عشق،فقر،مهاجرت!تمام حرف من این بود!

با توجه به تحصیلات و تجربه‌تان در زمینه «سایکودراما» و «تئاتردرمانی» انتظار می‌رود در این زمینه بیشتر فعالیت کنید و یا حداقل نمایشنامه‌هایی با این مضامین را برای اجرا برگزینید. آیا شرایط ایجاب می‌کند که به سمت این‌گونه اجراها و نمایشها ترغیب نمی‌شوید و یا مسئله دیگری هست؟
من سایکودرام کار نمی‌کنم. تجربه من در زمینه «دراماثروپی» یا «تئاتر درمانی» است که با سایکودراما فرق می‌کند. تئاتر درمانی بعد از سایکودراما به وجود آمد. حدود دههٔ ۶۰ هنرمندان و روانشناسان به این نتیجه رسیدند که با ایجاد فضای بی‌حد و مرز برای درمانگر و دراماثروپ می‌توان این شاخه از نمایش را گسترش داد. در سایکودراما، درمانگر حالت پرسشگر دارد ولی در دراماثروپی درمانگر جزء بازی و فضا می‌شود. درمانگر در این محیط با یک جمع به تخلیه روانی می‌رسد.
به همین دلیل در این روش اصلاً نمایشنامه و یا نمایشی وجود ندارد تا کسی از بیرون آن را ببیند. در این محیط سعی می‌شود تا کسی که مشکل دارد در درجه اول بتواند به آن جمعی که هستند اعتماد کند و در مرحله بعد هر آنچه را که سبب شده تا مشکل روحی‌اش افزایش یابد با آن جمع مطرح کند و تخلیه روانی شود. برای همین این محیط قابل دیدن و اجرا نیست. درمانگر با گفتن و انجام و بازسازی دوباره، خود را از فاجعه‌ای که بر دوش می‌کشد و تحمل می‌کند، رها می‌سازد. همهٔ اینها براساس بداهه‌سازی است و هیچ‌گونه چارچوبی برای اینکه محدود شود وجود ندارد. هر اتفاقی که می‌افتد، آن اتفاق درست است. و حالا برگردیم به سؤال شما. اینکه من چرا کار نمی‌کنم. برمی‌گردد به اینکه در مملکت ما چنین چیزی شناخته شده نیست و خیلی هم علاقه‌مند به شناسایی این روش نیستند. شما مقوله روان‌شناسی را در نظر بگیرید که باید جایگاهی ویژه داشته باشد ولی در عمل می‌بینیم که این‌طور نیست. مهم‌ترین مشکلی که در این زمینه وجود دارد نبودن مرکزی است که حلقه اتصال دراماثروپی، روان‌شناسی و روان‌پزشکی را به هم پیوند دهد. تا این درمان نتیجه‌بخش باشد. من در آمریکا همین کار را می‌کردم. مثلاً بیمار در وهلهٔ اول دراماتروپی می‌شد و بعد در مراحل بعدی وقتی مشکلش از این طریق حل نمی‌شد به روان‌شناسی که با من کار می‌کرد معرفی می‌شد و اگر نتیجه نمی‌داد پیش روان‌پزشک می‌رفت و دارو مصرف می‌کرد.
متأسفانه یک چنین فرآیندی در اینجا وجود ندارد و امکان به وجود آمدن آن هم مهیا نیست. چون واقعاً در مرحله‌ای بیمار از دست من به عنوان دراماثروپیست خارج می‌شود و نیاز دارد تا درمانهای پیشرفته‌تری روی آن صورت گیرد. برای همین وجود یک چنین مرکزی و حلقه اتصالی ضروری‌ست، که فعلاً در این زمینه اتفاقی نیفتاده است.
