تئاتر رویایی من

گفت وگو با بهرام بیضایی در سالن انتظار سرد تالار وحدت، درست در میانه تعطیلی های چندروزه برفی تهران و لحظاتی پیش از اجرا اتفاق افتاد. در ثانیه هایی که اعضای گروه و هیجان و مشکلات پیش از اجرا، بارها روند این گفت وگو را قطع کرد و بود دقایقی که با تبعیت از سنت مشائیون حین قدم زدن با ایشان گپ زدم و صدایشان را ضبط کردم. صحبت از متن آغاز شد و به امیدواری برای اجرای «سهراب کشی» ختم شد. از بهرام بیضایی به خاطر تمام مهربانی و صمیمیتش برای شکل گیری این گفت وگو در شرایطی پرمشغله و دشوار سپاسگزاریم.
▪ آقای بیضایی چقدر برای شما مهم است نمایشی که روی صحنه می برید با وضعیت حال حاضر جامعه یی که در آن زندگی می کنید تعاملی زنده و سازنده داشته باشد؟ چنین موضوعاتی تا چه حد در انتخاب نمایشنامه «افرا» برای اجرا تاثیرگذار بوده است؟
ـ اهمیت نمایشی چون افرا در چیست؟ موضوع خاصی در بین نیست. مهم این است که الان افرا روی صحنه است. به هر حال از جهاتی من اصلاً دلم نمی خواست دوباره سراغ اجرای افرا بروم؛ به خاطر خاطرات تلخی که یک بار شروع کرده بودم و بعد ناگهان همه چیز به هم ریخته بود. در عین حال این نمایشنامه تنها متن شناخته شده یی بود که یک بار هم مجوز گرفته بود و امکان تایید دوباره آن توسط شورای نظارت و ارزیابی بیشتر از هر متن دیگری بود. اولین شرط و موضوع برای اجرا این است که بتوانی مجوز بگیری، بعداً هر ملاحظه دیگری باید انجام بگیرد،
▪ یعنی نمایشنامه «سهراب کشی» که گفته می شد قرار است روی صحنه ببرید مشکل مجوز پیدا کرد؟
ـ ما بازیگر مناسب برای «سهراب کشی» پیدا نکردیم و هر متن دیگری نیز برای مجوز گرفتن و تصویب به زمان بسیار طولانی نیاز پیدا می کرد. اما جواب در مورد افرا به دلیل سابقه یی که از آن بود به آره یا نه ختم می شد. باید بگویم که من همواره به اجرای افرا علاقه مند بودم و اجرا نشدن آن برایم بسیار تلخ بود.
▪ مسائلی که برای اجرای پیشین افرا به وجود آمد تولیدی بود یا اتفاقی در حاشیه افتاد؟
ـ دفعه پیش صدجا اعلام کردند که در چه تاریخی افرا اجرا خواهد رفت. بودجه مشخص شده بود. ناگهان بی هیچ دلیلی سالن را دادند به کس دیگری، بودجه را قطع کردند و حتی تلفن های ما را هم جواب ندادند.
▪ پرسشی که در مورد انگیزه های شما برای انتخاب متن دارم بیشتر از این روست که با توجه به شرایط زیستی و اجتماعی ما به عنوان ساکنان جهانی که این روزها سرشار از خشونت های فردی و سازماندهی شده به شکل جنگ ها، عملیات های انتحاری یا قتل و تجاوز و سرقت مسلحانه است، افرا با وجود رگه های ظریف اجتماعی که دارد تا چه حد به آدم های حال حاضر جامعه، دنیا و حتی ناخودآگاه ما نزدیک و شبیه است و همذات پنداری و همراهی تماشاگر با آن تا چه میزانی مورد توجه بوده است؟
ـ یک نمایش نمی تواند به همه مسائل عالم جواب بدهد. در حقیقت اینکه ما می خواهیم هر نمایشی را به هر اتفاقی که همین حالا در دنیا در حال افتادن است وصل کنیم، عملی نیست. حتی در جامعه خودمان هم این سوال معنی اش این است که ما خبر نداریم چقدر مجازیم راجع به چه چیزهایی حرف بزنیم؟ به هر حال نمایش افرا و تعداد تماشاگرانی که هر شب روی صندلی های سالن نشسته اند نشان می دهد که آنها با این کار ارتباط برقرار می کنند. این ارتباط تنها مربوط به نمایشنامه نیست بلکه شخصیت افرا هم جذابیت های بسیاری دارد. به خاطر اینکه هر کس در کنه وجودش یک جور افرای بدشناخته شده یا بدنام شده دارد.
