تصویر دنیای دیجیتالی

تا چندی پیش، بسیاری از ما چیزی را انكار می‌كردیم كه اكنون تبدیل به امری بدیهی شده است: زوال فیلم و جایگزین ‏شدن فن‌آوری دیجیتال. البته به‌تدریج دریافتیم كه با رسانه‌ی جدید، تدوین سریع‌‏تر و هیجان‌‏انگیزتر می‌شود، ضبط صدا برای تغییرات در مرحله‌ی پس از تولید انعطاف بیش‏تری می‌یابد و جلوه‌‌های بصری دیجیتال خیره‏‌كننده است. ولی ما همچنان سخت به این عقیده پای‌‏بند ماندیم كه بافت غنی و طیف سایه‏ روشن تصویر فیلم جایگزین‏‌ناپذیر است. باید بگوییم كه دیگر چنین نیست:
اكنون روشن است كه با تلاش جورج لوكاس و برخی از شركت‌های پیشگام الكترونیك، تمام جنبه‌های سینما از شكل‏‌گیری ماده‌ی خام گرفته تا نمایش در سالن، دیر یا زود دیجیتالی می‌شود.۳ به‌هرحال، پیروزی نهایی این فن‌آوری نوین را نباید در حكم پدیده‌ا‌ی جالب اما غیرضروری تصور كرد. هر هدفی كه داشته باشیم، به‌هرحال، باید با انقلاب دیجیتال روبه‌‏رو شویم و نباید از گفت‌‏وگو و بحث‌های نظری در مورد تأثیر این انقلاب بر هنر سینما غافل بمانیم. مسلماً، متن‌های صنعت فیلم مدام ما را با هزاران صفحه مطلب محاصره می‌كند و می‌گوید كه تحولات دیجیتالی، پیشرفت را سریع‏‌تر می‌كند.۴
همزمان، گفته‌‏ها با دقت تنظیم شده تا عده‌ا‌ی ترس از عقب‏‌ماندن را به خود راه ندهند.۵ مثلاً لوكاس در نشریه‌ی آمریكن سینماتوگرافر قدری از مسیر خود جدا می‌شود تا به فیلم‏برداران اطمینان دهد كه «هنوز باید تصمیمات زیبایی‌‏شناختی گرفت» و «ماهیت كارهای آنان، قاب‏‌بندی نما و تعیین زیبایی یا مناسب‏ بودن نور به روال سابق خواهد بود.»۶ این فن‌آوری نوین به جای آن‏‌كه اعضای گروه فنی را اضافی جلوه یا جای آن‏‌ها را به كاركنان جدیدی بدهد كه تنها پشت رایانه‌‏ها كار می‌كنند، معمولاً به صورت ابزار دیگری معرفی می‌شود كه در نهایت كنترل خلاقه‌ی تمام گروه‌های مربوطه را افزایش می‌دهد. مسلماً، در آینده كارها به صورت متفاوتی انجام خواهد شد، اما آدم‌های خوب می‌توانند خود را با تحولات تطبیق دهند و در چارچوب الگوی جدید، به‌‏راحتی مهارت خود را به كار گیرند. از نظر من، این دیدگاه به‏‌شدت ناپیوستگی موجود در درون انقلاب دیجیتالی را نادیده می‌گیرد، زیرا می‌تواند اصول دیرپایی را بر هم زند كه قواعد آفرینش فیلم‌‏ها را تنظیم می‌كنند.
نگره‌‏پردازان در چالش با پیام صنعت سینما در مورد ثبات قواعد، كُند عمل كرده‏‌اند، زیرا جنبه‌های پر زرق‌‏و‌برق این حاكمیت نوین تكنولوژیك چشم‌شان را خیره كرده است؛ به‌‏ویژه تمام چیزهایی كه به زِبَرمتن‏۷ مربوط می‌شود.۸ در این‏‌جا، امیدوارم بتوانم روش‌‏هایی را مشخص كنم كه تحولات فیلم‏‌سازی دیجیتال از طریق آن‏‌ها قواعد بازی را تغییر می‌دهد. سپس از چیزی انتقاد می‌كنم كه آن را گرایش‌های پوچ‌‏باورانه‌ی این رسانه‌ی جدید می‌دانم و سرانجام با نگاهی به استفاده‌ی متفاوت از فن‌آوری به نتیجه‌‏گیری می‌رسم؛ نگاهی كه شاید ما را از فروغلتیدن به ورطه نجات دهد. به‌هرحال، اتفاقی كه در حال رخ‏ دادن است، پیشاپیش درك ما را از این‏‌كه «فیلم چیست؟» تغییر می‌دهد.
● تغییر قواعد بازی‏
بحث اصلی مارتین هایدگر در «مسئله‌ی فن‌آوری» این است: «فن‌آوری دیگر فقط معنی نمی‌دهد، بلكه عمدتاً روشی برای آشكارسازی چیزی است كه آن را دنیا در نظر می‌گیریم.»۹ منظور هایدگر این است كه نوع فن‌آوری مورد استفاده دیدگاه ما را نسبت به جهان محدود می‌سازد، نحوه‌ی دسترسی ما را به آن تعیین می‌كند و در نهایت به درك ما از آن شكل می‌دهد. در سطحی محدودتر، نشان می‌دهد كه وسایل مختلف تولید نیز تعویض‌‏پذیر نیستند؛ وسایل جدید صرفاً روشی بهتر و كاراتر برای انجام امور ارائه نمی‌دهند. برعكس، هر یك از آن‏‌ها فیلتری متمایز اضافه می‌كند؛ واسطه‌ا‌ی كه نیروی كار ما را منظم می‌سازد. همزمان، وسایل مختلف نیز توجه ما را به مؤلفه‌های خاص آثار موردنظر جلب می‌كنند و ما را به سوی محصولی مطلوب هدایت می‌سازند. بدین‌‏ترتیب، آن‏‌ها نتیجه‌ی نهایی را تغییر می‌دهند. پس نباید تعجب كنیم كه فیلم‏‌سازی دیجیتال نه فقط در روند كلی خلاقیت رفتار ما را تغییر می‌دهد، بلكه ما را به سوی هدف‌های خاصی نیز هدایت می‌كند. برای آن‏‌كه بفهمیم در تغییر فیلم به رسانه‌ی دیجتیال چه اتفاقی می‌افتد، لازم است به یاد آوریم كه چه چیز فیلم‏‌برداری را تبدیل به چنین تجربه‌ی منحصربه‌‏فردی كرده است.