البته باید توجه کنید که دراماثروپی فقط مختص بیماران روانی نیست بلکه به تمام مشکلات خانوادگی، کودکی، گذشته، حال، آینده، بیکاری، اعتماد به نفس نداشتن جوانان، سالمندان و خیلی چیزهای دیگر هم می‌پردازد. همه اینها مشکلاتی است که امروزه دامن‌گیر جامعه ماست و باید مؤسسه‌ای باشد تا به همان شیوه‌ای که گفتم اجرا شود. ما ایرانیها آداب و رسوم غلط زیادی داریم. مثلاً اینکه به سختی می‌توانیم با این قضیه کنار بیاییم چون عادت کردیم هیچ‌کس مشکل ما را نفهمد، و همان‌طور که توضیح دادم در دراماثروپی اساس کار شرکت کردن در یک جمع است و با جمع یکی شدن است. ولی ما همه چیزمان را در خفا، حل می‌کنیم و افکارمان را در خودمان حبس می‌کنیم.
به ما یاد نداده‌اند که خودمان را بیرون بریزیم. به نظر من شروع این فعالیت باید از مدارس آغاز شود. من در آمریکا درس تاریخ را به همین شیوه در مدارس درس می‌دادم. منظور از کلاس، دراماثروپی بود. منتهی بهانه درس تاریخ بود. بچه‌ها تمام شخصیتهای تاریخی را بازی می‌کردند. این باعث می‌شد در درجه اول بچه‌ها علاقه‌مند به درس شوند و با این شیوه هیچ‌وقت اسامی تاریخی را فراموش نمی‌کنند.
با این تعاریف ما اصلاً نمایشنامه‌ای با مضمون دراماثروپی نداریم، و در اصل نمایش دراماثروپی نباید روی صحنه برود.
ببینید، نمایش این قدرت را دارد که در هر زمینه‌ای کاربرد داشته باشد و در واقع تمام نمایشنامه‌ها یک جوری به مسائل اجتماعی، روانی، جسمی، ذهنی آدمها می‌پردازد. ولی کسی که برای درمان پیش من می‌آید بدیهی است که انتظار ندارد تئاتر روی صحنه ببرم. او آمده تا من درمانش کنم. آن هم با این شیوه در تئاتردرمانی از همه عناصر مثل بداهه‌سازی. خلاقی‍ّت، هوی‍ّت، پانتومیم، ماسک گریم، لباسهای مختلف، موسیقی، نقاشی، مجسمه‌سازی با خمیر استفاده می‌کنیم. ولی این دلیل نمی‌شود که حتماً تئاتر برای اجرا کار می‌کنیم. برای همین تفاوت بین کارگردان تئاتر و کارگردان درمانگر در این است که او نمایش را برای بردن روی صحنه آماده می‌کند تا تماشاگر تخلیه روانی شود، ولی در اینجا ما نمایش را برای تخلیه روانی آدمهای نمایش آماده می‌کنیم. نمایشنامه می‌نویسیم تا حال خودمان را بهتر کنیم و کمکی به روح و روانمان بشود.
پس می‌توانیم این نتیجه را بگیریم که نمایشنامه‌نویس هم در واقع در وهلهٔ اول به نوعی برای خودش تئاتردرمانی می‌کند ولی در مرحله بعد وقتی تماشاگر نمایش او را می‌بیند بر اثر تأثیر نمایش، تلطیف روحی می‌شود.
مثلاً دکتر ساعدی روان‌پزشک بود. با اینکه بسیار آدم سیاسی بود ولی نکته‌های روان‌شناسی در همهٔ کارهایش وجود داشت. خوب، تماشاگر وقتی نمایش او را می‌بیند برای خودش می‌تواند نتایج به‌خصوصی بگیرد. برای همین در هر اثر نمایشی یک چنین مواردی حتماً لحاظ می‌شود.
●«آرتور میلر» چقدر با این قضیه سنخیت دارد؟
تمام کسانی که مسائل اجتماعی برایشان مهم است و جامعه را زمینهٔ بروز نمایشهایشان می‌کنند، از این مسئله یعنی روان‌‌درمانی و روان‌پریشی جدا نیستند. آرتور میلر خودش مشکل روانی داشت و وقتی شروع به نمایشنامه‌نویسی کرد مشکلات عدیده‌ای در اطرافش وجود داشت. مثل جنگ، استقلال آمریکا، مکارتیزم و ... اتفاقاتی که در نمایشنامه «جادوگری در شهر سیدم» می‌افتد، تماماً مربوط به مکارتیزم است و اینکه چطور مردم به بهانه مذهب ریشه‌کن می‌شوند. ولی به هر حال همین مسائل سیاسی و مشکلات جامعه برآمده از مسائل و مشکلات کوچک‌تری است که با روان انسان ارتباط مستقیمی دارد.