▪ در پرداخت شخصیت افرا بیشتر چه جنبه یی مدنظر شما بوده است؟
ـ این برای هرکس موضوعی مستقل و مشخص است. گاهی وقت ها افرا در شکل یک شخصیت فرهنگی دیده می شود، گاهی به عنوان یک زن، گاهی به عنوان معلم و... به هر حال این شخصیت می تواند از نقطه نظرهای گوناگون تشابهات مختلفی با افراد گوناگون داشته باشد. برایم مهم بوده است وضعیتی را پیش بیاورم تا احساس کنیم انگار جامعه یی را که در آن زندگی می کنیم تا همین چند ثانیه پیش نشناخته بودیم. مثل افرا که می پرسد من کجام؟ این بود آنجایی که من در آن زندگی می کردم؟ این سوال افراست...
▪ افرا در برابر اتهامات ناروایی که به او می زنند سکوت می کند. این امر باعث می شود وضعیتش پیچیده تر شود و به زندان بیفتد؛ تا جایی که خانم شازده هم می آید و گزارش نادرست می دهد و تازه اینجاست که افرا به دفاع از خودش برمی خیزد. به نظر شما سکوت افرا در وضعیتی که خودش و مادر ً رنجورش را ضایع می کنند و برادر کوچکش را کتک می زنند، قابل قبول است؟ او به خاطر اعتقاد به چه ارزشی این رنج ها را بر خود و خانواده اش هموار می کند؟ به ویژه آنکه در جواب سرکار خادمی که همین سوال را از او دارد، به تنها نماندن شازده چلمن میرزا اشاره می کند.
ـ این سکوت تنها در لحظه اول است و بعد از آن دیگر امکان حرف زدن وجود ندارد. وقتی یک جمعی به طور دائم شروع می کنند تو را متهم کردن و قضاوت کردن به جایی می رسی که اصلاً چه لزومی دارد که من دیگر با این جمع صحبت کنم؟ حتی آقای نوع بشری هم می گوید که میگن خانم شازده اینو گفته، اگر او گفته باشه دیگه کی هست که بخواد روی حرف اون حرف بزنه؟ سکوت اولیه افرا به این خاطر است که در مورد گفتن یا نگفتن حقیقت تردید دارد. اما از جایی متوجه می شود که اصلاً دیگه گفتن ندارد. وقتی جمعی در قضاوتش تند می رود در حالی که اشتباه هم می کند، در حالی که فرصت جست وجو و تحقیق هم به خودش نداده است، در چنین وضعی دیگر صدای تو به جایی نمی رسد. افرا از تهمتی که خورده زبانش بند می آید که چطور ممکن است کسانی در مورد او چنین چیزی بگویند و به خانه اش بریزند. تا موقعی که به خودش می آید و بعد آن هم موقعی است که دیگر کسی نمی شنود. بنابراین این سکوت را باید با تجربه شخصی کشف کنید. البته امیدوارم هرگز چنین اتفاقی برای شما نیفتد ولی اگر روزی گرفتارش شوید افرا را بهتر درک خواهید کرد.
▪ یعنی انگیزه دیگری در بین نیست؟
ـ افرا نمونه احساس مسوولیت نیز هست. احساس مسوولیتی که یک معلم دارد.
▪ می توانیم بگوییم او به گونه یی تعهد روشنفکرانه پایبند است؟
ـ نمی خواهم آنقدر بزرگش کنم. چون او دارد به کسانی درس می دهد احساس مسوولیت هم می کند.
▪ تنها به عنوان یک معلم؟
ـ بله. در مورد شازده چلمن میرزا هم همینطور. به عنوان آدمی که عقب نگه داشته شده. سر او می جنگد. خودش را بده می کند و مساله اش این است که اگر روزی خانم شازده نبود او بتواند روی پای خود بایستد و بعد می بینیم که همین آدم عقب مانده است که یک قدم جلو می آید و فاش می کند که افرا بی گناه است. می شود نتیجه گرفت که ممکن است تعلیمات ما همیشه نتیجه یی را که می خواهیم نداده باشد ولی اگر حتی یک نفر چیزی آموخته باشد این باارزش است.
▪ در مورد نسبتی که میان نیروهای منفی و مثبت در نمایشنامه وجود دارد، اگر افرا را به عنوان سرسلسله نیروهای مثبت در نمایشنامه در نظر بگیریم، فکر نمی کنید تعادل نیروها در نمایشنامه به هم خورده است؟ یعنی افرا را به عنوان یک انسان مطلقاً پاک و بی آلایش در برابر آدم هایی تصویر کرده اید که تا آن حد حق ناشناسند؟
ـ آنها نماینده تمام اجتماع نیستند. ببینید این داستان افراست. داستان افرا این شکلی است. دلیلی ندارد ما این را به همه تعمیم بدهیم. افرادی که در آن محله وجود دارند یا شاگردان افرا، قابل فریب خوردن و شست وشوی مغزی شدن هستند، قابل اشتباه کردن هستند. این اتفاق می تواند برای هر کسی جز افرا هم پیش بیاید. ممکن است فردا سرکار خادمی قربانی شود.