این كار هرگز مانند كارهای دیگر نبوده است. مكان از همان ابتدا غریب بود: سالنی غول‏‌پیكر با یادگاری‌های مقدس، دوربینی با قاب محكم و سنگین كه روی سه‌‏پایه‌ا‌ی استوار است، پرتوهای نور كه از زاویه‌های عجیبی می‌تابند، میكروفون كوچكی كه در انتهای میله‌ی بلندی قرار دارد، ریل‌های روی زمین كه فوری نصب و به جایی ختم نمی‌شوند، دودی كه مانند بخور در هوا پراكنده است.... این وضعیت در كار فیلم‏سازی شبیه آیینی به نظر می‌آید كه تنظیمات شكلی آن مدت‏‌ها قبل انجام شده است. آیا تاكنون كسی در این صحنه قرار گرفته كه مسحور این باله‌ی موزون نشده باشد؛ باله‌ا‌ی كه بازیگران و گروه فیلم‏سازی با تكرار دائمی دیالوگ‏‌ها در آن شركت دارند. پس جای تعجب نیست كه وقتی كارگردان می‌گوید: «حركت!» حتی كهنه‏‌كاران سینما هم دوباره دچار احساس شگفتی می‌شوند، زیرا همه‌ی آن‏‌ها درمی‌یابند كه قرار است اتفاقی جادویی بیفتد و تا وقتی كارگردان «قطع!» نگفته، همه نفس‌شان را در سینه حبس می‌كنند. واقعیت به‏‌نوعی احضار می‌شود و اگر همه چیز خوب پیش رفته باشد، قطعه‌های آن واقعیت بر سطح سلولوئید ثبت می‌شود. مسلماً در پایان روز، همه از نظر جسمانی و ذهنی خسته می‌شوند ـ همان نوع كاهش نیرویی كه هنگام تحقق امری فراطبیعی احساس می‌كنیم. به‌ هرحال، هیچ‌‏یك از این موارد ساده نیست، زیرا دائم از ابهام و مادیت رسانه آگاه می‌شویم. مثلاً فیلم‌‏برداران طی چهل سال به دلیل وضعیت پارالكس [اختلاف دید نمایاب و عدسی دوربین به دلیل فاصله‌ی آن‏‌ها] نمی‌توانستند از نتیجه‌ی كار خود مطمئن باشند، تا وقتی كه یك روز بعد راش‌‏های فیلم خود را می‌دیدند و درمی‌یافتند كه قاب‏بندی و فوكوس‏كشی آن‏ها درست بوده است یا نه.۱۰ نورپردازی هم بدون دید كافی انجام می‌شد و لازم بود تازه‌‏واردان سال‌‏ها نزد مدیران فیلم‏‌برداری باتجربه كارآموزی كنند تا بتوانند رابطه‌ی میان واحد اندازه‌‏گیری شدت نور (فوت‏‌كندل) و سطوح نورپردازی را در تصویر نهایی كشف كنند. چنان‏كه والتر مِرچ یادآور می‌شود، در دوره‌ی قدیم حلقه‌های فیلم باید به ‏آرامی جابه‏‌جا می‌شد زیرا پایه‌ی فیلم از نیترات بود و قابلیت انفجار داشت.۱۱ حتی امروزه هم صرف‌‏نظر از پیشرفت‏‌های فن‌آوری دوربین‏‌های مدرن آریفلكس‏۱۲ و پاناویژن‏۱۳، هر لحظه ممكن است چیزی غلط از كار در بیاید: مثلاً به یاد بیاورید كه هنگام فیلم‏‌برداری آخرین، مهم‌‏ترین و پرهزینه‏‌ترین صحنه در فیلم ایثار (۱۹۸۶)، دوربین اصلی گیر كرد و باعث ناراحتی فراوان آندری تاركوفسكی و اِس‏وِن نیك‏ویست‏۱۴ شد.۱۵ در نهایت، به‏‌رغم تمام احتیاط‌ها، وجود یك تار مو روی گِیت دوربین، باریكه‌‏ای از نور در فیلم‌‏دان یا بدبیاری‌های غیرقابل‏‌توضیح در آزمایشگاه می‌تواند همچنان ساعت‏‌ها و ساعت‏‌ها كار سخت را از بین ببرد؛ اما هیچ‌‏یك از این‏‌ها باعث دل‏سردی گروه‌های فیلم‏‌سازی نشده است. در واقع، این مسائل همواره آن‌‏ها را پیش برده است؛ انگار ضمن مقابله با این موانع، ارزش حرفه‏‌ای خود را می‌سنجند و با تمرین مداوم مهارت‏‌های دقیق، راه غلبه بر این موانع را می‌آموزند. بدین‌‏ترتیب، دشواری فیلم‌‏برداری باعث مباهات اثر می‌شود: كار هر قدر هم كه دشوار باشد، با موفقیت انجام می‌شود و همه احساس خوبی نسبت به آن می‌یابند. این همان مشخصه‌ی اثر سینمایی است: حس جادویی كه بر فیلم‌‏برداری حاكم می‌شود و حس تحقق چیزی كه از معجزه‌‏گری در برابر اتفاق‏‌های غیرمنتظره و غریب می‌افتد.
فن‌آوری دیجیتال در اساس ماهیت روند فیلم‌‏برداری را ساده‏‌سازی می‌كند و به آن شفافیت می‌بخشد كه بدین‏‌ترتیب این خصلت‏‌های قهرمانانه را در كار فیلم‏سازی منتفی می‌سازد. تصویر از همان ابتدا حضور دارد. لازم نیست آن رإ؛ تصور، تولید و یا به دشواری ثبت كرد و تجسم بخشید. تصویر بلافاصله ارائه می‌شود؛ نیازی به پیش‌‏شرط یا فعالیت ندارد. برای احضار آن نیازی به افسون یا آیین نیست. همیشه سر جایش و قابل‏‌دسترس است. حتی بازدیدكنندگان صحنه می‌توانند پیشنهادهایی برای تقویت و بهبود آن بدهند. فراتر از همه‌ی این‏‌ها، ارزان است؛ بدین‌‏معنی كه به راحتی می‌توان برداشت‏‌های فراوانی از رویداد انجام داد. با وجودی كه كار در صحنه به شیوه‌ا‌ی كمابیش مانند قبل پیش می‌رود، این احساس وجود دارد كه فیلم‌‏برداری بسیار ساده است؛ فن‌آوری دیجیتال چندان چیزی از شما نمی‌خواهد و می‌توانید به‌‏طور شخصی حتی با گروه فیلم‏سازی درجه‌ی دو هم آن را بسازید.۱۶ پس در حالی‌كه فیلم میزان توجه فرد را بالا می‌برد و دقت كار را بیش‏تر می‌كند، وقتی دوربین دیجیتال وارد صحنه می‌شود، معمولاً بازیگران و گروه فیلم‏سازی وامی‌روند.۱۷ آنان به همین نسبت انتظارات خود را پایین می‌آورند.
دخالت كاملی كه نشانه‌ی فیلم‌‏برداری است، جای خود را به فعالیتی بی‌‏طرفانه و نه‏‌چندان جدی می‌دهد. دومین نكته‌ی موردنظر من مربوط به كانون توجه این دو فن‌آوری است. دوربین‏‌های فیلم‌‏برداری حرفه‏‌ای مثل دوربین‏‌های میچل‏۱۸ به نحوی ساده طراحی شده و صرف‏‌نظر از عناصر اساسی خود، امكان انتخاب‏‌های نسبتاً محدودی را می‌دادند. وقتی سرعت فیلم‌‏برداری و شاتر همراه با تنظیمات عدسی مشخص می‌شد، تمام چشم‌‏ها متمركز بر رویدادی می‌شد كه مقابل دوربین رخ می‌داد، زیرا همان‏‌جا بود كه صحنه شكل می‌گرفت، دست‏مایه‌ی كار تبیین و فیلم ساخته می‌شد. با توجه به این موضوع، دوربین‏‌های فیلم‏‌برداری هرگز چیزی بیش از وسایل گران‏‌قیمت ضبط نبودند. در دوربین‌‏های دیجیتال وضعیت متفاوت است. فیلم‏‌برداران از همان ابتدا قادرند دست به انتخاب‌‏های فراوانی بزنند. بلافاصله، می‌توان میزان نورده‌ی را با هر سطحی از نور تنظیم یا حتی تاریك‌‏ترین مناطق را نورانی كرد. می‌توانیم رنگ‏‌ها را چنان برنامه‌‏ریزی كنیم كه با منابع نوری مورد استفاده هماهنگ شوند یا برای ایجاد جلوه‌های اكسپرسیونیستی به كار روند. می‌توان رنگ‌‏مایه، گرِین (دانه)، كنتراست و تراكم را تغییر داد و جلوه‌ی خاصی را ایجاد كرد. می‌شود تنظیمات را عوض كرد و بهبود بخشید تا در هر حركتی، جلوه‌های بصری خیره‏‌كننده‌ا‌ی پدید آید. می‌توان فِیدها و دیزالوها را برای ایجاد حداكثر تأثیر به دلخواه مورد استفاده قرار داد. می‌توان تصویر رنگی را به سیاه‏ و سفید تبدیل ساخت و در لحظه‌ی موردنظر، تناسب‌‏های مختلف تركیب‏‌بندی را ایجاد كرد. می‌توان فیلترهای دیگری را كه جذابیت كم‏تری دارند، نصب كرد.
