جایی میان فرشته و شیطان

▪ نام فیلم: «زن‌ها فرشته‌اند»
چرا زن‌ها فرشته‌اند؟ زن‌ها چگونه فرشته‌هایی هستند؟ تا کجا زن‌ها فرشته‌اند؟ فرشته بودن زن‌ها چه مفاهیم اجتماعی و زیباشناسانه قابل توسعه‌ای را به ذهن متبادر می‌سازد؟ اصلا فرشته بودن زنان یعنی چه؟ و... هم ابهام و ایهامی که در عمق تاریک-روشنای این نام پنهان است و هم پرسش‌هایی که به دنبال آن قوه تفکر را وقت جست‌وجو به غباری از خاکستری و تردید می‌آلاید نابهنگام از چنان اقتدار و بدعت قطعی‌نگرانه‌ای آکنده می‌شوند که از همان آغاز برخورد وامی‌دارد که بر فراز نادانستگی‌ها و سردرگمی‌های اجتماع تماشاگران و فیلم هنوز «ندیده» آنان بنشیند و بی‌آنکه عرصه اختیار و فضای آزادی ذهن مخاطبان را هر چه دامنه‌دار و تازه‌تر بنماید ترغیب‌شان می‌کند به کشف ناگزیر معنایی که در آخر (بعد از تماشای فیلم) معلوم می‌شود، هم از کشف‌شدگی و نوظهوری آن زمان درازی سپری شده است و هم بازخوانی دوباره آن به روشی مطایبه‌آمیز و آغشته به طنزی بی‌هدف حاصلی جز سرخوردگی و فراموشی به همراه نخواهد داشت.
حتی اگر بپذیریم که عنوان فیلم با آن گستره مضمونی‌ شبهه‌آلود و دوگانه‌اش دربردارنده آشکارها و نهان‌مایه‌های روایتی است مبتنی بر حضور بالفعل و هویت‌طلبانه زنان در چالش با قوانین سنت‌شده و سنت‌های زن‌ستیزانه دنیای مردسالار معاصر، باز هم نمی‌توان «زن‌ها فرشته‌اند» را به منزله اثری زن‌محور و معطوف به بازنمایی و درک مفاهیمی چون سرکوب‌گری و مصیبت‌زدگی زنان و انگیزه‌های رستگاری آنان به تماشا نشست زیرا به گواهی پس‌زمینه روش‌های تلاقی‌جویانه،‌ کنش‌های به‌ظاهر تدافعی و شگردهای توطئه‌آمیز زن‌های اصلی فیلم (لیلا، مریم و نازی) و نیز به گواهی جاذبه‌های متلون آنان به لحاظ تعدد و نوع پوشش و آرایش چهره، این «زن-فرشته»ها بسیار بیشتر از آنکه درصدد ژرفابخشی و توسعه چندبعدی متن زنانه فیلم و هرچه رساتر کردن صداهای مونث و تمایزیافته آن متن باشند خود تاکید و تحمیلی هستند بر بزرگ‌نمایی پاره‌ای خصلت‌های اغواگر و روان شدن از پی آن ساز و کاری که زن را تنها به منزله کالای قابل استفاده‌ای می‌پندارد و می‌پذیرد برای رفع تمنیات هوس‌محور مرد و دیگر هیچ.
▪ آدم‌های فیلم: زن‌ها و مردهای به هم مرتبط «زن‌ها فرشته‌اند» را حتی با جست‌وجو در مثال‌های مناقشه‌زا هم نمی‌توان به منزله شخصیت هنری-دراماتیک مورد ارزیابی قرار داد زیرا اولا فاقد آن دسته از ویژگی‌های خاص شخصیتی (مانند جنبه‌های آرمانی و اجتماعی یا سویه‌های روانی و اسطوره‌ای) می‌باشند که آنها را از واقعیت‌های درون و برون و سرنوشت سایر آدم‌ها قابل تمایز می‌سازد و دوم آنکه چگونگی و روش مواجهه‌شان با هسته مرکزی روایت فیلم (ناکامی و شکست در مناسبات زناشویی) چندان متفاوت،‌عمیق و همه‌جانبه نیست که بتواند مبنای مناسب و ثمربخشی برای به‌کارگیری متدهای هستی‌شناسانه آنان تلقی گردد و سوم اینکه با کشف هرباره روحیات و انتظارات و کنش‌های تلافی‌جویانه زن‌ها و مردهای فیلم، نمی‌توان برای آنها دنیایی متفاوت و دغدغه فکری فراتری بیشتر از ورطه‌ای که در آن دست و پا می‌زنند و ساز و کار اندیشه‌ای که از‌آن فرمان می‌گیرند متصور بود. پردازش بصری و واقع‌نمایانه آدم‌های فیلم بر مبنای درونمایه جدال‌آمیز و هربار آسیب‌پذیر روایت آن (طلاق و طلاق‌کشی) ایجاب می‌کند که «لیلا» و «فرهاد» به عنوان طرفین اصلی این دعوای خانوادگی اما دامنه‌دار، هر یک دارای وجه دوگانه و تمایزیافته‌ای در بیان و هنجارهای عرفی و اخلاقی خود باشند تا کلیت اثر و مضمون متوقع از آن (هم به لحاظ مایه‌های زیباشناختی و هم از جنبه رویکردهای اجتماعی) به جای درآمیختن با حس‌و‌حال تراژیک و عواقب چنین فجایع کوچک اما به‌غایت هولناکی، ‌قربانی اهمال‌ نظرهای مبتنی بر شبیه‌سازی‌های عوام‌پسندانه و سطحی‌نگری‌های متاثر از درک لوده‌مآبانه کمدی-ملودرام موسوم در سینمای امروز ایران نگردد.
براساس یک ساختار کلیشه و ازمدافتاده (و البته هنوز رایج در سینمای ما) زن و مرد اصلی معرکه‌های حادث‌شده در چنین فیلم‌هایی لازم است هر یک انگیزاننده‌هایی انسانی در حد حامی و هم‌پالگی‌های مخصوص به خود داشته باشند تا هم داستان فیلم (با اجتناب از تشریح پیچیدگی‌های ذهنی و روانی آدم‌ها و پرهیز از کنش‌ها و جزئی‌نگاری‌های تفکربرانگیز) قابلیت جذاب‌سازی روایی و توسعه زمانی خود را تا حد و اندازه یک اثر سینمایی متعارف حفظ کند و هم امکان و ناگزیری آن فراهم گردد تا چهره‌های تثبیت‌شده و بیشتر اثرگذار بر منحنی رشد فروش فیلم،‌مقابل دوربین قرار گیرند.
بر مبنای چنین مدلی است که در تمام طول فیلم،‌به مرور «مریم» و «نازی» و «مرجان» (خواه بابت اندیشه و حساس مشترک،‌خواه به دلیل نیازهای مالی) در کنار «لیلا»و «رضا» دست راست «فرهاد» قرار می‌گیرد، بی‌آنکه حاصل چنین چیدمانی آن باشد که این زن‌ها و آن مرد در بازی ساده‌انگارانه خود چهره‌ای دیگرگون و بیان عمیق‌تر و متفاوت‌تر از آنچه «لیلا» و «فرهاد» می‌اندیشند و می‌گویند و به نمایش بگذارند به ما ارائه دهند.
▪ روایت فیلم: شاید مهم‌ترین جنبه داستانی فیلمنامه «زن‌ها فرشته‌اند» که کارگردانی فیلم خواسته و توانسته است از آن به منزله دستمایه‌ای برای ایجاد جذابیت‌های بصری و عاملی در جهت پیوستگی و کشش‌مندی خرده‌رویدادهای داستان فیلم استفاده کند شکل روایت و نحوه دکوپاژ خطی آن باشد. شکل روایی و به تبع آن بیان تصویری داستان از همان آغاز بر مبنای طرح-توطئه و چیدمان نقاط تعلیق به فواصل مشخص و اثرگذار پی‌ریزی می‌شود. دقایقی از فیلم گذشته در می‌یابیم که طبق یک قرار پنهانی‌ «سیمین» کارمند آژانس هواپیمایی از گروه زن‌های عازم مسافرت به کیش (لیلا همسر فرهاد؛ مریم وکیل دادگستری و مرجان) جدا می‌شود و به قصد شب‌گذرانی با فرهاد به خانه مشترک لیلا و فرهاد می‌رود و این در حالی است که بر اثر اعلام لغو پرواز «لیلا» به خانه بازمی‌گردد و همسرش را با «سیمین» غافل‌گیر می‌کند.
از اینجا به بعد داستان فیلم با سه رویکرد درهم‌تنیده و نه‌چندان قابل تفکیک ملودرام،‌کمدی و تراژدی در پیکره فیلم جاری می‌شود. از آنجا که تعادل پیشین در مناسبات زناشویی «لیلا» و «فرهاد» آغشته به افه‌های کلامی و ظاهرسازی‌های فانتزی و مبتنی بر نوعی از زندگی تجملاتی و پرزرق و برق بوده است. با وارد شدن نخستین ضربه‌های ویران‌کننده به ساختار چنین تعادلی، بیشترین امکان ظهور و توسعه در سطح زنجیره رویدادهای بعدی برای وجه ملودراماتیک داستانی فراهم می‌شود و مفهوم تراژیک متصور از چنین رخدادی (و بی‌توجه به همه پیچیدگی‌های مضمونی‌اش) نه به لایه‌های زیرین روایت انتقال می‌یابد و نه در رویارویی چند باره «لیلا» و «فرهاد» با واقعیت ماجرا و مواجهه با تمهیدات مکرر برای غلبه بر یکدیگر به نشانه‌شناسی قابل ارجاعی می‌رسد.
شاید در این مورد بتوان به آخرین نماهای فیلم اشاره‌ای گذرا داشت: آنجا که فرهاد بعد از واگذاری تمام و کمال ملکیت نمایشگاه اتومبیل به «لیلا» (به طمع(؟) یا عشق (؟) زندگی با نازی) سرخوشانه از محضر بیرون می‌آید و ناگهانی و ناباورانه می‌بیند که «نازی» حین عبور با آن اتومبیل مدل بالا به جای سوار کردن او، «لیلا» را با خود می‌برد،‌ می‌توان رگه‌هایی از شکنندگی شخصیتی و تنزیل موقعیت را در نوع نگاه و طرز قدم زدن او دریافت. بار احساسی – تراژیک این لحظه‌ها، اگرچه چندان گل‌درشت و همراه با تاکید بیان نشده‌اند، می‌توانند به منزله ماحصل ضعف‌ها و گردن ننهادن به عدم قطعیتی تلقی شوند که سرانجام «فرهاد» را به باخت نهایی در پر تب و تاب‌ترین بازی زندگی ناگزیر ساخته است. جنبه کمیک فیلم هم با همه قابلیت‌هایش برای درآمیختن با کارکردهای ملودرام و با همه توانایی در خلق موقعیت‌هایی ناظر به زوال تدریجی شخصیت و ویرانی جایگاه اجتماعی انسان،‌تنها در یک بعد روایی فیلم مطرح می‌شود و قوام می‌پذیرد: آن هم طی فرآیندی بیرونی و توطئه‌آمیز که نتیجه‌اش بازپس گرفتن آرام اقتدار از دست مرد و واگذاری بی‌ضمانت آن به زن می‌باشد.

منبع : روزنامه تهران امروز