▪ در مورد شخصیت دوچرخه ساز چطور؟ او که تا آن حد عاشق است به طور ناگهانی فارغ می شود، بعد به سرعت پشیمان می شود. ما تا مقطعی او و اعمالش را به عنوان یک شخصیت معقول می پذیریم اما در جریان روایت و پس از اتهام دزدی ناگهان آن تعادلی که بر مبنای آن شناخته بودیمش از دست می رود و تنها به نیرویی برای مقابله با افرا و جنبه مظلوم دادن به او بدل می شود. در حقیقت لحن ماجرا به طور ناگهانی احساساتی می شود.
ـ دوچرخه ساز هم ساخته این اجتماع است. اجتماع چیزی به او یاد نداده. او پر از غرورهای بیجاست. به خاطر اینکه بچه تهران است خودش را بالاتر می داند. او از خودش چیزی ندارد و در زمینه حرفه یی اش نیز تنها فروشنده محصولات دیگران است. یک واسطه است. خودش چیزی تولید نمی کند جز وراجی و پرحرفی. بیماری دوچرخه ساز در ما خیلی زیاد است. اینکه ما خودمان با خودمان فکر می کنیم، خودمان با خودمان تصمیم می گیریم. ما یک گفت وگوی تکی با خودمان داریم. راجع به آدمی تصمیم می گیریم، عاشقش می شویم؛ برنامه ریزی می کنیم، مثل دوچرخه ساز لباس سفارش می دهیم... و در آخر هنگامی که آن فرد یا موضوع یا اتفاق مثل تعریف های ما از آب درنمی آید زهرمان را بهش می ریزیم.این در ایران بسیار شایع است. همین الان در همین سالنی که ما کار می کنیم همین داستان هست. نه تنها در اینجا در قضاوت هایی که در جامعه ما هست. اینکه ما به طور ذهنی آدم هایی را در ذهنمان یک جوری تصور می کنیم، بهشان نزدیک می شویم، دور می شویم، کینه می ورزیم، محبت می ورزیم در حالی که طرف مقابل از احساسات ما هیچ خبری ندارد،
▪ به نظر شما این امر ریشه تاریخی دارد یا زاییده شکل متناقض زندگی شهری در ایران و در نیم قرن اخیر است؟
ـ این جامعه آدم هایش را اینجوری پرورانده است. با یک منیت مردانه که فکر می کند باید در مورد همه چیز قضاوت کند. افرا اصلاً نمایشنامه یی است که هرکس در آن به تنهایی با خودش حرف می زند. نمایشنامه فرهنگ تک گویی است. فرهنگی که در آن دیالوگ وجود ندارد، گفت وگو وجود ندارد. هر کدام از ما با خودش فکر می کند، دیالوگی وجود ندارد. در این حالت فاجعه یی که پیش می آید همین است که الان با آن روبه روییم. خانم شازده به خودش فکر می کند و تصمیم می گیرد افرا عروسش باشد. به همین خاطر است که وقتی افرا پیشنهاد او را رد می کند او دلخور و عصبانی می شود. یا دوچرخه ساز که با خودش تصمیم می گیرد افرا همسرش بشود در حالی که افرا اصلاً در جریان نیست و وقتی که می فهمد او نامزد دارد شروع می کند به انتقام کشی... هرکسی با خودش حرف می زند.
▪ به نظر شما خود نمایشنامه افرا هم دچار این آسیب نیست و مبدل به محصول فرهنگی یک جامعه تک صدایی که ذهن شما مسیر نفوذ دیدگاه های متفاوت را به روی آن بسته، نشده است؟
ـ در افرا، شیوه نویسندگی تک گویی را به طور خودآگاه به عنوان یک اصل در اختیار گرفته ام. چند اثر از میان نمایشنامه های من به این فرهنگ اتکای ویژه یی دارند. در «کارنامه بندار بیدخش» ما با دو شخصیت و دو تک گویی روبه روییم. «بندار بیدخش» روایت خودش را می گوید و «جم» روایت خودش را از ماجرا بیان می کند.
▪ به طور مثال ببینید تاکیدی که آقای نوع بشری در مورد انگیزه توطئه خانم شازده در ارتباط با بیماری غرورش می کند موجب می شود ذهن تماشاگر محدود شود و راه بر خوانش های متفاوت و دیگری بسته شود.