بدین‏‌ترتیب، تصویر دچار دگرگونی بیش‏تری هم می‌شود. شاید حرفه‏ای‌هایی كه سال‏‌ها پیش آموزش دیده‌‏اند، تمام این تمهیدات را صرفاً تردستی قلمداد كنند، اما از نظر هزاران دانشجویی كه با كمك این دوربین‌‏ها در حال آموختن مهارت‏‌های فیلم‌‏سازی‌اند، جایی برای عقب‌‏گرد وجود ندارد. فیلم‌‏سازی همین است. درست همان‏‌گونه كه پس از آموختن تدوین با سیستم آوید۱۹، دیگر موویولا۲۰ دستگاهی ماقبل‌‏تاریخی به نظر می‌رسد، نمی‌توان انتظار داشت كه وقتی فیلم‏سازی با گزینه‌های اُپتیكی انجام می‌شود، صحنه‌ا‌ی بی‌‏پیرایه شكل بگیرد. در فیلم‏برداری كلاسیك، فرض می‌شود كه خودِ رویداد، محور توجه فعالیت‏‌های گروه فیلم‌‏سازی است، اما فیلم‏‌سازی دیجیتال توجه را به دوربین جلب كرده است. دیگر خود صحنه كانون توجه اصلی نیست؛ موضوع مهم تركیب بصری است كه رویداد را شكل می‌دهد. اكنون دیگر فیلم‌‏سازی تبدیل به مسئله‌ی تصویر و ظاهر شده است.از نظر لِف مانوویچ، در این‌‏جا مسئله چیزی بیش از توجه صرف به ظاهر متن است: «پیش از این، هنرمند در متون برجسته‌ی فرهنگی "مجموعه مضامین" منحصربه‌‏فرد خود را می‌آفرید و این مجموعه زیر سطح آگاهی هنرمند می‌جوشید. اكنون [كل روند خلاقه‏] جنبه‌ی خارجی یافته (و در این روند بسیار كوچك شده است).»۲۱ به عبارت دیگر، شاید برای فردی چون میخائیل كالاتوزوف سال‏‌ها طول می‌كشید تا سبك بصری فوق‌‏العاده و خاص خود را توسعه دهد، اما اكنون می‌توان هر روز «سبك» را با زدن یك كلید روی سیستم دیجیتالی تغییر داد. به‌هرحال، این فیلترهای الكتریكی قبلاً به وسیله‌ی فرهنگ پردازش شده‌‏اند. این خطر هست كه آن‏‌ها بتوانند عناصر كم‏تر رؤیت‏‌پذیر و ظریف را حذف كنند یا جایگزین آن‏‌ها شوند؛ عناصری كه معمولاً در توسعه‌ی هنری نقش دارند.۲۲ از نظر آن ماری ویلیس، شاید این اتفاق قبلاً افتاده باشد كه نتیجه‌‏اش این است كه «تخیل تبدیل به تصویرپردازی می‌شود»۲۳. انگیزه‌های تصویری، دیگر از ذهن فیلم‏ساز نشأت نمی‌گیرند و متأثر از هیاهوی جدید دنیای تصویرپردازی رسانه‏‌هایند. پس جادوگری دیجیتال به‏‌خودی‌خود میسر است، زیرا انقلاب پیكسلی امكان داده تا بتوانیم بخشی از تصویر را بدون از دست ‏دادن وضوح یا تأثیر بر محیط پیرامون، دست‏كاری كنیم و بدین‌‏ترتیب شكل‏‌های نوین تصویری پدید می‌آید. در ابتدا، دخالت دیجیتالی در ماهیت جنبه‌ی كاهشی داشت: در فیلم‌‏های تاریخی، آنتن‏‌های تلویزیونی و سیم‏‌هایی كه به بدن بدل‏‌كاران وصل بود، حذف می‌شد. از این گذشته، اتفاق‏‌های دراماتیك‌‏تری هم افتاد: مثلاً در فارست گامپ (۱۹۹۴) پای گری سینیز۲۴ با ظرافت از بدنش حذف شد.
طبیعی ‏است لازمه‌ی چنین كاری چسباندن دست‏مایه‌ی تازه به زمینه‌هایی بود كه قبلاً فیلم‌‏برداری شده بود. از این نظر، تركیب‏‌بندی تصویری به بالاترین حد امكانات بالقوه می‌رسد. می‌توان به جای آسمان آبی، ابرهای ترسناكی در نما گذاشت. این قابلیت‏‌های جدید باعث خشنودی تهیه‌‏كنندگان و مدیران تولید می‌شود، زیرا مثلاً برای پركردن یك استادیوم بزرگ، گروهی كوچك از آدم‌‏ها به صورت دیجیتالی تكثیر و تبدیل به گروهی بزرگ می‌شوند. در یكی از نمونه‌های تحولات خارق‌‏العاده‌‏تر، رئیس‏‌جمهور كندی با آقای گامپ صحبت می‌كند، جان وِین زنده می‌شود و فرد آستِر با یك جارو برقی می‌رقصد. فیلم‌‏هایی چون چه كسی برای راجر رَبیت پاپوش دوخت؟ (رابرت زمكیس، ۱۹۸۸)، نابودگر ۲: روز داوری (جیمز كامرون، ۱۹۹۱) و پارك ژوراسیك (استیون اسپیلبرگ، ۱۹۹۳) مرزهای این فن‌آوری نوین را جلوتر بردند و همه از فیلم‏سازان گرفته تا مخاطبان را قانع ساختند كه در این فن‌آوری نوین هیچ چیز نامیسر نیست.۲۴ در فیلم چه رؤیاهایی می‌آید (وینسنت وارد، ۱۹۹۸)، خود دنیا بازسازی می‌شود تا تصور تیموتی لیری را از روزی بد نشان دهد. از این‏‌جا به بعد، تصویر فیلم یك از دنیای قدیم كه به بندجفت آن متصل است، اولویت و اصالت خود را از دست داد. بخش‌‏هایی از تصویر را می‌توان در مكان‏‌هایی مرسوم پدید آورد، اما دیگر با لایه‌های عكسی یا عناصر تجسمی اطراف متفاوت نیستند.