با توجه به مشکلاتی که امروزه گریبان جامعه را گرفته است و شما هم به آن اشاره کردید، بفرمایید اجرای «چشم‌اندازی از پل» چقدر به فضای کنونی جامعه ما نزدیک است و اجرای آن را ضروری می‌کند؟
به نظر من خیلی به‌روز است چون مهاجرت و عشق دو مقوله‌ای است که در ایران امروز به شکل حادی بارز است. شما با هر ده جوان ایرانی که صحبت می‌کنید، ن‍ُه‌ تایشان می‌خواهند بروند. آنهایی هم که در خارج هستند مشکلات مهاجرت را به دوش می‌کشند. وقتی مشکلات اجتماعی، سیاسی، اقتصادی در هر جامعه‌ای وجود داشته باشد این مضامین هم قابل بحث و اجراست. آیا فقر در جامعه ما وجود ندارد؟ شما در نمایشنامه آرتور میلر همه اینها را می‌بینید: فقر، عشق، مهاجرت و بیکاری.
این همان دیالوگی است که «مایک» و «لوئیز» به هم می‌گویند: «یه روز کار هست، یه روز نیست .... اول که می‌آیی یه پولی بهت می‌دن ولی بعدش باید سگ دو بزنی.» عمری است که «اِدی» همین کار را می‌کند. مسئله دیگر مردسالاری است که در جامعه ما و در جامعهٔ ایتالیاییهایی که در آمریکا زندگی می‌کنند هم وجود دارد. باید بگویم هنوز هم وجود دارد. مسئله مهاجرت مسئله کمی نیست. هنوز ایرانیهایی که در جوامع فرنگی زندگی می‌کنند مشکلات عدیده‌ای دارند. بچه‌هایشان نمی‌توانند با تفکر ایرانی که پدرشان دارند کنار بیایند. به نظرم این نمایش هنوز حتی در آمریکا قابل اجراست.
●نمایش چشم‌اندازی از پل را در بین آثار میلر چگونه ارزیابی می‌کنید؟
همهٔ‌ آثار میلر تأثیرگذار است. به نظرم ویژگی آثار او در قدرت عجیبی است که در تعلیق، چالش درونی درام و شخصیت‌پردازی درست، دارد. شما هر لحظه منتظرید تا ببینید که چه اتفاقی می‌افتد؟ اکثر آثار اولیه او یعنی از «همه پسران من» تا «چشم‌اندازی از پل» همگی قدرتمندند. بعد از اینها دیگر این توانمندی به چشم نمی‌خورد. مثل نمایش «پس از سقوط». در این زمان با مرلین مونرو مشکل داشت. حتی «چشم‌اندازی از پل» به «مرگ دست‌فروش» و «جادوگری شهر سِدم» نمی رسد. وقتی این نمایش برای اولین بار در آمریکا روی صحنه رفت از آن استقبال چندانی نشد و وقتی نمایش به اروپا رفت و برگشت میلر دیگر حاضر نشد که نمایش را دوباره اجرا کند. این را هم بگویم که این نمایش از روی یک واقعیت نوشته شده است. در همسایگی میلر مهاجری بود که مشکلی شبیه آنچه در نمایش است، داشت. میلر وقتی می‌خواهد نمایش را دوباره اجرا کند «الفیری» را مانند نمایشهای یونانی که یک همسرا یا «chorus» دارند، به نمایش اضافه کرد. میلر خیلی به اسطوره‌ها علاقه‌مند است و در اکثر نمایشهای او این رگه از علاقه او را می‌بینید. در واقع الفیری نگاه وجدان نمایش است. جالب بود که یکی دو تا از این نقدنویسها نوشته بودند، می‌توان الفیری را از نمایش حذف کرد. من نمی‌دانم آنها چگونه به این نتیجه رسیده بودند. که می‌شود آن را حذف کرد. او وجدان نمایش است. ادی فقط با الفیری می‌تواند راز بگوید. چطور می‌توان این راز را ندید اصلاً موفقیت چشم‌اندازی از پل وقتی دوباره بازنویسی می‌شود در اضافه کردن الفیری و پررنگ کردن حضور زنش است.
