خواهد بود، گویی در هر چشم به هم زدنی، خود(آگاهی) را به وادی تشخیص رهنمون می سازد. بازی کردن، فکر کردن است. فکر کردن برای بازیگران یک رویداد لاینقطع است؛ رویدادی که شاید بتوان به راحتی آن را با ورود به یک اتاق مسکونی مقایسه کرد؛ اتاقی که در دیوارهایش، شکافی بزرگ را می یابد و از خویش می پرسد؛ «حالا چه؟» او یا آن را با درزگیری می پوشاند یا از آن می گریزد. بازیگر می گریزد، نه از میان در، بلکه از درون شکاف. او توانایی بستن چشمانش را ندارد، او باید قدرت سوال از خویش را داشته باشد؛ «علت چیست، در آن پشت چه چیزی قرار دارد؟» او درخصوص شکاف دیوار، شروع به تبدیل هر چیزی به سوال می کند. هر چیزی با خود آسیب پذیری را به همراه دارد که در مورد شکاف، امکان پذیر است. و هر آسیب پذیری در ارائه خویش، مقداری ترس و ناپایداری به دنبال دارد که از نگاه اول قابل شناسایی نیست. از این رو بازیگر پشت سر هم از خود می پرسد چرا آن شکاف روی دیوار، دیگر قابل فراموشی نیست. اگر او این اتاق ذهنی را به عنوان یک فضای خالی ذهنی نتواند ترک کند، با قصد رمزگشایی کنجکاوانه اتاق های بعدی و بعدی، هر اتاق مسکونی ذهنی برای او تبدیل به یک شرایط اضطراری می شود. او یک کوچ نشین است و با هیچ جوابی متوقف نمی شود. او همواره شکافی در برابر چشمانش دارد؛ شکافی که او را به سوی فرار ترغیب می سازد. او قصد دارد توجه را به آن چیز گذرا جلب کند؛ چیزی که اجازه به چنگ آوردن و حفظ کردنش را نداشته است، چیزی که نانوشته باقی می ماند و در موردش صحبتی به میان نمی آید. بازیگر قصد دارد هر بخش از زندگی را خاطرنشان سازد؛ آن بخشی را که از زیر بار توصیف شدنی ها شانه خالی می کند. او تا انتها از بازیابی ناپیداها می گریزد و فرار می کند. او شکاف را بازیگرانه همچون نقطه گریز می پذیرد، به امید اینکه به وصف ناشدنی ها برای لحظه یی اجازه احیا شدن دهد، در بازی بازیگر و در سر تماشاگر.
برای بازیگر سوال در باب روح با انگیزه بازی او به طور لاینفک در ارتباط است. روح حتی او را به حرکت وامی دارد تا سوالی را مطرح سازد. روح یک بیگانگی
اقناع نشدنی بزرگ است، بیگانگی که هرچه فرد با جواب های ممکن به آن نزدیک می شود، به یک بیگانگی دیگر می گریزد. او رشته بی انتهایی از سوال های بدون جواب را می سازد. اکنون یک لابیرنت، بدون هیچ سرنخی شکل می گیرد که بازیگر در آن، خود را به تصادف می سپارد.
جامعه ما که اطلاعات را ذخیره کرده است و جواب هایی را کاملاً آماده در اختیار دارد، به طور سنتی آغاز کابوس بشریت را در میوه درخت معرفت می داند. در اینجا است که وقتی این جواب ها برایش بسنده نیست، عصبی می شود. بازیگر انگشت را روی زخمی کهنه می گذارد و روی اعصاب می رود. او شکاف و آسیب پذیری جامعه را پی گرفته است و نقش پرسشگر را با کمال میل می پذیرد. او در این ارتباط خود را ضعیف حس نمی کند، چون پیوستگی دانش و قدرت را مورد سوال قرار می دهد. او می خواهد این پیوستگی را که باعث به حرکت درآمدن بشر می شود، مورد پرس و جو قرار دهد. او در این خصوص، انسانیتی را که خود تجسم می بخشد، مستثنی نمی کند؛ از آنجایی که او انسان است و به طور همزمان شهید؛ شهیدی که از انسان ها سرپیچی می کند. او به دنبال شکاف و جای زخم دردناکی می گردد که هر توقفی را مجدداً به حرکت درمی آورد. او می خواهد به واسطه زخمی شکافنده، زندگی را یادآور شود. او سنگی کوچک را به درون دریای آرام می اندازد. او تا جایی که می شود مکانی را بسط می دهد تا طیف زندگی مداومش را جدا نگه دارد. بازی خودآگاه او بر حالت رخنه ناپذیرش، از لحاظ مکانی و فضایی، مستولی می شود. قوه تخیل در اینجا برای او یک اتاق مسکونی ذهنی، یک فضای آزاد قابل تجربه را ایجاد می کند. یک کریستال زمانی.