● گرایش‌‏های پوچ‌‏باورانه‏
به‌هرحال، شكوه و جلوه‌ی این تصویرهای جدید نباید ما را از ناپیوستگی اساسی چنین طرح‌‏هایی غافل سازد. برای ساختن تصویری منسجم از دست‏مایه‌ا‌ی كه از منابع اساساً مختلف (فیلم‏برداری، تصویرهای كامپوزیت [تركیبی‏]، تصویرهای رایانه‌ا‌ی، سایر عناصر انیمیشن و غیره) می‌آید، باید منابع معمول رسانه ـ دنیای زندگی روزمره ـ را به نحو دیگری به كار گرفت؛ زیرا گرچه این تصویرهای توربو شارژ هنگامی‌كه به یكدیگر می‌چسبند، تمام ویژگی‌‏هایی مجموعه‌ا‌ی باورپذیر را دارند، آن‏‌چه می‌بینیم هرگز بدین صورت وجود نداشته است. در واقع، از نظر ژان بودریار، نكته‌ی كلی این فن‌آوری نوین جایگزینی «نشانه‌های امر واقعی به جای خود امر واقعی است و دیگر لازم نیست امر واقعی پدید آید.»۲۶ جورج لوكاس به خود می‌بالد كه رسانه را از قید «تمام مواد واقعی»، همان چیزهایی كه باعث دلزدگی او می‌شود، رها كرده است.۲۷ پس وقتی او و گروهش به شكل دیجیتالی آدم‌‏ها، اشیا و مناظر را تغییر یا جان می‌دهند، چیزی بیش از تأثیر زیبایی‌‏شناختی در كار است. چیزی كه در این‏‌جا شاهدیم، بی‌‏اعتمادی ژرف به دنیای روزمره است؛ این احساس كه «ماده‌ی واقعی» دیگر آن‏‌قدر خوب نیست كه بتواند هدف‏‌های در نظر گرفته ‏شده برای سینما را تأمین كند. از این گذشته، بر اساس همان فرض، این ترس وجود دارد كه هر بینش بی‌‏پیرایه‌ا‌ی منجر به اثری تصنعی شود. پس هدف از حفظ وحدت گفتمان منظم، تك‌‏گفتاری و مسلط‌نگه‌‏داشتن آن، قاعده‌‏مندكردن گوش‌ه‏ای از واقعیت است كه می‌توان بخش‏‌های نامتناسب آن را برداشت و به جای آن‏‌ها دست‏مایه‌ی مناسب‌‏تری گذاشت.
در كانون فعالیت‏‌های استودیوی دیجیتال، پرده‌ی سبز قرار دارد. در آن‏‌جا، بازیگران پیش از ادغام ‏شدن با محیط تصویری، دیالوگ‌‏های خود را می‌گویند و حركت‏‌هایشان را تمرین می‌كنند. امروزه، بازیگرانی كه در یك صحنه حضور دارند، معمولاً آن را كنار هم تمرین می‌كنند؛ اما نماهای منتخب و این سرت غالباً فردی‌‏اند. در واقع، با این تكنیك، دیگر نیازی به حضور همزمان تمام شركت‌‏كنندگان نیست. بدین‏‌ترتیب، جای تردید است كه شیوه‌های رایج مسدودسازی پا برجا بماند. پس از نظر اقتصادی مناسب‏‌تر است كه از هر بازیگر در زمان خاصی فیلم‌‏برداری كنیم؛ نه فقط در صحنه‌های استثنایی بلكه در تمام صحنه‌هایی كه بازیگری خاص حضور دارد. برای درك ماهیت واقعی فرآیندی كه رخ می‌دهد، لازم است تصور كنیم بازیگر تنها در مقابل پرده‌ی سبز عظیمی ایستاده و روبه‏‌روی دوربین و گروه فیلم‌‏برداری است، اطراف او هیچ اثاثیه، دكور یا پسزمینه‌ا‌ی وجود ندارد و نوری كه صحنه را روشن می‌كند، حالت طبیعت‏‌گرا ندارد. او در بازی‌‏اش هم به هیچ كس خطاب نمی‌كند. حالت‏‌های چهره و ژست‌‏هایش نیز هیچ علت یإ؛ تأثیر خاصی ندارد. مسلماً قبلاً به بازیگر گفته شده كه چگونه این قسمت خاص با كار سایر بازیگران، اثاثیه، نور و پس‏زمینه تلفیق و صحنه‌ی نهایی كامل خواهد شد، اما در آن لحظه پیوستگی و تعامل با محیط زنده كه از دید جان دووی حسی از هویت و توانایی برای عمل در دنیا می‌دهد، وجود ندارد. در واقع، از نظر دووی در هر تجربه‌ا‌ی از زندگی، «هرگز ابژه یا رویداد مجردی وجود ندارد... همواره عرصه‌ا‌ی هست كه این ابژه یا رخداد در آن ملاحظه می‌شود.»۲۸ بدین‏‌ترتیب، بازیگری كه تنها در فضایی خالی می‌ایستد، احتمالاً در كنار دیگران قرار نمی‌گیرد و نمی‌تواند ارزیابی‌‏های خاص خود را انجام دهد و از شكل واقعی اثاثیه، حس فرش، رنگ دیوارها و موقعیت فضایی هر شی‌‏ای در ارتباط با جسمش ناآگاه است. مهم‌‏تر از همه، وقتی با سایر انسان‏‌ها ارتباط داریم، با بدنی زنده مواجه‌‏ایم كه نگاه، حالت چهره و رفتار خاص او به واكنش ما شكل می‌دهد و چنین موقعیتی بسته به آن فرد متفاوت است و حالت كلی ندارد. پس ما در مقام انسان دائم با یكدیگر و محیط پیرامون خود تعامل داریم، در لحظه‌ا‌ی به كاوش می‌پردازیم و در لحظه‌ا‌ی دیگر واكنش نشان می‌دهیم. در واقع، برای از سر گذراندن چیزی كه دووی آن را تجربه می‌نامد، باید «تفسیری كامل از خود و دنیای اشیا یا رویدادها داشته باشیم.»۲۹
باید گفت شاید روند بیگانه‏‌سازی پرده‌ی سبز به‌‏طور مشخص برای بازیگرانی كه به كار در فیلم عادت دارند، مسئله‌‏ساز نباشد. آنان همواره مجبور بوده و هستند كه خود را با ویژگی‌‏های غریب این رسانه تطبیق دهند: مثلاً به جای آن‏‌كه شخصیت خود را یك‏باره تجسم بخشند، آن رإ؛ ضضل‏غ مرحله‌‏به‌‏مرحله ارائه می‌كنند؛ هنگامی كه رویداد خشن است، جای خود را به بدل‏‌كاران می‌دهند و دیالوگ‏‌های خود را به جای بازیگری دیگر رو به نقطه‌ا‌ی خالی می‌گویند كه نزدیك به دوربین است. علاوه بر این، چنان‌كه والتر بنیامین خاطرنشان كرده است، چون «بازیگر فیلم برخلاف بازیگر تئاتر فرصت ندارد حین اجرا خود را با مخاطبان تطبیق دهد»، بازی‌‏اش از هیجان كم‏تری برخوردار است.۳۰ در واقع، فقدان زمینه و تداوم در فن‌آوری نوین در نوع دیگری از سینما، مثلاً سینمای گدار می‌تواند سودمند باشد؛ زیرا به بازیگر یاری می‌دهد تا از ماده‌ی كار همیشگی خود (حس هویت شخصیت، داستان پس‏زمینه، خواسته‌‏ها و نیازها، آگاهی از آن‏‌چه رخ می‌دهد و آگاهی از مانع اصلی در برابر هدف) ساخت‏‌شكنی كند.۳۱ به‌هرحال، در این‏‌جا هدف همچنان جنبه‌ی كلیشه‌ا‌ی دارد. هدف بررسی كشمكش دیالكتیكی میان بازیگر و شخصیت برای ایجاد شخصیت‏‌های سینمایی قراردادی نیست. دست‌‏كم با پرده‌ی سبز وظیفه‌ی بازیگر مرسوم دشوارتر می‌شود؛ شاید چیز مهمی جا بماند. آیا در این شرایط می‌توان حقیقتاً انتظار بازی‌‏های فوق‏‌العاده را داشت؟
از این گذشته، تكنیك تركیبی می‌تواند به بدنه‌ی تمام چیزهایی كه به ما نشان می‌دهد نیز نفوذ كند. مسلماً این مفهوم جدید نیست. مثلاً بیش از صد سال پیش هنری پیچ رابینسون‏۳۲ از چاپ تلفیقی استفاده می‌كرد تا در عكس‏‌هایش «از عناصر پست، تهی و زشت... از شكل‏‌های ناهنجار بپرهیزد و عناصر غیرتصویری را اصلاح كند.»۳۳ به همین نحو، امروزه فیلم‏ساز می‌تواند اشتباه‌های تصادفی رإ؛ كه به نحوی گریزناپذیر در فیلم‏‌برداری یك تصویر رخ می‌دهد و سپس بدنه‌ی متن را فرمی ‌گیرد، كنترل كند. لوكاس با افتخار می‌گوید: «حالا می‌توانید همه چیز را تنظیم كنید.»۳۴ از نظر اسكات مك‌‏كوایر، نمونه‌های معمول شامل «نگاه آنی بر چهره‌ی بازیگر، پیكربندی نور و سایه، همجواری تصادفی ابژه‌‏ها است...» او نتیجه‌‏گیری می‌كند كه «آستانه‌ی دیجیتالی بر همین قلمرو شرطی حاكم می‌شود.»۳۵
برای آن‏‌كه واقعاً بفهمیم چه اتفاقی دارد می‌افتد، لازم است نگاهی به كار پیش‏گامانه‌ی لوكاس در جنگ‏‌های ستاره‌ا‌ی: اپیزود ۱ـ تهدید شبح (۱۹۹۹) بیندازیم؛ زیرا در همین فیلم برای اولین‌‏بار حركت‏‌های فن‌‏آوران‌ه‏ای را می‌بینیم كه درك ما را از فیلم‏سازی در آینده‌ی نه‏ چندان‏ دور تغییر می‌دهد. مثلاً در یك نما دیالوگ با بازسازی (مُرف‏سازی‏۳۶) حركت‌‏های لب بازیگر از دهان او شنیده می‌شود. در نمونه‌ا‌ی متضاد، دیالوگ با فیلم‌‏برداری از «لب‏‌های یك نفر دیگر... و تطبیق حركت‏‌های این لب‏‌ها با دیالوگ‏‌های جدیدی كه بازیگر می‌گوید» به كار افزوده می‌شود.۳۷ موقعیت سوم شامل نمایی است كه در آن دو بازیگر داریم و كارگردان می‌تواند «بازی هر كدام از آن‏‌ها را در برداشت‏‌های مختلف انتخاب كند.»۳۸ مسئله‌ا‌ی نیست:
نمایی تازه ساخته می‌شود كه اجراهای مختلف را تلفیق می‌كند. در صحنه‌ا‌ی دیگر، بازیگری (ناتالی پورتمن‏۳۹) قرار است نخست به آناكین‏۴۰ جوان و سپس به كف زمین نگاه كند؛ ولی این رویدادها در نهایت به تشخیص كارگردان جابه‌‏جا شدند. راه‌‏حل بدیهی عقب ‏بردن نوار فیلم بود، اما چنین كاری باعث می‌شد تإ؛ ضل‏غ بخاری كه از پس‏زمینه برمی‌خواست، مسیری غیرطبیعی را طی كند. پس برای آن‌‏كه جریان بخار مسیر طبیعی خود را در این تصویر جدید «برعكس» داشته باشد، تمهید دیگری اندیشیده شد. مارتین اسمیت‏۴۱، تدوین‏گر فیلم، سرانجام با تجربه‏‌گرایی دیجیتالی كه به قول خودش اشكش را در آورد، از نمایی در آشیانه‌ی هواپیما استفاده كرد كه پیش از سكانس مسابقه می‌آید. لوكاس از مدت زمانی كه آناكین برای چرخاندن سرش در واكنش به ورود شخصیتی دیگر صرف می‌كند، راضی نبود؛ پس اسمیت بخشی از حركت سر پسر را حذف كرد. سپس در همان نما، چون بازیگر زن در پاسخ به دیالوگ‏‌های شخصیت دیگر آن صحنه به بالا نگاه نمی‌كند، قطعه فیلم جدیدی از این حركت وی اضافه شد. اما این كل ماجرا نیست. لوكاس می‌خواست R۲-D۲ و C-۳PO هم در صحنه حضور داشته باشند و ابعاد آشیانه را بزرگ‏تر جلوه دهد. باز هم مسئله‌ا‌ی نبود:
دوربین یك حركت «پَن» [افقی‏] مصنوعی به طرف چپ انجام می‌دهد تا عظمت آشیانه را آشكار سازد. دو روبات معروف وارد می‌شوند و متخصصان جلوه‌های ویژه در آی‌‏اِل‏اِم (ILM) ناچار می‌گردند سایر قسمت‏‌های محوطه‌ی داخلی و تاریك آشیانه را بسازند و در حالی كه روبات‏‌ها سخت مشغول انجام وظیفه‏‌شان هستند، آدم‌‏ها در گوشه‌ی نما قدم می‌زنند. آشیانه‌‏ای بسیار بزرگ در پس‏زمینه باز می‌شود و نور شدید خورشید سیاره به داخل می‌تابد.۴۲در این‏‌جا، دشواری كار صرفاً عناصر افزوده‏ شده نیست، بلكه ایجاد تغییری قانع‌‏كننده در پرسپكیتو شخصیت‏‌ها و پس‌‏زمینه‌ی فیلم اصلی است تا آن‏‌ها را با حركت پن ساختگی دوربین هماهنگ سازد. در برابر این هنرنمایی فن‌آوری، دوست داریم بنشینیم و برای تكنیسین‏‌هایی كه چنین كاری را میسر ساخته‌‏اند، كف بزنیم. مهم‏تر از آن، امكانات افزوده‌ی دیجیتالی می‌تواند منجر به ظهور دوربینی اساساً جدید بشود كه به قول مانوویچ دیگر «به صورت ابژه‌ا‌ی مادی در همزیستی مسالمت‌‏آمیزِ فضایی و زمانی با دنیایی نیست كه به ما نشان می‌دهد»۴۳. به عبارت دیگر، نمایش درخشان آی‌‏اِل‏اِم ما را وامی‌دارد تا در قواعد مرسوم، فیلم‌‏برداری از دست‏مایه‌ی اصلی فیلم، تدوین و بقیه مرحله‌های پس از تولید كه صرفاً برای دقیق‏تر كردن كار انجام می‌شوند، بازاندیشی كنیم. از نظر اسمیت، این روش كار «اكنون دیگر منسوخ است»۴۴. در عوض، تمام مراحل ساختن فیلم در یك مرحله تلفیق شده است. نه فقط می‌توانیم سر صحنه تدوین كنیم و جلوه‌های ویژه پدید آوریم، بلكه می‌توانیم بازنویسی، صحنه‌‏پردازی و فیلم‌‏برداری را دوباره انجام دهیم و هنگام تدوین، فیلم را اساسی بازاندیشی كنیم. عملیات مختلف در قالب یك رابط كلی تلفیق شده‌‏اند؛ جایی كه تمام جنبه‌های داستان و روند فیلم‌‏سازی در هر زمانی قابل بازبینی و تغییر است. گرایش به مدیریت دقیق تمام جزئیات در فیلم نتیجه‌های دیگری هم دارد كه باید به آن‏‌ها اشاره كنیم. در بازنگری این موضوع، احتمالاً چهره‌‏ها، بدن‏‌ها و اجرای بازیگران به صورتی دیجیتالی تغییر و بهبود (البته برای لذت مشاهده‌ی ما) می‌یابد؛ زمانی كه عملیات تركیبی به حد كافی عادی می‌شود. عمل‏كردی كه در تهدید شبح می‌بینیم، دست‏كم به این مفهوم آرمانی پایان می‌دهد كه بازی‌‏های فیلم از وجود شخص قابل‏‌شناسایی برمی‌آید.