چشم‌اندازی از پل یک نمایش رئالیستی و واقع‌گرایانه است. این را در طراحی صحنه و فضایی که به وجود آورده‌اید، می‌بینیم. می‌خواهم بدانم برای رسیدن به یک چنین فضای کشف‌شده‌ای علاوه بر دکور صحنه و متن نمایشنامه از چه عناصر دیداری، شنیداری و تئاتریکال دیگری استفاده کرده‌اید؟
من نمی‌دانم چگونه می‌توان به یک نمایش رسید. برنامه‌ریزی از قبل تعیین‌شده‌ای بر آن ندارم. همه فکرها در طول کار به وجود می‌آید. برای شروع و اجرای یک نمایش ابتدا باید از آن خوشم بیاید و مرا جذب کند و در انتها آن را دوباره برای خودم ترجمه کنم. پس نمایشنامه در ابتدا باید به طور حسی مرا جذب کند تا بتوانم با آن ارتباط برقرار کنم. وقتی که ترجمه کردم، دیگر آن نمایشنامه برای خودم می‌شود انگار خودم نوشتم. بعد در طول تمرینها میزانسن، بازیگردانی و خیلی تمهیدات دیگر به دست می‌آید. در واقع همه چیز در تمرینات شکل می‌گیرد. برای من هیچ وقت یک شیوهٔ مشخص وجود ندارد. چون معتقدم هر وقت که تئاتر کار می‌کنم اتفاقهای جدیدی در نظام فکری من به وجود می‌آید. پس نمی‌توانم از قبل برای آن برنامه‌ریزی کنم.
به نظر شما چه ویژگیهایی دست به دست هم می‌دهند تا یک اجرا ماندگار شود؟کارگردانی که بتواند ارتباط حسی بین بازیگر و فضای صحنه را با تماشاگر برقرار کند، اجرایی ماندگار خواهد داشت. یکی از مسائلی که خیلی‌خیلی برای من مهم است، اهمیتی است که به پشت صحنه نمایشم می‌دهم. معتقدم وقتی پشت صحنه خوب باشد، در اجرای صحنه‌ای هم تأثیرگذار است. اگر مشکلی در پشت صحنه به وجود بیاید، تماشاگر آن را می‌‌گیرد. نمی‌داند آن مشکل چیست و خیلی مشهود دریافت می‌کند. فضای پشت صحنه مهم‌ترین مسئله‌ای است که می‌تواند یک نمایشنامه‌ را بهتر کند. در وهلهٔ دوم متن است و اینکه تو چه چیزی را به تماشاگر می‌دهی! من آخرین کاری که کردم و خیلی حسی بود و سر و صدا کرد، نمایش «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» بود. هر کس آن را در گذشته دیده بود هنوز هم از آن یاد می‌کند. یعنی همان ماندگاری که شما گفتید اتفاق افتاده. من فکر می‌کنم از دلایل اینکه این نمایش این‌قدر گل کرد، وجود وضعیت سخت آن روزگار بود. سال ۶۴ درست وسط جنگ این نمایش روی صحنه رفت و تماشاگرانش تا چهارراه کالج صف می‌کشیدند. حتی جالب است که بگویم دو بار به دلیل شلوغ بودن جمعیت، بازیگر من دیر روی صحنه آماده شد. متن فوق‌العاده بود و تمام لحظات تو را در خود غرق می‌کرد. من خیلی عکس از تماشاگرانم دارم که هیجان‌زده و با چشمان باز نمایش را می‌دیدند. سه ساعت نمایش بود. وقتی هم آنتراک می‌دادیم کسی بیرون نمی‌رفت. در گرمای تیرماه بدون هیچ‌گونه وسیله خنک‌کننده‌ای همه آمده بودند تا تئاتر ببینند. این چه چیزی را می‌رساند؟ جز اینکه این اثر به دلیل رابطه حسی و متن فوق‌العاده با تماشاگرش ارتباط برقرار کرده بود؟
نمایش «چشم‌اندازی از پل» هم یک جوری همان حال و هوا را برای خیلی از کسانی که نمایش قبلی مرا دیده بودند زنده کرد. من فکر می‌کنم از دیگر دلایلی که اجرا را موفق می‌کند تسلط کامل کارگردان بر متن و فضای نمایشی آن است. من تقریباً در فضای آمریکا بزرگ شدم و کاملاً آن فضا را می‌شناسم. ویژگی نمایشهای آمریکایی بازی با زبان و اصطلاحاتی است که در دیالوگ زیاد است. برای همین کسی که این نکات را نداند خیلی از موارد مهم دیگر را هم درک نمی‌کند. آنها هم مثل ما خیلی از ضرب‌المثل استفاده می‌کنند و شما باید آن را بدانید تا نمایشنامه را درک کنید. مسئله دیگر گروه و بازیگران است.