در اینجا بازیگر، تماشاگر را به سوی مرز اعتماد خود پیش می راند. او قابلیت مبادله بین تخیل و چیزی که واقعیت نامیده شده است را برمی انگیزد، به این امید که زندگی تئاتری همچون تجربه یی از زندگی بتواند تماشاچیان را درگیر سازد. او می خواهد به تماشاچیان، امکان این تجربه را بدهد که بازیگر نیز کاملاً بسته نیست و به سوی خیال می گریزد.
«ما عروسک نیستیم، خشونت های ناشناخته ما را به بند کشیده اند، هیچ چیز، ما خود به تنهایی هیچ چیز نیستیم.» (گئورگ بوشنر، مرگ دانتون)
بازیگر در این خیال زندگی می کند که آزادی مقدور است و می تواند حتی فضاهای آزاد را به وجود آورد. اگر ما همچون عروسکان نیستیم، یعنی تجسم بی روح یک خشونت ناشناخته، آنگاه بازیگر خواهان آزمودن این قطعه هنری می شود، یعنی خودش.
در این مورد او انگیزه خود را می جوید، شکاف درون خود را. از این رو او خود را مسلماً به عنوان یک ماشین- انسان می شناسد که هیچ چیز برای انجام وظیفه کم ندارد. او هوش درونی و جسمانی خویش را می سازد و با اینها، با آگاهی بیشتر و بیشتری ارتباط برقرار می کند. او اجازه می دهد تمام حوزه هایی که او را تشکیل می دهند، درهم چفت شوند و درهم بغلتند. او خود را از موتورها و مکانیسم های خوب تنظیم شده در درون خویش، فرآیندهای بیوشیمی و تاثیرات فیزیکی، آگاه می سازد. بازیگر در مواجهه با خویش نخ ها را در اختیار می گیرد؛ نخ هایی که عروسک را سرپا نگه می دارند. او برای خود آزادی فراهم می آورد. در ابتدا با توجه به آگاهی اش نسبت به آزادی از قید و بند خویش می تواند به طور داوطلبانه به مانند یک پرسشگر با جهانی که او را احاطه کرده است، در هم آمیزد. ابتدا نقش را بازیگرانه تاب می آورد. او هنوز قدرت ایجاد حرکات و تاب آوردن را دارد و سرپا نگه داشتن آن چیزی که به سوی شکست می رود، زیر و رو کردن آن چیزی که صیقل وار درخشیده است و همچنین قدرت آزمودن آن چیزی که به روشنی درخشیده است و او پرسشگرانه جای هیچ سکوتی باقی نمی گذارد. در اینجا خود یک تن روح دار را خلق می کند به جای اینکه یک بدن رام شده را بپیراید. او خود را ابداع می کند. اینچنین برای او نگاهی پرسشگرانه به نقطه فرار از مکانی باز به سوی یک دنیای ماجراجویانه تخیلی تبدیل می شود؛ دنیایی که او آن را به طور پرسشگرانه و همواره پرسشگرانه زنده نگه می دارد. نگاه او پیوسته به نقطه فرار دوخته شده است. و برای اینکه بتواند آن را بدون ترس تاب آورد، خود بازی را ابداع کرده است، او تبدیل به بازیگر شده است.

سیمونه توما
ترجمه؛ خسرو محمودی
پی نوشت ها
۱- در نقاشی نقطه گریز به نقطه یی گفته می شود که در آن خطوطی که در واقعیت موازی هستند، در پرسپکتیو با هم تلاقی می کنند، به طور مثال خطوط موازی خیابان.
۲- نویسنده در اینجا از لغت Mimose die به معنی درخت گل ابریشم استفاده کرده است و به طور استعاری به افرادی که بسیار حساس هستند هم تلقی می شود.

منبع : روزنامه اعتماد