همزمان گرچه شاید حقیقتاً از چنین تفاوتی آگاه نباشیم، وقتی می‌دانیم واژه‌هایی از دهان فرد خارج می‌شود كه شاید هرگز از ذهنش نگذشته باشد، چهره‌‏ها را می‌توان تغییر داد تا دقیقاً با زیر و بم متن همخوان شوند و بدن‏‌ها را می‌توان به اعمالی واداشت كه هرگز خود انجام نداده‌‏اند، چه احساسی پیدا می‌كنیم؟ به عبارت دیگر، وقتی می‌دانیم «بازی» بازیگر بر پرده مدیون استعداد انیماتور دیجیتال است، آیا این واقعیت شبیه‌‏سازی‌‏شده می‌تواند احساس روحی را بازتاب دهد كه زیر پوست است؟
برای آن‏‌كه طرح عظیم جورج لوكاس در شركت آی‌‏اِل‏اِم را بهتر درك كنیم، خوب است دوباره سراغ هایدگر برویم. در واقع، از نظر این فیلسوف آلمانی، «واقعه‌ی مهم عصر ما تسخیر دنیا در قالب یك تصویر است.»۴۵ منظور هایدگر اشاره به فیلم‌‏برداری نیست، بلكه به انگیزه‌ی تقویت‏‌شده‌ی ما برای «قرار دادن همه چیز در برابر خودمان» است.۴۶ پس این مفهوم بیانگر دیدگاه هایدگر است كه تمدن غرب در اواخر سده‌ی بیستم گرایشی نابه‌‏جا یافته و با كمك فن‌آوری ما را متقاعد ساخته است كه خود را محور یگانه و نسبی همه چیز بدانیم.»۴۷ به عبارت دیگر، قدرت ما برای تحقق امور در جهان تا حدی تقویت شده كه دیگر مردم و سایر موجودات را در حكم وجودهایی دیگر، متمایز با دلایل بنیادین خاص خود ملاحظه نمی‌كنیم، بلكه آن‏‌ها را اشیائی می‌دانیم كه برای خدمت به ما حضور دارند؛ دست‏مایه‌هایی كه می‌توانیم آنان را به اراده‌ی خود مورداستفاده قرار دهیم. كارگر صرفاً موجودی است كه كار می‌كند و رودخانه منبع انرژی است. مإ؛ در جست‌‏وجوی حریصانه برای «قدرت نامحدود، محاسبه، برنامه‏‌ریزی و قالب‌‏ریزی همه‌‏چیز»۴۸ و لذت مقاومت‏‌ناپذیری كه ملازم آن است، فراموش می‌كنیم كه «چیزها به دلیل این واقعیت پدید نیامده‌‏اند كه نخست انسان آن‏‌ها را دیده است.»۴۹ در مجموع، از نظر هایدگر، دیدگاه دنیای فن‏‌آورانه آرزویی اقناع‌‏ناپذیر برای تسلط، كنترل و تسخیر تمام چیزهایی است كه مقابل ما قرار می‌گیرد.
مسلماً از نظر هایدگر، تفكرِ ابزاری كه محور افكار لوكاس است، نمونه‌ی آشكاری از پوچ‌‏باوری عنان‏‌گسیخته است؛ نمونه‌ا‌ی كه احتمالاً «شامل آسیب‏‌شناسی اراده‌ی معطوف به قدرت نیز می‌شود.»۵۰ در همین راستا، مقاله‌ی نشریه‌ی آمریكن سینماتوگرافر كه در آن كارگردان درباره‌ی آینده‌ی فیلم‏سازی خود صحبت می‌كند، عنوان مناسبی دارد: «ارباب قلمروی خود»۵۱. در فیلمی ۶۰ دقیقه‌ا‌ی، لوكاس را در اتاق كار بزرگش می‌بینیم كه گروهی از انیماتورهای رایانه‌ا‌ی دوروبرش را گرفته‌‏اند. او به پرتو لیزری بر پرده اشاره می‌كند و از آنان می‌خواهد تا اسكادران هواپیماهای كنترل از راه‌‏دور را دوباره بچینند: «چرا این را برنمی‌داری تا آن‏‌جا بگذاری. یكی دیگر مثل این آدم بسازید و آن‏‌جا بچسبانید.»۵۲ مسلماً، چنین كاری به روندی جدید برای كارگردان‏‌هایی اشاره دارد كه در كارخانه‌ی الكترونیك كار می‌كنند؛ كارخانه‌ا‌ی كه می‌توان در آن همه چیز را به‏‌طور مصنوعی ساخت یا به محیط دیجیتالی آورد و سپس از آن دقیقاً به صورت مطلوب بازی گرفت. چنین كارگردان‌‏هایی دیگر درگیر پیچیدگی، تفاوت یا مقاومت در دنیای زندگی روزمره نخواهند شد. آنان در حقیقت حضوری همه‌‏جانبه و قدرتی مطلق خواهند داشت.
از این نظر، معتقدم كه بر كل طرح تهدید شبح ویژگی خطرناكی حاكم است. در واقع، انگیزه‌ی لوكاس برای تسلط بر همه كس و همه چیز در تصویرهای خود، این‏‌كه همه را تابع آرزوهای خود كند و از آنان ارزش مازاد بگیرد، یادآور همان كار شاقی است كه زیردستان ماركی دو ساد۵۳ به آن مجاب می‌شدند. وی قطعات بدن قربانیانش را به صورت وجود انسانی نمی‌دید و برای لذت خود آن‌‏ها را به بازی می‌گرفت. با نظری به افكار مارسل هِناف پیرامون این موضوع در می‌یابیم كه: «مسلماً، میان مثله ‏كردن جسم اندام‌‏وار، تقسیم‏‌بندی نظام‏‌مند و كمیت‌‏بندی آن از یك سو و انتفاعی و تابع كردن آن در استثمار صنعتی از سوی دیگر ارتباطی وجود دارد»۵۴. به همین روال، طرح عظیم لوكاس وحدت، زیبایی و ابعاد بدن انسان را كه به محیط زنده‌ی اطراف واكنش نشان می‌دهد، به‌‏طور نظام‌مند تغییر می‌دهد و اجزای بدن باید مستقل از یكدیگر درست مانند هر ماده‌ی خام دیگری با دقت و بدون احساس متناسب و محاسبه شوند. اگر امروزه راینهارد هایدریش‏۵۵ (جلاد چكسلواكی) زنده و فیلم‏ساز بود، همین روش را بر می‌گزید.
● نجات از ورطه‏
هایدگر كه نسبت به ویرانی‌‏های بالقوه‌ی فن‌آوری مدرن به ما هشدار می‌دهد، در مقاله‌‏اش با طرح نكته‌ا‌ی خوش‌‏بینانه نتیجه‏‌گیری می‌كند. او با نقل چند جمله از هولدرلین شاعر، می‌نویسد: «ماهیت فن‌آوری باید زمینه‌ی رشد نیروی نجات‏‌بخش را در خود فراهم آورد.»۵۶ منظورش این است كه فن‌آوری صرف‏‌نظر از تسلط و فراگیر بودنش، لاجرم درون خود بذرهایی را دارد كه بار دیگر می‌تواند ما را با راز اساسی حضور در جهان روبه‌‏رو سازد. با توجه به این نكته، می‌گویم انقلاب دیجیتالی در سینما پادزهرهای مؤثری هم در اختیارمان می‌گذارد. به گمانم از این جنبه سه اقدام متقابل بیش‏ترین نیروی بالقوه را دارند: امكان فیلم‏‌برداری زنده با دوربین‏‌های كوچكی كه اكنون در بازار وجود دارد، گسترش تكنیك‏‌های داستان‏‌گویی كه قبلاً در فیلم میسر نبود، و پرداختی اساساً نوین و تصویری. نخست بیایید ببینیم چگونه دوربین‏‌های دیجیتالی كوچك كه همه‌‏جا در دسترس‌‏اند، می‌توانند در شكل‏‌گیری نوع تازه‌ا‌ی از فیلم‌‏سازی به ما كمك كنند.۵۷ مایلم بیانیه‌ی معروف الكساندر آستروك با عنوان «دوربین سبك» را یادآوری كنم كه پنجاه سال پیش نوشته شده و وی در آن از سینمایی گفته كه «فیلم‏ساز/مؤلف همان‏‌طور با دوربینش می‌نویسد كه نویسنده با قلمش می‌نویسد.»۵۸ این جمله را به دو صورت می‌توان تقسیر كرد: از یك سو، تمایلی به ایجاد رابطه‌ا‌ی جدید میان نوشتن و تصویرپردازی وجود دارد و در آن كارگردانی فراسوی صرفاً «تصویرپردازی یا ارائه‌ی یك صحنه» می‌رود كه كارگردانان موج نوی سینمای فرانسه به نحو گسترده‌ا‌ی به این پرسش پاسخ داده‌‏اند.۵۹ از سوی دیگر، این جمله نمایان‌گر نیاز به تجهیزات متمایزتری است؛ از جمله دوربین كوچك‌‏تری كه كارگردان بتواند شخصاً آن را در دست بگیرد. در آن دوره، برای آستروك و كارگردان‏‌های موج نوی فرانسه، واقعیت تولید فیلم با تجهیزات سنگین، دوربین‏‌های بزرگ، نفرات فراوان برای ساختن فیلم و غیره آن‏‌قدر بزرگ بود كه نمی‌توانستند بر آن غلبه كنند.او به‏‌نحوی متقاعدكننده، با هشداری به نوشته‌ی خود پایان می‌دهد: تشخیص این موضوع كه «گرچه می‌دانیم چه می‌خواهیم، نمی‌دانیم چه زمانی و چگونه قادر به انجام آن خواهیم بود.»۶۰
ولی ما پاسخ‌‏ها را می‌دانیم. امروزه در نهایت ممكن است بتوانیم روند خلاقه‌ا‌ی را اجرا كنیم كه وی پیشنهاد داده بود: این‏‌كه فیلم‏ساز مانند نویسنده‌ا‌ی كه با قلم و كاغذ در كافه می‌نویسد، كار كند. هنرمند با رهایی از بار سنگین «فشار هزینه‌ی گروه فیلم‏سازی كه ساعتی ۲۰هزار دلار خرج بر می‌دارد،»۶۱ می‌تواند به شیوه‌ا‌ی نو با دنیا روبه‏‌رو شود، در لوكیشن فكر كند و با دوربین خود «بنویسد». یكی از نمونه‌‏ها، فیلم‏سازی به نام یون یوست است كه این شرایط جدید به بالندگی‌‏اش كمك كرده است زیرا دوربین كوچكش به وی امكان می‌دهد تا فیلم‏‌هایش را بدون جلب‌‏توجه فیلم‏‌برداری كند. او می‌گوید: «به بازیگران گفتم: فكر كنید دارید فیلم‏‌های خانوادگی یا چیزی در این مایه‌‏ها فیلم‏‌برداری می‌كنید.... می‌خواهیم وارد كافه شویم. شما قرار است این‏‌جا و آن‌‏جا بنشینید و می‌خواهیم فیلم‌‏برداری كنیم... می‌توانی جلو بروی و بخواهی كه قدری صدای موسیقی را كم كنند؟»۶۲ چون دوربین بزرگی در كار نیست، بازیگران معروفی حضور ندارند؛ پلیس، گروه فیلم‏سازی، نورپردازی، بوم صدابرداری، سیاهی لشكر، تمرین و ابداً «اكشن!» و «كات!» وجود ندارد؛ شیوه‌ی جدیدی پدید می‌آید.۶۳ فقدان برخی چیزها، تركیب‏بندی‌‏های دقیق، نورپردازی هماهنگ، حركات دقیق دوربین و غیره با اصالت، بی‌‏قراری و غیرقابل‏‌پیش‏‌بینی‌‏بودن موقعیت زندگی واقعی جبران می‌شود.
در فیلم دیجیتالی و بلندپروازانه‌ی تایم كد (۲۰۰۰) ساخته‌ی مایك فیجیس، حركت رهایی‌‏بخش دیگری دیده می‌شود. در سینما، برداشت‏‌های بلند همواره برای ایجاد تأثیرهای ژرف به كار رفته‌‏اند؛ اما ابعاد فیلم‌‏دانی كه به بدنه‌ی دوربین متصل بوده فیلم‏سازان را محدود كرده است.۶۴ به‌هرحال، فیجیس در این طرح كه از امكانات زمانی ویدئوی دیجیتال استفاده می‌كند، چهار داستان را به صورت همزمان در چهار برداشت طولانی، هر كدام به مدت ۹۳ دقیقه پیش می‌برد. انگیزه‌ی او از این رویكرد، «علاقه به حفظ نیرویی مانند اجرای تئاتری در فیلم» بود؛ اقدامی كه وی را در تضاد با عمل‏كرد حرفه‌ا‌ی كنونی قرار می‌دهد.۶۵ از این گذشته، گرچه فیجیس كل رویداد (چهار داستان همزمان) را ۱۵ بار فیلم‏‌برداری كرد و بازیگران و گروه فیلم‏سازی را در پایان هر روز آموزش داد، ولی رویداد بی‌‏وقفه در لوكیشن‌‏های متفاوت به‌‏شدت توانایی او را برای تأثیرگذاری بر ویژگی‌‏های هر برداشت محدود ساخت. او برای آن‏‌كه «هیچ نوع تدوین موازی را به كار نبرد، بازیگران را تشویق می‌كرد كه هر روز لباس‌‏های مختلفی بپوشند.»۶۶ پس برخلاف لوكاس كه می‌خواهد تمام جزئیات را تحت كنترل داشته باشد، فیجیس خود را در موقعیتی قرار داد كه ناچار شد به بازیگران و گروهش اعتماد كند. مسلماً گاهی اشتباهاتی هم پیش می‌آمد ولی اتفاقات خوشی هم می‌افتاد. فیجیس نشان داد در چنین طرحی، عدم ‏قطعیت می‌تواند دستاوردهای غافل‏گیركننده‌ا‌ی در پی بیاورد. در واقع، خطاهای بازیگران و فیلم‏‌برداران بیش از آن‏‌كه خطا باشد، دخالت ما را در رویداد متوالی افزایش می‌دهد. سرانجام دستگاه دیجیتالی برای دگرگونی فضای تصویری معمول به كار گرفته شد كه مدت چهار سده بر قواعد نقاشی حاكم بود و فیلم هم از همان ابتدا بر همین مبنا ساخته می‌شد. برای فهم این دستاورد جدید رسانه كافی است به فیلم زمان بازیافته (۱۹۹۹) ساخته‌ی رائول روییز۶۷ توجه كنیم. وی به جست‌‏وجوی معادلی بصری برای سبك نگارش پیچیده‌ی مارسل پروست پرداخت و تصمیم گرفت آدم‏‌ها و اشیا را در سكوهای متحرك قرار دهد، آن‏‌ها را در وسط نما به این‏‌طرف و آن‏‌طرف ببرد و بدین‏‌ترتیب پرسپكتیو هر صحنه را از اساس تغییر دهد. از دید ما، نتیجه‌ی كار مانند تابلوی بانوان جوان آوینیون‏۶۸ اثر پیكاسو در ۱۹۰۷ بسیار نو و با طراوت است. از این گذشته، ضمن نفی رویكرد قراردادی كه می‌خواهد «دوباره مرزبندی كند»، با استفاده از مفهوم ژیل دلوز و فلیكس گتاری (در ضدادیپ) می‌توان از اجزای متمایز در تصویری نوین استفاده كرد كه درست مانند هر تصویر عادی اندام‌‏وار و متجانس می‌نماید. در این‏‌جا، می‌توان از اجزای منفرد برای تفسیر درباره‌ی یكدیگر استفاده كرد؛ همان‏‌گونه كه اصوات مختلف و سبك‌های گفتار تلفیق می‌شوند تا نیروی رمان یولیسیز جیمز جویس را پدید آورند.۶۹ این جزء نوین با توان بالقوه و چندگانه‌ی خود تك‏‌نماها را به چالش می‌طلبد. البته هنرمندان ویدئویی تقریباً از ابتدا این نوع تصویرسازی را بررسی كرده‌‏اند، اما روش آن‏‌ها عمدتاً نقاشی‌‏وار و نه دراماتیك بوده است. چالش جسورانه برای ساختن این پانورامای پیچیده‌ی كانستراكتیویستی و چندتصویری كه پیرامون شخصیت‏‌ها شكل می‌گیرد، به‏‌خوبی داستان را دراماتیك می‌كند. در تهدید شبح، خارق‌‏العاده‌‏ترین دستاورد دیجیتال به نمایی می‌انجامد كه هیچ‌‏كس در سالن به آن توجه نمی‌كند. اگر لوكاس هنگام فیلم‏‌برداری این نما دقیقاً می‌دانست چه می‌خواهد، فیلم‌‏برداری آن بسیار ارزان‌‏تر در می‌آمد. به‌هرحال، موضوع برای او هنوز هم جای بحث دارد: نكته‌ی مهم دور كردن فیلم از دنیای واقعی و بردن آن به محیطی دیجیتالی است كه انواع كنترل‌‏ها را میسر می‌سازد. اگر لوكاس موفق شود، بقیه‌ی دست‌‏اندركاران این صنعت هم از او دنباله‌‏روی می‌كنند و اگر نه، صحبت از رنسانس در هنر، امكانات دموكراتیك این رسانه برای نسلی جدید از فیلم‏سازان و شبكه‌های گسترده‌ی توزیع فیلم به هیچ نتیجه‌ا‌ی نخواهد رسید. همان موقعیت تاریخی كه بنیامین آن را «فانتاسماگوریان [صحنه‌ی خیالات‏] ترقی» نامید.۷۰ آیا این موضوع می‌تواند درست باشد؟ آیا كل این ماجرا چیزی بیش از نمایشی جنبی یا رویدادی كم ‏اهمیت نیست؟ آیا یكی از نوآوری‌های شركت سونی نیست كه می‌خواهد شركت ایستمن را به چالش بطلبد و تبدیل به شركت شماره‌ی یك این تجارت شود؟ اگر چنین باشد، نوآوری‌های این سیستم در نهایت ته خواهد كشید و بار دیگر فیلم‌‏ها به روال سابق ساخته خواهند شد؛ البته شاید با دوربین‌های بزرگ و الكترونیكی پروضوح‏۷۱ اما با همان استعدادها و گروه فیلم‏سازی، همان بودجه‌های عظیم و «مراكز انحصاری توزیع» كه از این وضع لطمه‌ا‌ی نخواهند خورد.۷۲
درهرحال، سرانجام هر كه برنده شود، این واقعیت تغییر نخواهد كرد كه پیشنهاد لوكاس برای آینده‌ی سینما در اساس بسیار قراردادی است، زیرا در محصولاتی كه وی پیش‏‌بینی می‌كند، دنیای بصری با همان مختصات دنیای قدیمی بازسازی خواهد شد و ما با داستانی قرن‏ نوزدهمی روبه‌‏رو می‌شویم كه ظاهر قرن‏ بیست‌‏ویكمی به خود گرفته است. از این گذشته، شاید رائول روییز هم حق داشته باشد كه بگوید: «اضافه بار تكنولوژیك به هیچ مقصدی نمی‌رسد.»۷۳ برای آن‏‌كه بتوانیم آینده‌ی زنده و خلاق‌‏تری در سینمای دیجیتال تصور كنیم، بهتر است جای دیگری را بگردیم. این‌‏كه كارگردان‏‌ها خود بنویسند، فیلم‌‏برداری و تدوین كنند، وضعیتی شبیه تاس ‏انداختن می‌شود. نوعی مفهوم نیچه‌ا‌ی شكل می‌گیرد كه نتیجه‌‏اش را از پیش نمی‌توان شناخت. یا به این موضوع فكر كنید كه تصاویر قدیمی به‌‏طور اساسی بازسازی می‌شوند. این امكان وجود دارد كه رسانه سرانجام بتواند پا به عرصه‌هایی بگذارد كه قبلاً میسر نبود. این توانایی پس از گذشت بیش از صد سال از پیدایش سینما باید ما را متقاعد كند كه در واقع هنوز هیچ چیز ندیده‌‏ایم.

نویسنده: ژان ـ پی‌‏یر گیونز

منبع : خبرگزاری فارس