ـ این ارزیابی این شخصیت است. همچنان که این بیماری را در دوچرخه ساز هم می بینیم. وقتی که به غرور و مردانگی اش برمی خورد، وقتی خیال می کند افرا نامزدی دارد. در واقع افرا با رفتارش، با ساختن پسرعموی خیالی اش هم به غرور مردانه دوچرخه ساز و هم به غرور زنانه خانم شازده که هر دو از یک جنس اند ضربه وارد می کند. اصلا ً این غرور است که باعث می شود ما خودمان با خودمان حرف بزنیم. ما فقط خودمان را قبول داریم و این امر امکان و نیاز به گفت وگو کردن را از بین برده است. ما به همه از بالا نگاه می کنیم و کسی را برای همصحبتی قبول نداریم. این بیماری عمیق و ریشه دوانده در جامعه ماست.
▪ افرا از منظر ساختاری متشکل از مونولوگ های مستقلی است که در طول نمایشنامه در هم رج می خورند.
ـ تک گویی است که تدوین شده است.
▪ با توجه به این امر چرا در اجرا برخی از لحظاتی که از طریق تک گویی ها روایت می شود باز روی صحنه و در پس یا کنار شخصیتی که در حال روایت است زنده می شود، تکرار می شود و ما آنها را می بینیم؟ مثل آقای نوع بشری. شما از زمان حال به زمان ماضی رجعت کرده اید و رویدادهایی که پیش تر اتفاق افتاده توسط شخصیت های اثر شما روایت می شود ولی دوباره زمان حال را به گونه یی نمایش می دهید.
ـ زمان در افرا سیال است. گذشته و حال در یک زمان بر صحنه حاضرند. به نظر من زمان شکنی که در نمایشنامه اتفاق می افتد به آن قدرت ویژه یی می دهد.
▪ این امر تصاویر زیبایی در طول اجرا ایجاد می کند.
ـ ما یک نمایش خواندنی یا شنیدنی را تبدیل به یک نمایش دیدنی کرده ایم. کاری که به هرحال تئاتر باید انجام دهد. جمعیتی که در سالن حاضر می شود شاید دوستدار ادبیات نباشد و دیدن برایش مهم تر باشد.
▪ انتخاب الگوی روایت در نمایش افرا تا چه حد با حضور نویسنده در ارتباط است؟ آیا تماشاگر در حال نگاه کردن به شخصیت های ذهنی است که از پس خواندن گزارش توسط نویسنده حیات پیدا کرده اند؟
ـ نویسنده خودش از گزارشی حرف می زند که بر مبنای آن مشغول نوشتن است. ما با انتهای آن روبه روییم، جایی که نویسنده گزارش را خوانده، جایی که او این آدم ها را ظاهر می کند و درموردشان می نویسد. ما در آغاز، انتهای نمایش را که شخصیت ها شکل گرفته اند، می بینیم. نویسنده نشسته و در حال فکر کردن است که چطور می تواند از این گزارش دردناک برای صحنه بنویسد. بنابراین هم نویسنده مخلوق شخصیت هاست و هم شخصیت ها مخلوق نویسنده هستند.
▪ در هم منعکس می شوند؟
ـ بله، اگر چنین شخصیت هایی وجود نداشتند و کسی را برای نوشتن روایت شان فرا نمی خواندند نویسنده یی به وجود نمی آمد. به هر حال این گزارشی است که می تواند از کلانتری یا دادگاه گرفته شده باشد.
▪ جایی در نمایش هست که آقای نوع بشری رو به تماشاگران می کند و می گوید برویم ادامه نمایش را ببینیم. در الگوی روایت نمایش افرا این امر چه توجیهی دارد؟
ـ این نوعی زمان شکنی است. یعنی ما در عین حال هنوز در حال تماشای نمایش تمام نشده هستیم...
▪ یعنی شخصیت ها آگاهانه مشغول روایت در چارچوب نمایش هستند؟
ـ ما چند سطح را به طور متداخل و همزمان شاهدیم ؛ نمایشنامه یی را در حال نوشته شدن از روی اتفاقی که قبلاً افتاده است می بینیم و در کنار آن نمایش تمام شده را هم می بینیم.
▪ آقای بیضایی شما چقدر بین این نمایشنامه و نمایشنامه «ناگهان...» نوشته عباس نعلبندیان از منظر امکانات روایتگری شباهت می بینید. آن نمایشنامه هم با مونولوگ هایی شروع می شود اما تا انتها اینگونه نمی ماند و به دیالوگ تبدیل می شود ولی چه از لحاظ فرم چینش مونولوگ ها در ابتدای اثر و تکثیر آنها و هم مضمون شباهت هایی هست. در آنجا با شخصیتی به نام فریدون روبه روییم که او هم صندوقچه یی دارد که تمام همسایه هایش به آن چشم دارند و مدام در مورد فریدون قضاوت می کنند. در اثر شما افرا را داریم که همه در مورد او نظر دارند، یا در «ناگهان...» همه بر مبنای نگاه تک گویی مدارشان به شکل جمعی و با انگیزه های متفاوت فریدون را به قتل می رسانند و پس از آن پشیمان می شوند. اینجا هم همه در مورد افرا قضاوت نادرست می کنند، اشتباه می کنند و بعد دوباره پشیمان می شوند. ممکن است شما در افرا به طور ناخودآگاه تحت تاثیر آن نمایشنامه باشید که در دهه ۵۰ شمسی نوشته شده و در همان سال ها توسط عباس نعلبندیان در تئاترشهر هم اجرا شده است؟
ـ تا به حال به این موضوع فکر نکرده بودم. این نمایشنامه را سال ها پیش خوانده ام.
▪ فریدونً نمایشنامه «ناگهان...» هم همچون افرا معلم است، انسان پاکی است و مورد ظلم واقع می شود.
ـ باید این نمایشنامه را دوباره بخوانم.
▪ در مورد شخصیت شازده چلمن میرزا چرا کسی با اینکه او عقب افتاده است و به افرا هم علاقه مند شده است به صحت و سقم حرف ها و حتی امضای او کوچک ترین تردیدی نشان نمی دهد و همه صحبت هایش را مستند و قابل اتکا می دانند؟ حتی خانم شازده برای رهایی خودش به این موضوع اشاره نمی کند.
ـ غرور شازده خانم اجازه نمی دهد که بگوید بچه من عقب مانده است. او در تک گویی ابتدایی اش هم جمله یی دارد که ما بعداً معنایش را می فهمیم. او می گوید حرف راست را باید از بچه شنید. در واقع او با این حرف، زمینه یی را می چیند که نتواند صحبت های شازده چلمن میرزا را انکار کند. او نمی تواند بگوید بچه اش عقب مانده است و حرف اش بیخود است. او دوباره از موضع قدرت برخورد می کند و می گوید آنچه از فروشگاه اقدامی برداشتم مال خودم بوده است. شما کی هستید اصلاً از من می پرسید؟
▪ او حاضر می شود موقعیت اش به خطر بیفتد اما غرور خانوادگی اش جریحه دار نشود.
ـ این اصلاً منش اوست.« اورسون ولز» در یکی از فیلم هایش داستان معروفی را می گوید که در «کلیله و دمنه» و خیلی جاهای دیگر هست. داستان لاک پشتی که عقربی را از آب رد می کند. عقرب در میانه راه لاک پشت را نیش می زند، لاک پشت از او می پرسد چرا این کار را می کنی؟ من که دارم تو را می برم و اگر من این کار را نکنم تو نابود می شوی ، عقرب جواب می دهد این ذات من است. این هم در ذات خانم شازده است که نپذیرد فرزندش کمبودی دارد و بخواهد حرفی را که زده زیر سوال ببرد. بنابراین این سخن از نهاد و درون و ذات خانم شازده برمی خیزد. در حقیقت شخصیت او بین زنی مغرور و متکبر و مادری دلسوز و مهربان همواره در نوسان است.
▪ همانطور که اشاره کردید شخصیت ها و نیازشان موجب آفرینش نویسنده جوان نمایش شما می شود. به نظر شما ورود نویسنده به جهانی که خودش آن را خلق کرده است در پایان نمایشنامه منطق ساختاری نمایشنامه را تحت تاثیر قرار نمی دهد؟ اینکه ما به یک پایان خوش برسیم که بعد از یک شدت، فرجی اتفاق می افتد؟
ـ اصلاً خود او می گوید که این یک ماجرای دروغین است. این پایان دروغین، تلخی انتهای نمایشنامه را مضاعف می کند. چون همه ما می دانیم این یک شیرینی دروغین است. هیچ راه حلی در انتها باقی نمی ماند. نویسنده می گوید که این خیلی تلخ است اما چیزی جز واقعیت نیست.
▪ و حالا به خاطر آن باید به خیال خودمان پناه ببریم...
ـ او می گوید که باید اینجا تغییری صورت بگیرد و پایان دیگری خلق شود. پایان ظاهراً شیرین نمایش به شدت تلخ است. نمایشنامه عملاً در صحنه انشاخوانی پسر به پایان رسیده است. کوشش نویسنده برای پایان نیافتن تلخ نمایشنامه خودش کوشش تلخی است. چون ما به عنوان تماشاگر می دانیم که این هپی اند دروغین است.
▪ این موضوع مرا به یاد دیالوگ های پایانی دو شخصیت کودک فیلم «سفر» ساخته خود شما می اندازد. وقتی آنها در پایان سفرشان برای پیدا کردن مادر ناامید و رنجور در زمینه یی پرفراز و نشیب و بایر راه می روند یکی از آنها به دیگری رو می کند و می گوید؛ بیا خیال کنیم. بیا برای رها شدن از این غم خیال بسازیم. بیا با خیالی که می کنیم خودمون رو از رنجی که در اون گرفتار آمدیم نجات بدیم. آیا پایان افرا هم از همان جنس است؟
ـ بله.دنیای واقعی آنقدر در برابر آدم هایی که در آن زندگی می کنند بی مسوولیت است که آدم ناچار است از راهی مثل کتاب خواندن یا رویا بافتن و... این دنیا را برای خودش قابل تحمل کند.
▪ حتی آدمی مثل افرا هم به آن نیاز دارد...
ـ هرکسی. وقتی او می بیند که نمی خواهد به خانم شازده اهانت شود و نمی خواهد به او بر بخورد و در واقع نمی تواند بگوید من نمی خواهم زن شازده چلمن میرزا شوم، ناچار می شود که بگوید به کس دیگری وابسته است. بنابراین ناچار می شود کس دیگری را خلق کند. پسرعمو هم از انشایی که خود او در مدرسه از بچه ها به عنوان تکلیف خواسته می آید. در واقع پسرعمو تدریجاً در بافت زندگی آنها آفریده می شود. پسر عمویی که نمی دانند هست یا نیست؟ بوده یا نبوده؟ و راه ارتباطی جز خیال با او نیست. او این پسرعموی بی نام و نشان را در ذهن اش زنده می کند. به او پناه می برد. خانم شازده این را درک می کند و آن را به عنوان توهینی به خودش و پسرش قلمداد می کند و از این رو به فکر توطئه یی می افتد تا افرا را به خودش مدیون کند.
▪ در شرح صحنه ابتدایی نمایشنامه هست که میز نویسنده در طول اجرا باید در جایگاهی قرار بگیرد که دیده شود و در عین حال دیده نشود. مهم تاکیدی است که حضور میز ایجاد می کند. در اجرا و در ابتدا ما این میز را می بینیم. میز به سمت راست صحنه هدایت می شود و میز رئیس پاسگاه هم از ابتدا تا انتهای نمایش در سمت چپ صحنه و روبه روی آن قرار گرفته، به جز لحظاتی که برای شکل دادن به تصویر پاسگاه جابه جا می شود و به وسط صحنه می آید. فکر نمی کنید تقارنی که این میزها با یکدیگر دارند سبب تضعیف ماهیت نشانه گون میز نویسنده می شود و تماشاگر اصلاً میز، نویسنده و دلالتی که قرار است داشته باشد را فراموش می کند؟
ـ متاسفانه این اتفاق به خاطر مشکل فنی افتاده است. من نمی خواستم میز را آنجا بگذارم. در جلوی صحنه دریچه هایی وجود ندارد تا این میز را از آنجا عبور دهیم. تنها یک دریچه بسیار باریک وجود دارد که پشت آن هم نردبان قرار گرفته است. بنابراین اصلاً جایی نداریم تا آن را ببریم.اگر سری به پشت صحنه ما بزنید درمی یابید چرا این نمایش این شکلی که الان می بینید دارد اجرا می شود ، اگر در تالار دیگری همچون چهارسو اجرا می رفتیم با چنین مشکلی روبه رو نبودیم. مثلاً میز نویسنده را در تاریکی بالکن سمت چپ سالن قرار می دادیم که هم بود و هم به آن شکل دیده نمی شد.
▪ با توجه به بازسازی مجموعه تئاتر شهر چرا از تالار مولوی استفاده نکردید؟
ـ به من گفتند که تماشاگران زیادی پشت در می مانند و بیایید برای سالن اصلی تئاتر شهر این کار را بکنید...
▪ اجرا در سالن های Black Box مثل چهارسو و امثال آن می توانست در برقراری ارتباط بازیگران و تماشاگران در نمایش شما تاثیر ویژه یی داشته باشد. این را از این جهت طرح می کنم که بنیان نمایش شما بر اساس تک گویی هایی است که رو به تماشاگران انجام می شود و تک تک آنها را مخاطب خویش قرار داده است. وجود این همه فاصله بین تماشاگران و صحنه، گستره تاثیر حسی کار را تضعیف نکرده است؟
ـ خواست من اجرا در سالن چهارسو یا مولوی بود. تئاتر خیالی من، تکیه نیاوران است که متاسفانه تبدیل شده است به مکانی با یک کاربری خاص. تئاتر رویایی من آنجاست. در چنین سالنی میز می توانست گوشه یی در تاریکی باشد و آنطورها هم دیده نشود. در سالنی مثل تالار وحدت که نظام معماری اش برای تئاتر طراحی نشده، بزرگ کردن و برجسته تر کردن میز نویسنده ممکن بود کار بازیگران ما را برای کسانی که در ردیف های بالایی نشسته اند سخت ماسکه کند. ما می خواستیم میز رئیس پاسگاه را از یکی از درهای طرفین بیرون ببریم، اما هیچ راهی نبود. ایراد عمده تالار وحدت این است که راهرو های طرفین به شدت کوچک و باریک است و دوم اینکه خروجی هایش عملاً ده متر بعد از لبه شروع می شود. اما آنقدر وسیله برای آمدن و رفتن داشتیم که نمی توانستیم دو میز را به گونه یی دیگر چینش کنیم. این امر سبب بسته شدن تمامی راه های ورود و خروج ما می شد.
▪ آقای بیضایی گروه لیسار بازیگران ثابتی همچون دیگر گروه ها دارد؟ شما در دو کار قبلی تان از آقای علی عمرانی استفاده کرده بودید یا خانم مژده شمسایی در اغلب اجراهای شما حضور دارند. اما حضور بازیگرانی همچون خانم مرضیه برومند یا آقای بهرام شاه محمدلو که سال هاست از صحنه تئاتر و بازیگری در تئاتر دور بوده اند و آثار موفقی را در تلویزیون ساخته اند چگونه اتفاق افتاد؟ آنها سراغ شما آمدند یا به خاطر ویژگی هایی که در نقش ها بود به این پروژه دعوت شدند؟
ـ این امر کاملاً اتفاقی بود. من دنبال یک خانم شازده می گشتم. افراد زیادی را در ایران نداریم که بتوانند چنین نقشی را بازی کنند. یعنی مثل خانم برومند قدرت، حافظه، درایت و درک مطلوب را داشته باشند. خانم «مرضیه برومند» ۲۶ سال است که روی صحنه نیامده اند. آقای «بهرام شاه محمدلو» ۱۲ سال است کاری در تئاتر انجام نداده است. من در این مدت نه آقای شاه محمدلو را در بازی خاصی دیدم نه خانم برومند را. همچنان که پسربچه یی غمحمدرضا زادسرورف که می بینید دفعه اول است روی صحنه آمده.
▪ حضور راحت و اثرگذاری در اجرا دارد.
ـ تمامی انتخاب های من بر اساس نیازهای نمایش بوده و خوشحالم که خیلی هایشان جواب داده است.
▪ برای هدایت بازیگر همین نقش «برنا» که اشاره کردید نخستین باری بود روی صحنه می آمد چه فرآیندی طی شد؟
ـ خوشبختانه «محمدرضا زادسرور» مشکل بزرگی را از کار ما حل کرد. من همیشه نگران بودم که از کجا باید همچین پسربچه یی پیدا کنم و چقدر ممکن است مسائل حاشیه یی مثل مدرسه و اخلاق و حفظ کردن و عدم ترس از صحنه، بازیگوشی و... داشته باشد. برعکس باید این یک مورد را بگویم که بخت با ما یار بود که پسربچه بسیار دقیق و باهوش بود و خانواده اش بسیار منظم و دقیق و دوستدار تئاتر بودند. تمام سوالاتی که این بازیگر سر صحنه می کند موضوعات فنی بازیگری است، هیچ حاشیه نمی رود و درست و دقیق کارش را انجام می دهد.
▪ در کارهای شما بازیگران نوعی حضور آیینی در صحنه دارند. حرکات، اطوار و ژست های آنها کاملاً از قبل طراحی شده و به شدت ماهیت بیانی دارد. در افرا شما روی هماهنگی حرکات خانم شازده و شازده چلمن میرزا تاکید گذاشته اید یا در صحنه یی که افرا در مورد خانم شازده روایت می کند می توان چنین موضوعی را به وضوح دید. این موضوع تا چه حد با باوری که در مورد نحوه هدایت بازیگران در کارهای شما وجود دارد مرتبط است؟ اینکه شما بازیگران را به شدت محدود می کنید تا تنها در حیطه تجسم ذهنی شما از آن نقش حرکت کنند. آنها هم ناچارند چون در شیوه کارگردانی شما همانطور که در مورد طراحی صحنه هم صدق می کند جزیی از یک تصویر کلی هستند که پیش از حضور بازیگر روی صحنه ساخته شده است.
ـ من می خواهم جایی حضور مادر را در ذهن شازده نشان بدهم و بگویم او تحت تاثیر حضور مادر است. حتی وقتی مادر حضور ندارد در ذهن او حیات دارد. مادر به گونه یی در شخصیت او حلول کرده است. من از بازیگری که با توان خودش خًرد متن را درک نکرده باشد همیشه گریزان و فراری ام. من به بازیگرانم می گویم چه می خواهم و منطق آن را هم توضیح می دهم. ممکن است جایی از ابتدا تاکیدی نگذاریم و در نهایت به آنچه می خواهیم برسیم یا اینکه از جایی شروع کنیم و برسیم به جای دیگری. اینطور نیست که من خواسته باشم بازیگران عروسک باشند.
▪ تاکید شما بر نوعی تصویرسازی و نمایشگری در تمامی حیطه های جاری در میزانسن های افرا سبب می شود با تجربه یی به شدت بصری و بیانگرا روبه رو باشیم. اگر صدای نمایش را قطع کنیم، با آنکه نمایش مبتنی بر تک گویی است در اغلب لحظات با فرآیندی که روی صحنه رخ می دهد و همینطور روحیه و ارتباط شخصیت ها با یکدیگر ارتباط برقرار می کنیم. رمز و معجزه این روحیه در کار شما چیست؟
ـ من تلاش داشتم یک متن خواندنی یا شنیدنی را دیداری کنم تا تماشاگر بتواند از طریق دیدن، آنچه در متن طراحی شده را درک کند. من تنها آن بخش پنهان متن را در مرحله میزانسن و با امکاناتی که در اجرا مورد نظر داریم ظاهر می کنم و به نمایش می گذارم.
▪ در مورد نورپردازی هم نگاه شما در عین تبعیت از رویکردی مینی مالیستی فوق العاده کاربردی، فضاساز و گویا است. مثل نورهای سبز و آبی ریخته شده در جلوی صحنه که معرف خانه خانم شازده است یا مستطیل نوری بی پیرایه یی که در وسط صحنه به عنوان اتاق افرا و خانواده اش در نظر آورده می شود...
ـ نور خانه خانم شازده یک نور پنجره یی است که انگار از پشت پنجره یی به داخل تابیده می شود. بعضی وقت ها نورهای پنجره های رنگی به آن اضافه می شود و گاهی هم نیست. خوشبختانه تالار وحدت این امکان را دارد و کارکنان آنجا آگاهی کاملی نسبت به قابلیت ها و کارکردهای نوری سالن دارند. در افرا، نور و امکانات آن را جایگزین دکور کردم. حتی ابزار پس آرایی ما هم مثل نور، سیال و منعطف است که یک چیزی می تواند به سرعت به چیز دیگری بدل شود. وقتی من طراحی این نمایش را می کردم بسیار نگران اجرایش بودم. چون در اجرای قبلی ام، هنگامی که چگونگی حرکت اشیا را طراحی کردم مشکل بزرگی در مورد مواد و مصالح ساخت دکور داشتیم. اینکه چرخ های موجود در بازار صدا ندهد، وسایلی که در عین سبکی روان کار کند و مقاوم باشد. چون در تئاتر ما تکنیک خیلی رشد پیدا نکرده و تا امروز خیلی روی این موضوع کار نشده است. ما ناچار شدیم برویم درها و چهارچوب های واقعی بخریم که بشود آنها را روی چرخ گذاشت و حرکت داد، اینها یک کمی سنگین است و همیشه نگران هستیم که آیا این چرخ ها جواب می دهند یا نه؟ اگر تکنیک دکور سازی ما، تکنیک نورپردازی ما آنچنان که در جهان پیش رفته است، پیش برود و آنقدر که پول صرف تجمل می شود صرف آموزش و توسعه تکنیک های تئاتری مثل گسترش نور و ساخت و ساز دکور بشود و دانش کسانی که در این حیطه هستند از خال جوش زدن فراتر برود و از اینکه با سیم مفتول یک چیزی را به چیز دیگری بند کنند فراتر برود، تئاترهای ما از آن چیزی که هست بهتر خواهد شد.
▪ شما از اجرای افرا و تمامی ماجراهای پیرامون آن راضی هستید؟
ـ با امکاناتی که ما داریم در این لحظه یعنی سال ۱۳۸۶، چیزی بهتر از این نمی شد. اگر یادتان باشد قرار بود این نمایش را در ۲۴ آبان در صحنه دیگری اجرا کنیم. تغییر تالار باعث شد ما ناچار شویم بسیاری چیزها را تغییر دهیم. ما حتی فرصت نکردیم یک تمرین کامل با نور و صحنه بکنیم. در نتیجه با شرایط موجود این کامل ترین کاری بود که می توانستیم ارائه دهیم.
▪ دوست دارید با توجه به این معضلات کار دیگری روی صحنه ببرید؟
ـ خیلی دلم می خواهد سهراب کشی را کار کنم. اگر بشود بازیگران توانایی پیدا کرد.

امین عظیمی

منبع : روزنامه اعتماد