بزرگ‌ترین خوشبختی من این است که با گروهی از بازیگران نمایش اجرا می‌کنم که کار مرا قبول دارند. اینکه به من چند بازیگر ستاره بدهند و بگویند که با اینها کار کن، من به مثابه اینکه آنها بازیگرند، نمی‌توانم ارتباط خوبی برقرار کنم. سعی می‌کنم همیشه از بازیگرانی که می‌توانند با خلق و خوی و روش من کنار بیایند کار کنم.
نه اینکه بگویم من به بازیگرانم سخت می‌گیرم و آنها هیچ اراده‌ای ندارند، و همه‌اش من هستم که کار را پیش می‌برم، بلکه همان‌طور که گفتم به فضایی که پشت صحنه به وجود می‌آید خیلی اهمیت می‌دهم. همیشه سعی کردم با بازیگرانم ارتباطی فراتر از حیطهٔ کاری برقرار کنم. این امکان را به وجود می‌آورم تا همگی فکر کنیم که متعلق به یک خانواده‌ایم و همگی برای رسیدن به یک هدف مشغول فعالیت هنری هستیم. این حلقه اتحاد و خودباوری به نظرم رمز ماندگاری یک اثر می‌تواند باشد. چنانچه قبلاً هم اشاره کردم در نمایش «پرواز بر فراز ....» و «چشم‌اندازی از پل» همین اتفاق افتاد.
●چقدر فکر می‌کنید از عهدهٔ کاری که می‌خواستید انجام بدهید برآمدید؟
خیلی، من راضی بودم. اگر کاستی‌ای هم بود برمی‌گشت به امکانات و مسائل دیگر که در حیطه کار ما نبود. یعنی اگر آن امکانات حضور داشت بهتر از اینها هم می‌توانست باشد.
●نظر منتقدین در این رابطه چه بود؟ شما چقدر به نگاه منتقدین توجه می‌کنید؟
متأسفانه باید بگویم امروز در تئاتر ما همه منتقدند. هر کس که نمی‌تواند کار تئاتر بکند، منتقد می‌شود، بازی هم می‌کند و اگر فرصت پیش بیاید، کارگردانی هم می‌کند. همه چیز به هم ریخته، هیچ چیز بر سر جایش نیست. مثل همه چیزمان که سر جایش نیست. متأسفانه نقد راهی برای ارتزاق جوانان شده که البته فکر می‌کنم نان‌دانی خیلی محکم و استواری نیست، فقط در حد یک لقمه نان است. چاره‌ای هم نیست، بیکاری زیاد است، این مسئله خیلی به ضرر تئاتر است. نه فقط به آن کمک نمی‌کند بلکه مخرب هم هست. من از انتقاد هراسی ندارم. دوست دارم از من انتقاد شود ولی انتقاد و نقدی که چارچوب سواد و دقت داشته باشد. پشت نقد باید منطق و عقلانیت وجود داشته باشد. نقدهای زیادی در روزنامه‌ها در مورد نمایش من نوشتند. ولی اگر بگویم اکثر این منتقدین عزیز هنوز آثار میلر را نمی‌شناسند دروغ نگفته‌ام. نقدها اکثراً شبیه به هم است. کلی‌گویی و نظریات بدون استدلال. مثلاً می‌گویند نمایش بد است. خوب بد است دیگر، من چه کار کنم؟ این کلی‌گویی راه به جایی نمی‌برد. تو به من ثابت کن چرا بد است. دلیل بیاور و علت آن را مشخص کن. همین‌طور بگوییم نمایش خوبی نبود، نه به درد من می‌خورد و نه به درد تماشاگری که کار مرا دیده یا می‌خواهد ببیند. چند سال پیش در جلسه مطبوعاتی نمایش «سووشون» سؤالاتی دربارهٔ کار شد که باعث آبرویزی خود منتقدین شد، یکی می‌پرسید شما موسیقی هم در کار داشتید؟ من نمی‌دانم معنی این سؤال چیست؟! یا شما نمایش را ندیده‌اید که در این صورت حق ندارید دربارهٔ نمایش سؤال کنید، و یا اینکه آن موقع که موسیقی پخش می‌شد، خواب بودید. من برای نمایش «سووشون»، ۲۵ دقیقه موسیقی دادم کامبیز روشن‌روان ساخت. چطور ممکن است چنین سؤالهایی از سوی منتقدین مطرح شود؟ وقتی یک منتقد با چنین سوادی که حتی نمی‌داند «سووشون» نوشتهٔ سیمین دانشور است یا «جلال آل احمد» به خودش جرئت می‌دهد و نقد می‌نویسد، خوب چه انتظاری از وضعیت نقد این کشور دارید؟ مشکلات زیاد است، مثل همه چیز که در جامعه داریم. فقط منتقدین نیستند، مگر ما در مورد بازیگری به رشد رسیده‌ایم؟!
بازیگری ما شده، بازی کردن در سریالهای آبکی، یک بازیگر تئاتر نمی‌تواند از این راه ارتزاق کند. قبلاً به این راحتی که بچه‌ها می‌توانند در سالن اصلی تئاترشهر بازی کنند نبود.
هیچ جای دنیا نیست. وقتی من درسم را خواندم نمی‌توانم بروم مثلاً «برادوی» بازی کنم یا کارگردانی. هر جایی یک پله‌ای دارد. وقتی تو روز اول می‌توانی در سالن اصلی تئاترشهر بازی کنی، کارگردان باشی یا طراح و غیره، خب بعداً دیگر کجا می‌خواهی بپری؟ بالاتر که جایی نیست. برای همین است که پس می‌زنی. یا ناراحتی روحی می‌گیری یا گوشه‌نشین می‌شوی! برای همین باید یک قانونمندی در تئاتر وجود داشته باشد و هر کس سر جای خودش باشد. به جوانها امکان کار داده شود، ولی نه در سالن حرفه‌ای. اول باید معنی حرفه‌ای برای ما تعریف بشود و بعد در آن کار کنیم. حرفه‌ای یعنی شغل. من شغلم الان تئاتر نیست. یعنی بعد از چهل سال کار تئاتر هنوز به عنوان کارگردان تئاتر تعریف نشده‌ام. در واقع الان تئاتر اوقات فراغت من است. چون من سالی یکدفعه آن هم با جنگ و دعوا می‌توانم نمایش روی صحنه ببرم.
شغل من الان درس دادن در دانشگاه است. در حالی‌که در هر جای دنیا با این تجربه دیگر شخصی به ثبات شغلی می‌رسد. ولی من کارگردان تئاتر به عنوان شغل، حرفه‌ای ندارم. همه بلدند چهار تا صندلی بگذارند و به این بگویند، تو برو آنجا و تو بیا اینجا، تمام شد، رفت، ما کار را بستیم.این هم می‌شود تئاتر دیگر، الان این‌طور شده. اینها هنر نیست دیگر، مشکل دارد.امیدوارم روزی برسد با خیال راحت و فکر آسوده کارهای بهتری انجام دهیم.متأسفانه باید بگویم امروز در تئاتر ما همه منتقدند. هر کس که نمی‌تواند کار تئاتر بکند، منتقد می‌شود

جمال جعفری آثار

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر