ازتجسم تا تصویر

تا ابتدای دهه ۷۰ در تئاتر ایران، تقریباً چیزی به نام صحنه پردازی به مفهوم علمی آن وجود نداشته است. آنچه در این دوران شاهد آن هستیم، نوعی پركردن صحنه یا ساخت و ساز پس زمینه به منظور خالی نبودن فضا بوده است. كارگردان ها معمولاً خود طراحان صحنه اثرشان بوده اند، یا در مراحل پایانی تمرینات از دكوراتوری تقاضا می كردند تا ایده های تصویری خود را به منصه ظهور رسانند. ایده هایی كه به طبع فقر سواد بصری یا توسل به تجارب كاملاً شخصی، چندان در خور توجه نشان نمی دانند اما دهه ۷۰ را باید سرآغازی بر طراحی صحنه علمی تئاتر ایران دانست.
در این دهه است كه فارغ التحصیلان عرصه صحنه پردازی آرام آرام پای به میدان تئاتر حرفه ای گذاشتند و چهره ای دیگر از صحنه پردازی آكادمیك و تخصصی رابه نمایش گذاشتند اما در دهه ،۸۰ اوضاع به گونه ای دیگر رقم خورد. تحولاتی كه در دهه ۷۰ و در این عرصه به وقوع پیوست و می رفت تا به اوج خود نزدیك شود، به واسطه برخی دلایل نزول كرد و مراتب جدیدی را به تجربه نشست. عدم تخصیص بودجه مناسب جهت تهیه موادمصرفی، دو اجرا شدن سالن های اجرا، ورود برخی كارگردان های متعدد متعلق به نسل پیشین و ... از جمله دلایلی بودند كه باعث شدند، صحنه پردازی و جریان رو به تكامل و پیشرفت آن قدری از حركت بازماند. با این حال ۵ سال ابتدایی این دهه را باید سال های گذر دانست. سالهایی كه در آینده، افق های روشنی را در برابر صحنه پردازی تئاتر ایران ترسیم خواهد كرد.
اما در این میان و در سال های اخیر، اتفاقی در تئاتر ایران به وقوع پیوسته است كه باید آن را یكی از تحولات مهم تئاتر كشور دانست. رشد كمی آثار دینی، در كنار برگزاری همایش های تئاتر عاشورایی، كه تاكنون دو دوره آن برگزار شده است، خود به نوعی افزودن جدی ژانری دیگر در تئاتر ایران به شمار می رود. گونه ای كه تا این دهه به صورت جسته گریخته شاهد برخی از آنها بوده ایم. با این حال دلایل متعددی باعث می شود تا نسبت به تكوین و رشد این گونه نمایش در كشور نگران باشیم. یكی از این دلایل عمده، به ركود صحنه پردازی در تئاتر امروز ما بازمی گردد.
دلایل عمده ای باعث می شود تئاتر دینی نسب به سایر گونه های تئاتری، نیاز بیشتری نسبت به صحنه پردازی داشته باشد؛
اول اینكه تئاتر دینی پیوندی عمیق با متافیزیك و عناصری غیرمادی دارد. بدین ترتیب، صحنه پردازی و جلوه های ویژه به عنوانی یكی از مهم ترین ابزارهای این شیوه بیانی از اهمیتی خاص برخوردار می شود.
دوم، جمع كثیری از مخاطبان بالقوه تئاتر را كسانی تشكیل می دهند كه با دغدغه های مذهبی به تعامل با آن برمی خیزند. بدین ترتیب صحنه های جذاب، چشمگیر و قابل اعتنا می تواند در جذب هر چه بیشتر این گونه مخاطبان مفید واقع شود.
دلیل سوم با توجه به پیشینه هنر نمایش در ایران و سبقه دینی گونه های مختلف آن، (چه در سطح و چه در لایه های درونی آن) صحنه پردازی در نمایش های دینی به روشنی می تواند از عناصر این گونه های نمایشی بهره برداری كند. توجه كنیم مخاطبان عام تئاتر با این عناصر، پیشاپیش آشنا و نسبت به شناسایی این گونه عناصر حساس هستند.
تمامی این عوامل باعث می شوند تا صحنه پردازی در تئاتر دینی از اهمیتی دیگر برخوردار شده و توجهی ویژه را به خود اختصاص دهد. نوشتار حاضر تلاش كرده است تا با بررسی در نمایش های دینی اجرا شده در ۵ سال اخیر نقاط ضعف و قوت صحنه پردازی این گونه نمایشی را جست وجو كرد، افق های پیش روی این عرصه را به نمایش بگذارد.
●تئاتر دینی چیست؟
زمانی كه صحبت از «تئاتر دینی» به میان می آید، تعابیر بسیاری از این عبارت در ذهن نقش می بندد. عده ای غالب آثار نمایشی را دینی می دانند و از آنجا كه كلیه مفاهم تئاتر از مؤلفه های انسانی و درغایت آن، ریشه های الهی سرچشمه می گیرند، بدین ترتیب كلیت تئاتر را مقوله ای دینی ارزیابی می كند. اما كارگردان ها و طراحان دیگری در سویه دیگر این نظریه قرار می گیرند و نمایشی را دینی معرفی می كنند كه به مفاهم و ارزش های مستقیم دینی همچون زندگی امامان، پیامبران یا روایات مذهبی بپردازد. در این راستا بد نیست به نظر «رونالد هالووی» (Ronald Holloway) در این باره اشاره كنیم. وی ضمن تأكید بر جایگاه منحصر به فرد هنرمند و تبیین یك دیدگاه می نویسد:«خود موضوع نه اولین و نه مهم ترین مورد برای بررسی است، بلكه چگونگی تفسیر آن توسط هنرمند مهم است.» (ساسانی، ۱۳۸۰ ۶۱،) به عبارت دیگر این هنرمند است كه فارغ از آرای دو گروه مزبور، از یك انگاره مشخص، تفسیری دینی به دست می دهد. این گونه است كه تمامی آثار نمایشی می تواند درتعامل با ذهنیت هنرمند به اثری دینی یا متفاوت از آن تبدیل شود.
بدین ترتیب درمی یابیم تفاوت میان دیدگاه های نمایشگران تئاتر دینی، نه در درونمایه آثار، كه در بینش ذهنی آنها نسبت به این حوزه خلاصه می شود. توماس. م. مارتین (Thomas M.Martin) تصریح می كند، واقعیات و ساختار آنها، قائم به ذات نیست و این آدمی است كه به كشف آنها می پردازد: «آگاهی بشر آن قدر پیشرفت كرده است كه بفهمد ساختار واقعیت را آن طور كه به خودی خود هست كشف نمی كند، بلكه از طریق نظام های تأمل نمادینش به بینش می رسد.»(همان، ۱۳۸۰ ، ۶۶) در این راستا شاید بتوان دین و عرصه نمایش های دینی را یكی از غنی ترین حوزه های نمادگرایی دانست. به عبارت بهتر این كشف و رمزگشایی نمادها در آثار گوناگون نمایشی است كه می تواند فرآیند مجموعه را به سمت اثری دینی سوق دهد.
این درحالی است كه هنر دینی از اصول و قواعدی خاص تبعیت می كند، كه همین قواعد و خارج نساختن آنها از دالان ذهن و به نمایش درآوردن آنها، اثر را بی كم و كاست در قامتی دینی به نمایش می گذارد. «از ویژگی های دیگر هنر دینی كه بسیار اساسی است و در تمام انواع هنر دینی وجود دارد، جنبه رمزی و تمثیلی این هنر است. هنر دینی مبتنی بر سمبولیزم است. این را می توان از مشخصات هنر دینی و هنر مقدس دانست. یك سبمل یا یك رمز یا یك تمثیل، یك علامت وضعی و قراردادی نیست، بلكه مبتنی بر نظام وجود است.» (اعوانی، ۱۳۷۵ ، ۳۳۲)
با تمام این اوصاف، آنچه امروز در تئاتر ایران به وضوح با آن روبه رو هستیم، نوعی مرزبندی و تفكیك در عرصه تئاتر دینی است. امروزه در حوزه تئاتر حرفه ای كشورمان به آثاری تئاتر دینی اتلاق می شود كه به نحوی مستقیم با مقولات دینی سرو كار دارد. زندگی پیامبر اكرم (ص) و صحابه وی، روایات پیرامون ائمه اطهار و یارانشان و ... تمام آن چیزی است كه نمایش دینی را در افواه عمومی نمایشگران، روشن و بدیهی ساخته است. شاید باید میان دو گونه تلقی از نمایش دینی، اعم از فراگیری آن در تمامی عرصه های هنرهای نمایشی و نمایش صرفاً دینی با استناد به تاریخ اسلام، مرزهایی را تعیین كرد. مرزهایی كه بی تردید در ساحت تجسم بخشیدن به آن بر صحنه تئاتر، به خصوص صحنه پردازی، از اهمیتی خاص برخوردار می شوند و می توانند نمایشگران اعم از كارگردان ها و طراحان صحنه و لباس را در هر چه غنی تر شدن اثرشان یاری رسانند.
بدین ترتیب تكلیف مخاطب با آثار دینی مشخص و جنبه های تعاملی او با این گونه نمایش ها روشن می شود. از سویی دیگر، كارگردان و طراح صحنه با رویكردی مشخص می توانند با یك اثر نمایشی روبه رو شده، طبق نظریاتی كه پیش از این مطرح شد به تفسیر یا تأویل آن بپردازند. اینجاست كه گروه نمایشی با تعیین سطح موجود در نمایشنامه، میزان دینی بودن آن را تعیین كرده، وارد حوزه های مورد نظر خود می شوند.
آنچه كه در ادامه به آن خواهیم پرداخت، واكاوی صحنه پردازی در نمایش های دینی سطوح دوم و سوم است. نمایش هایی كه یا با نمادهای قوی دینی خود را سازگار كرده اند و از این رهگذر دینی به شمار می روند و یا با ارائه صریح و بی واسطه معنای دینی كه از خلال روایت ها و قصص اسلامی استخراج شده است، وارد حوزه نمایش های دینی شده اند.
●گروه های نمایش های دینی
امروزه در تئاتر دینی كشورمان به دوگونه گروه تئاتری برمی خوریم. گروهی از آنها كه از سبقه ای بیشتر و تجاربی غنی تر برخوردارند كسانی هستند كه فاقد تحصیلات عمده تئاتری و آكادمیك به شمار می روند. «گروه تئاتر فدك» یكی از همین گروه ها به شمار می رود. این در حالی است كه باید حسین مسافر آستانه را از این جمع منفك دانست و سایرین را در حوزه یادشده ارزیابی كرد. مهدی توسلی نویسنده و تهیه كننده نمایش «خورشید كاروان» در این باره اظهار می دارد: «من تئاتری نیستم. من یك بچه هیأتی هستم كه از دل هیأتی به اسم «مسلمیه تهران» بیرون آمدم.» (متوسلی، ۴۱)
هدف اولیه مؤسسان این گروه ها، بی شك پرداختن به تئاتر و فعالیت درعرصه حرفه ای این هنر نبوده است.
تا جایی كه این گروه ها بیشتر تلاش می كنند مفاهیم دینی را در قالب نمایش به مخاطبان غیرتئاتری عرضه كنند. مخاطبانی كه پیش از این روایات و قصص دینی را از خلال روضه خوانی ها و منابر می شنیدند، این بار می توانند در شكل نمایش شاهد آنها باشند. «مبنای من این است كه عده ای از جوانان و اقشار دیگر كه با نقش عزاداری با شیوه هیأت ها و تكایای حسینی ارتباط برقرار نمی كنند، به این شیوه با ایشان ارتباط برقرار كنم. درواقع توان من این است كه عزاداری اباعبدالله و اهل بیت را این طور برگزار كنم و می كنم.» (همان، ۴۱)
در مقابل این گروه از نمایشگران تئاتر دینی، گروه های دیگری نیز وجود دارند كه به شكلی آكادمیك و قاعده مند به دنبال كشف شیوه های بیانی جدید از میان تئاتر و مؤلفه های بنیادین آن می گردند. برای كارگردان ها و طراحان این گروه های نمایشی، مناسك، عزاداری ها و سنت در قالب اسلوب تئاتری مجال ظهور می یابد و به شكلی منطقی بروز می كند. این درحالی است كه دكتر غلامرضا اعوانی درباره مهمترین ویژگی هنر دینی می گوید: «ویژگی دیگر هنر دینی كه شاید مهم ترین ویژگی آن باشد این است كه درصدد برانگیختن احساسات و عواطف نیست. به عبارت دیگر نفسانی نیست و با سانتیمانتالیزم فرق دارد. در هنر دینی منظور هنرمند این نیست كه بیننده، شنونده و یا خواننده را به هر نحو كه بشود تحت تأثیر قرار بدهد و عواطف و احساسات او را تحریك بكند.» (اعوانی، ۱۳۷۵ ، ۳۳۷)
بدین ترتیب این گروه های آكادمیك، تلاش می كنند از منظر عقل و نه احساس، وارد حوزه دین شده، به تفسیر و تأویل خود از روایات و قصص بپردازند. گو این كه در مواردی نیز از برانگیختن احساسات و عواطف مخاطبان خود نیز پروایی ندارند. حسین مسافر آستانه كه سالها در این عرصه فعالیت كرده است درباره لزوم استفاده از شیوه های اجرایی مبتنی بر قواعد تئاتر در نمایش های دینی اظهار می كند: «مشكل اصلی در این راه این است كه وقتی ما با دیدگاه اعتقادی خودمان می خواهیم اثری را به روی صحنه بیاوریم، طبعاً با یك سری موانع و مشكلات روبه رو خواهیم شد. آن تفكر كلی كه در مورد تئاتر وجود دارد، مانعی می شود برای اجرای چنین نمایش هایی. بنابراین مجبور هستیم كه به شیوه های اجرایی دست پیدا كنیم كه این تفكر قابل ارائه باشد. با این حال مدتی بعد حسین مسافر در نمایش «غزل كفر» نمایشی كاملاً فرمالیستی به روی صحنه برد و با استفاده از عناصر و مؤلفه های اساسی تئاتر همچون نور، موسیقی، صحنه پردازی مجلل، جلوه های ویژه، ماشینری صحنه و ... اثری كاملاً تئاتری و قاعده مند را به نمایش گذاشت. «نمایش غزل كفر فقط روایت ساده ای است از یك واقعه تاریخی كه از طریق بازسازی صحنه ای به تصویر كشیده می شود. ابزار كارگردان برای بازسازی، عناصری مانند دكور، رقصندگان، موسیقی، آواز و ... است.) (نجفیان، ۱۳۸۴ ، ۶۰)
یكی دیگر از كارگردان ها و طراحان صحنه ای كه درزمره گروه اخیر به شمار می رود، سعید شاپوری است. او درباره رویكرد خود به تئاتر از تلفیق دو حوزه فرم و محتوا یاد می كند و می گوید: «علت كاركردن من در تئاتر به دو اصل برمی گردد، یكی فرم و دیگری محتوا. محتوا به این دلیل كه شاید حرف هایی را در جایی می بینیم و احساس می كنم باید منعكس شود و با تئاتر می توانم به بیان حرف ها و ایده هایم بپردازم. فرم هم كه در هنر می بایست زیبایی لازم را داشته باشد، دیگر عاملی است كه مرا برای كار تئاتر برمی انگیزد.» (شاپوری، ۱۳۸۱ ، ۴۵)
وی در جایی دیگر به علاقه اش نسبت به افكار دینی اشاره می كند و اینكه با استفاده از زبان تئاتر می تواند به بیان آنها بپردازد: «بهتر است به جای فكر مذهبی بگوییم افكار دینی كه در چند نمایش دیگر، این افكار دینی را دنبال كردیم و در این نمایش (دوكعبه) هم به صورت مشخص وجود دارد. هر فكر و موضوعی، زبان و فرم خود را می طلبد. ممكن است این موضوع را نتوان در قالب شعر ارائه نمود ولی به صورت نمایش ارائه شده است.» (همان، ۴۵)بدین ترتیب صحنه پردازی و ارائه جنبه های تجسمی وپلاستیك در آثار هر یك از نمایشگران دو گروه یاد شده با توجه به خاستگاه شان از شكل و شمایل متفاوتی برخوردار می شود. فرم ها و اشكالی كه بی تردید مرهون و زاییده تلقی هر یك از این گروه ها نسبت به تئاتر دینی یا حتی خود مقوله دین است. در بخش بعد به تأثیرات این آرا و عقاید در صحنه پردازی آثار این نمایشگران خواهیم پرداخت.
●جمعیت آماری گروه های نمایش دینی
در فاصله میان سال ۱۳۸۰ تا نیمه اول سال ۱۳۸۵ مجموعاً ۳۶ نمایش دینی اسلامی در مجموعه تئاتر شهر و تالار وحدت به روی صحنه رفته است. این تعداد، نمایش های اجرا شده در نخستین و دومین همایش آیین های عاشورایی را نیز دربرمی گیرد.
از میان ۳۶ نمایش اجرا شده در این سال ها، ۲۶ نمایش به كارگردان هایی تعلق دارد كه سال ها در حوزه تئاتر حرفه ای فعالیت كرده اند و ۱۰ نمایش باقی مانده یا متعلق به كارگردان هایی است كه خود را متعلق به گروه های مذهبی می دانند و یا به تازگی به جرگه تئاتر حرفه ای كشور پیوسته اند. با این حال در رابطه با آنها باید این نكته را نادیده نگرفت كه این ورود، با ارائه آثار دینی آغاز شده است.
اما زمانی كه به بررسی طراحان صحنه نمایش های یاد شده، می رسیم، وضعیت كمی تغییر می كند. اگر در نمایش های غیردینی طراحان صحنه حضوری پررنگ تر می یابند، در نمایش های دینی اخیر، بسیاری از كارگردان ها خود به طراحی صحنه آثارشان مبادرت كرده اند. در این بررسی فارغ از نمایش های اجرا شد در همایش های آیین های عاشورایی ـ كه تعداد بسیاری از آنها مجال اجرای عمومی نیافتند ـ تنها نام دوازده طراح صحنه به چشم می خورد. این درحالی است كه كارگردان هایی چون سعید شاپوری، سیروس كهوری نژاد و سیروس همتی خود ترجیح داده اند به طراحی صحنه نمایش خود بپردازند. جالب تر آن كه در تعدادی از نمایش های اجراشده در نخستین و دومین همایش آیین های عاشورایی، اصلاً نامی از طراح صحنه ذكر نشده است.
در رابطه با نمودارهای ارائه شده ذكر چند نكته ضروری به نظر می رسد:
۱ ـ در این آمار، نمایش های اجرا شده در حوزه هنری و تالارهای دیگر منظور نشده است. این در حالی است كه غالب آثار اجرا شده در سالن های دیگر ـ بخصوص حوزه هنری ـ آمار گروه ها و طراحان صحنه آماتور را به نحو چشمگیری افزایش خواهد داد.
۲ـ در نمودار (۲)، نمایش های اجرا شده در دو همایش آیین های عاشورایی منظور نشده است. این مسأله از آنجا ناشی شده است كه برخی از این نمایش ها فاقد نام طراح صحنه در شناسنامه خود بوده اند. بدین ترتیب به نظر می رسد، با توجه به اینكه مقوله طراحی صحنه برای گروه های مزبور از اهمیت چندانی برخوردار نبوده است، در صورت ارزیابی آنها در نمودار، آمار مربوط به طراحان آماتور یا طراح ـ كارگردان نیز افزایش پیدا كند.●شاخص های صحنه پردازی در گروه های نمایش دینی
همان طور كه در بخش گذشته عنوان شد، دو گروه یاد شده در حوزه تئاتر دینی ، دو رویكرد متفاوت را درعرصه مسائل اجرایی دنبال می كنند. گروه هایی كه به قول خودشان به شكلی كاملاً «هیأتی» وارد عمل می شوند و اثری را ساخته و پرداخته می كنند، همواره در تلاشند تا عواطف و احساسات دینی مخاطبان خود را برانگیزند. از سویی دیگر گروه مقابل سعی می كنند با تكیه بر جنبه های عقلانی، این ورطه را به چالش كشیده، به نوعی دیالكتیك ذهنی در مخاطب دست یابند.
با این حال عوامل بسیاری، دستمایه رسیدن به اهداف دو گروه شده اند. به طوری كه این گروه ها، با استفاده از عناصری خاص باعث شده اند، صحنه پردازی نمایش های دینی اجرا شده در سالهای اخیر از ویژگی های منحصر به فردی برخوردار شوند. عناصری چون استفاده از شاخصه های مدرن، بهره برداری از اله مان های نمایشی شرق، استفاده از مینیاتورهای ایرانی، تمایل به رویاوارگی در صحنه پردازی ، تلفیق فضاهای گوناگون نمایشی و... با این حال وجود ناهماهنگی را در بسیاری از این آثار نمی توان منكر شد شاید این معضل به نوپایی این گونه نمایشی بازگردد كه هنوز یكی دو دهه از عمر مستمر آن نمی گذرد. بررسی چند و چون بهره برداری از این عناصر، پژوهشگر را به یك نتیجه كلی می رساند. گروه هایی كه با پشتوانه تحصیلات آكادمیك در حوزه تئاتر دست به تولید آثار دینی زده اند، بیش از گروه های دیگر به سمت صحنه پردازی های انتزاعی و یا بهره گیری از عناصر نمایشی سایر ملل به خصوص نمایش شرق وتلفیق آنها با فضاهای دینی ما گرایش پیدا كرده اند.
در این راستا « علی اكبر باقری ارومی » به سمت استفاده از نشانه ها می رود. به طوری كه «این نشانه ها و نمادها بعضاً كاركرد زیباشناسانه نیز پیدا می كنند و حتی در برخی از فصول كاربردی دوگانه دارند. مثلاً پارچه آبی رنگی كه در عرض جلوی صحنه (در نمایش فتح نامه) پهن می شود، ضمن اینكه به صورت قراردادی با رود جانشین شده است، به واسطه رنگش در تركیب با رنگ خاكستری ومرده صحنه به لحاظ زیباشناختی نیز اهمیت پیدا می كند». (نصیری، ۱۳۸۴ ، ۵۶) یا آنكه «سایر نشانه ها نیز در قالب صحنه افزار و لباس و سایر عناصر خودشان را نشان می دهند.
عناصری مثل شال قرمز دور كمر مخالف خوان، پارچه های سفید با كله های سرخ، كاسه شكسته، چفیه و پلاك و پیشانی بند، رنگ ها، نور و... كه هر یك بسته به كاركردی كه در روایت دارند، مورد استفاده قرار می گیرند و كارگردان نیز با برجا گذاشتن و با استفاده به نوبت از آنها در صحنه، همواره تأثیرشان را حفظ می كند».(همان، ۵۶)
«در اجرای نمایش حقیقت دارد تو را در خواب دیده ام، اولین عنصری كه چشم نواز دیده می شود، طراحی صحنه است. طراحی صحنه، گویی شیوه اجرا و تحلیل متن را جهت داده است. بسیار عجیب است كه طراحی صحنه بیش از حد معمول بر مابقی عناصر سوار باشد و همه چیز را تحت الشعاع قرار دهد.
البته این به نفع تحلیل متن و شیوه اجرا، حتی بعد دادن به بازی هاست. یك قفس بزرگ آویز بر سقف، ۴ راه سفید، دور تا دور قفس و یك دایره بزرگ سفید در ته صحنه و دیگر هیچ. درون قفسی، حر زندانی است و دیگران می آیند تا نقطه نظرات متفاوت او را نسبت به مسأله امام حسین (ع) تحریك كنند». (آشفته ، ۱۳۸۵ ، ۳۷)
طراحی صحنه در این نمایش با استفاده از نمادها و نشانه ها شكل می گیرد اما به همین جا ختم نمی شود و به نوعی با بهره گیری از نمایش های شرقی و تأثیر تئاتر غرب تصاویر بدیعی را به نمایش می گذارد: «قفس فقط دلالت بر شكل گیری ظاهری اجرا ندارد، بلكه در نمادین شدن برخی از مفاهیم نیز دلالت دارد. فضای مذهبی با تمثیل های مختلف شكل می گیرد و در طراحی صحنه نیز وجود برخی از المان ها مانند قفس و دایره سفید در جهت تمثیلی فضاست. رنگ نیز كه برگرفته از روانشناسی رنگ در تعزیه ایرانی است، باز هم به گونه ای دیگر بر همین تمثیلی شدن فضا دخالت می كند؛ بنابراین مجموعه ای از نشانه های تصویری به طور غیرمستقیم در القای مفاهیم و فضاسازی، دلالت اجرایی دارند و شیوه اجرایی نیز متأثر از همین المان های متفاوت است. آنچه مهدیزاده، در طراحی صحنه از آن
بهره برده، طراحی صحنه در نمایش های ژاپنی ـ كابوكی و تئاتر نو ـ است. حركت كشویی دایره سفید در امتداد راه ته صحنه به گونه ای بیانگر این تأثیرپذیری است؛ حتی حركت روی راه های سفید ۴ گوشه تالار نو نیز در راستای همین تأثیرپذیری گزینش شده است». (همان ، ۳۷) اما یكی دیگر از مؤلفه هایی كه گروه های نمایش دینی به شدت از آن بهره مند می شوند ، تلفیق فضاهای گوناگون است. به طوری كه این تغییرات علاوه بر تشدید
●جذابیت های بصری نمایش، به كارگردان امكان
می دهد تا فضاهای مختلفی را سامان بخشد. این اتفاق در نمایش «مسافران كوفه» به بهترین شكل ممكن به وقوع پیوسته است.
«طراحی صحنه این نمایش به فضاهای درخواستی كارگردان، كمك شایانی كرده است. صحنه به گونه ای طراحی شده است كه با كوچك ترین تغییر در آن، مكان های مختلفی نشان داده می شود كه البته تنوع خاصی را در چشم ایجاد نمی نماید اما قابل قبول است. به علاوه این كه صحنه، فضای مناسب را برای مانور كارگردان در ارائه میزانس های مطلوب و از همه مهمتر تصویرهای جذاب با یك هارمونی رنگی متناسب و گیرا را ایجاد كرده است». (صدیقی ، ۴۰) با این حال تغییرات صحنه ای و تلفیق فضاهای مختلف در گروه های آماتور و حرفه ای به دو شكل تقریباً متفاوت صورت می گیرد.
همان طور كه عنوان شد، گروه های آماتور معمولاً سعی می كنند، فضاسازی و صحنه پردازی خود را در قالب واقع گرایی تجسم بخشند. حال آنكه گروه های حرفه ای، در تلاشند كه این تجسم صحنه ای را در شكل و شمایلی انتزاعی یا استیلیزه به نمایش بگذارند. در این راستا تغییرات صحنه ای نیز در هر دو حالت، طبیعتاً از سبك و سیاق اولیه تبعیت می كند و در قالب رئالیسم یا انتزاعی كه از آن یاد شد صورت می گیرد.
به عنوان مثال در نمایش «غزل كفر» به كارگردانی حسین مسافر آستانه، طراحی صحنه كاملاً بر اصول و قواعد آبستره و استیلیزاسیون استوار بود. در این راستا، تغییرات صحنه ای نیز با ماشینری تالار وحدت تلاش می كرد، در هر صحنه تصاویر انتزاعی جدیدی را خلق كند تصاویری فاقد معنا و البته تبیین گراحساس هر صحنه از وقایع عاشورا. احساسی كه با رمزگشایی رنگ ها، تعابیری عقلانی می یافت و در فرایندی مشخص تبدیل به فهم محتوا می شد. حسین مسافر آستانه درباره رویكرد اجرایی خود در این نمایش می گوید: «من در غزل كفر به یك ساختارشكنی رسیدم... فكر كردم كه رفتار شیوه پردازانه جوابگوی برخی از معنای نمایش خواهد بود و ضمن رعایت زیباشناسی صحنه، رفتار خیلی استیلیزه و شیوه مند طراحی می شود». (مسافر آستانه، ۱۳۸۵ ، ۲۵) این در حالیست كه نگارنده كه طراحی صحنه این نمایش را برعهده داشته است معتقد است طراحی صحنه نمایش مذهبی از آنجا كه با متافیزیك و عوالم غیرمادی سرو كار دارد، باید به سمت انتزاع و فرار از واقع گرایی پیش برود.
اما یكی دیگر از طراحان و كارگردان های نمایش دینی كه نظرات وی با سایر نمایشگران این حوزه تفاوت های بنیادین دارد، سیروس كهوری نژاد است. او معتقد است: «در تئاتر دینی ما، ۲ گونه طراحی وجود دارد، كه همزمان با یكدیگر كار می كنند. اول طراحی ذهنی و دوم طراحی فیزیكی. در تئاتر دینی، ما نمی توانیم تصویرگری كنیم. پس طراحی متافیزیكی رخ می دهد. مثلاً ما چهره حضرت رسول (ص) را نمی توانیم تصویر كنیم. فقط می توانیم طراحی ذهنی در مغز تماشاگر تولید كنیم». این كارگردان نمایش های آئینی، بهره گیری طراح صحنه از انتزاع را در نمایش های دینی نه تنها مردود نمی شمرد، بلكه لزوم استفاده از آن را واجب می داند و می افزاید: «اصلاً آئین جای انتزاع است. آن هنگام كه تشت آب فرات یا پارچه ای ، خون علی اكبر می شود با فوران انتزاع روبرو هستیم. در اصل وقتی وارد حوزه دین می شویم زبان، لاجرم رمزی می شود».
كهوری نژاد فاصله ای میان رویكرد رئالیستی و انتزاعی در نمایش های دینی نمی شناسد و توصیه می كند: «طراحی صحنه نمایش های دینی به دو گونه می تواند عمل كند. یا وارد انتزاع می شود و پایش می ایستد و یا اصلاً وارد نمی شود. میانه نمی توان بود». (كهوری نژاد، مصاحبه نگارنده با وی، (۱۳۸۵) كارگردان و طراح صحنه «داغ پوست» یكی دیگر از مؤلفه های عمده ای كه نمایشگران دینی به آن سخت علاقه مندند و آن را دنبال می كنند، نزدیك تر كردن رابطه تماشاگر با اجراست. این امر در میان گروه های آماتور بیش از سایرین مشاهده می شود. علت آن را شاید بتوان تأثیرات تعزیه و نمایش های سنتی دانست كه این گروه بیش از تئاتر غرب به آن آشنا هستند و در این راستا می توانند تأثیرات عاطفی را در میان مخاطب تشدید كرده بر آن تأكید كنند. به عنوان مثال در نمایش «خورشید كاروان» گروه اجرایی با ورود به جمع تماشاگران بر این نكته اصرار می ورزد: «ما قرارهایی را پیش خودمان فرض كردیم و این قراردادها را با شكستن دیوار چهارم برداشتیم. برای این كار سعی كردیم بازیگرانی را از دل تماشاگران به روی صحنه ببریم و این پیوند را كه تماشاگران جزیی ازصحنه هستند با این حركت القا می كنیم. شركت تماشاگر در این پیوند یك شركت حركتی نیست، بلكه یك حضور تفكری، احساسی و عاطفی است. برانگیختن عواطف تماشاگر برای شركت در این نمایش، مدنظرمان بوده كه سعی كرده ایم این را آزمایش كنیم». (مسافر آستانه۴۵،) در نهایت آنچه در میان صحنه پردازی آثار دینی اجرا شده در طول این سال ها به چشم می خورد نوعی بی سبكی و عدم تعلق به شیوه ای خاص دراجراست.
●از تشتت آرا تا معضلات فرا روی صحنه پردازی نمایش های دینی
عوامل و علل متعددی باعث شده اند تا نه تنها صحنه پردازی بلكه كلیت نمایش های دینی دچار سردرگمی و تشتت شوند. در این بخش تلاش می كنیم به برخی از مهمترین این عوامل اشاره كنیم و به واكاوی آنها بپردازیم.
الف ) ماهیت نمایش دینی و عدم شناخت دقیق آن
زمانی كه صحبت از نمایش دینی در میان اصحاب تئاتر می شود، به تعاریفی بر می خوریم كه گاه از منظر ماهیت و هستی شناسانه نیز دچار تفاوت های بنیادین هستند. برخی تمامی نمایش ها را دینی ارزیابی می كنند و گروهی دیگر تنها آثاری را كه به زندگی ائمه اطهار می پردازند را نمایش دینی می دانند. تا جایی كه به انكار سایر اندیشه ها نیز می پردازند.
با این حال آنچه این مشكل را تشدید می كند، خود ماهیت دین و تعامل هنر نمایش با آن است، كه از سوی بسیاری از نمایشگران دینی نادیده انگاشته می شود. زمانی كه صحبت از دین و آئین می شود، لاجرم مخاطب به سمت نوعی فرا رفتن از قیود مادی می شود كه انكار آن سهل انگاری دراین زمینه تلقی شده و نتیجه ای جز در سطح ماندن باقی نمی گذارد. دین، هنرمند را به عالم معنا متصل می كند كه تصویرسازی در این حوزه را با شكلی دیگر روبرو می سازد.
با این حال مشكل زمانی تشدید می شود كه غالب كارگردان ها و طراحان صحنه نمایش های دینی تمایزی میان این گونه نمایشی با سایر گونه های تئاتر قائل نمی شوند. در حالی كه زیر متن هر اثر دینی نمایشی نمایشگر را به سمت عالم معنا كه اثری از عینیت بخشی در آن نیست سوق می دهد. آنچه در این میان بدیهی می نماید، آن است كه عالم نامحسوس و معنا را نمی توان با رئالیسمی ساده و واقعگرایی ملموس تجسم بخشید. بدین ترتیب با توجه به انگاره های رایج در میان بسیاری از تماشاگران تئاتر دینی، به نوعی تشتت و ناهماهنگی در فرم و محتوا بر می خوریم. ناهماهنگی ای كه زاییده عدم تركیب مناسب این دو حوزه به شمار می رود.
ب ) كارگردان ـ طراح صحنه
در بررسی ای كه صورت گرفت، بسیاری از آثار دینی اجرا شده در طول سال های اخیر، توسط خود كارگردان هایشان، طراحی و صحنه پردازی شده اند. بدین ترتیب تفكر محتوایی كارگردان های مزبور در قالب تصویر به روی صحنه رفته است. اگرچه این معضل، مشكلی فراگیر در عرصه تئاتر حرفه ای ما به شمار می رود. اما همین مسأله در گونه نمایش دینی از تأكید و شدت بیشتری برخوردار شده است. تا جایی كه بسیاری از این كارگردان ها نظیر «سیروس همتی» اذعان می دارند در فرایند طراحی صحنه آثارشان كمتر به طراحی از پیش تعیین شده می اندیشند:«طراحی در طول تمرین شكل گرفت. من از ابتدا قاعده مشخصی ندارم. اما بی برنامه هم نیستم. طرح برنامه دارم. ولی می گذارم اتفاق در گروه بیفتد». (همتی، ۱۳۸۵ ، بخشی از گفت وگوی نگارنده با سیروس همتی) یا سعید شاپوری كه اظهار می كند، كارهای او معمولاً طراحی خاصی ندارند و بیشتر از فضاهای خالی استفاده می كند و یا سیروس كهوری نژاد كه تصریح می كند: «دلیل این كه من خودم طراحی می كنم، این است كه من طراح این چنینی ندیده ام. پس خود را درگیر فهماندن به طراح نمی كنم. در خارج كشور بسیارند طراحانی كه هر روز سر صحنه باشند و مثل بازیگر وارد روند پیشرفت كار شوند. ولی من اینجا ندیده ام». (كهوری نژاد، ۱۳۸۵ ، بخشی از گفت وگوی نگارنده با سیروس كهوری نژاد)
بدین ترتیب به نظر می رسد نتیجه تفكراتی از این دست چندان به رشد كیفی صحنه پردازی و اصولاً كلیت نمایش دینی كمك نكند. در جایی كه اصولاً كارگردان های حرفه ای تئاتر پیش از آنكه حتی به مرحله دورخوانی برسند، طرح صحنه خود را در دست دارند و كلیه مسائل را با طراح صحنه نمایش حل و فصل كرده اند. یا آنكه از منظر پلاستیك صحنه كلیه امور را به كارگردان هنری یا طراح صحنه خود سپرده اند و ایده های تصویری نمایششان را منحصراً از وی دریافت می كنند.ج) كمبود امكانات و عدم تخصیص بودجه مناسب
یكی دیگر از مشكلاتی كه در پیش روی تئاتر دینی قرار دارد، معضل كمبود امكانات وعدم تخصیص بودجه مناسب به این گونه نمایشی است. بسیاری از كارگردان ها وطراحان صحنه كه خصوصاً در نخستین و دومین همایش آیین های عاشورایی اثری را به روی صحنه برده اند از این وضعیت شكایتی نداشته اند. این در حالیست كه صحنه پردازی این هنرمندان بسیار سبك وتقریباً فاقد كار پرداخت های ویژه بوده است. در حالی كه طراحانی كه از صحنه پردازی حجیم برخوردار بوده اند، نسبت به عدم اختصاص بودجه مناسب به آثارشان شكوه داشته اند. اما تمام این معضلات، امروزه خود را در شكلی دیگر به نمایش گذاشته اند. شكل و شمایلی كه نه تنها به تئاتر دینی محدود نشده است، بلكه همچون آفتی، تمامیت صحنه پردازی تئاتر امروز ما را تهدید می كند و همان طور كه در مقدمه این نوشتار مطرح شد باعث ركود صحنه پردازی تئاتر شده است. «خودسانسوری» و حذف ایده ها، آفتی است كه امروزه تئاتر ما را دچار تحولاتی ناخوشایند كرده است.
«محمدحسین ناصربخت» طراح صحنه نمایش «این غرفه از بهشت» درباره مشكلاتی كه بر سر راه طراحی صحنه این اثر وجود داشته است می گوید:«من اگر امكانات بیشتری در اختیارم بود، بخصوص در ریزه كاری ها راحت تر كار می كردم. ما هیچ فضای بزرگی برای نقاشی دكور نداشتیم در ضمن كارگاه های ما مجهز نیست و هنوز داریم همچون دهه ۲۰ در لاله زار با تیر و تخته و پارچه كار می كنیم. حتی كارگاه فایبرگلاس نداریم و باید به بیرون سفارش بدهیم. به هر حال عدم حرفه ای بودن كارگاه ها و مكان اجرا و نبود مصالح كافی، ما را مجبور می كند كه به سمت ساده شدن پیش برویم». (ناصربخت، ،۱۳۸۵ بخشی از گفت وگوی نگارنده با محمدحسین ناصربخت) اما كمبود بودجه تنها به هزینه های تولید و مواد و مصالح محدود نمی شود. دستمزدها نیز در حوزه تئاتر دینی به حداقل می رسد و به یك سوم تا یك دوم دستمزدهای گونه های دیگر تئاتری تقلیل می یابد. همین مسأله نیز باعث می شود، یا گروه ها از خیر كار كردن در این حوزه منصرف شوند و یا از دعوت طراح صحنه، لباس و... به یك پروژه نمایش دینی خودداری كرده ، كارگردان وظیفه طراحی صحنه و لباس را برعهده بگیرد.
۵ ـ نتیجه گیری و پیشنهادها
به رغم كوشش هایی كه در عرصه تئاتر دینی در طول سال های اخیر صورت گرفته است و به شكلی كمی و كیفی شاهد پیشرفت این گونه تئاتری بوده ایم، نكاتی چند می تواند در هر چه پربارتر شدن و ارتقای تئاتر دینی سودمند واقع شود:
۱ ـ به نظر می رسد بخش اعظمی از مشكلات تئاتر دینی به فقدان تعاریف دقیق، منسجم و علمی از این گونه تئاتری بر می گردد. برگزاری همایش های علمی پژوهشی در این زمینه و تبادل افكار ونظرات مختلف می تواند، انسجامی خاص در میان نمایشگران دینی به وجود آورده، هماهنگی در اجراهای دینی را به همراه آورد.
۲ ـ هنوز صحنه پردازی در تئاتر دینی و جایگاه آن با سایر گونه های تئاتری یكسان پنداشته می شود و هنوز تمایزی مشخص میان طراحی صحنه این نوع از تئاتر با سایر ژانرها دیده نمی شود؛ كه به نظر می رسد جایگاه این نوع صحنه پردازی باید بیش از پیش تبیین و تعریف شود.
۳ ـ بسیاری از آثار نمایشی توسط كارگردان های همان آثار طراحی و صحنه پردازی می شوند، كه جا دارد به تخصص های حرفه ای بیش از گذشته بها داده شود.
۴ ـ تئاتر دینی كماكان توسط دو انگاره و دو خاستگاه متفاوت تولید می شود. عده ای با رویكرد كاملاً سنتی و غیرحرفه ای به آن می پردازند و گروهی دیگر با پشتوانه تحصیلات آكادمیك نسبت به تولید این گونه از تئاتر مبادرت می ورزند. در این میان جا دارد، گروه های آماتور و سنتی، تحت آموزش های علمی تئاتر قرار گرفته و گروه های آكادمیك بیش از پیش با نمایش های سنتی و آئینی آشنا شوند.
۵ ـ خطوط قرمزی كه در پردازش تئاتر دینی وجود دارد، كماكان تعریف نشده و به شكلی سلیقه ای و بی ضابطه اعمال می شود. بدین ترتیب به نظر می رسد این خطوط قرمز باید به صورتی ضابطه مند و سیستماتیك تعریف و در اختیار نمایشگران دینی قرار گیرد.
۶ ـ كمبود امكانات فنی، عدم تخصیص بودجه مناسب و كمبود سالن های اجرا یكی دیگر از مهمترین و اساسی ترین مشكلات فراروی تئاتر دینی به شمار می رود.
۷ ـ در حالی كه فرایند تولید یك نمایش دینی مساوی با سایر گونه های تئاتری است، چرا باید دستمزد عوامل این نمایش ها به شكل چشمگیری كاهش یافته و از حمایت مالی مناسب برخوردار نباشد؟
بدین ترتیب به نظر می رسد، مشكلات تئاتر دینی با برگزاری همایش های علمی ـ پژوهشی از یك سو و حمایت همه جانبه از طرف مسئولان از سوی دیگر قابل حل و افق های پیش روی آن روشن تر از پیش باشد.

پیام فروتن
فهرست منابع و مآخذ:
۱- آشفته ، رضا(۱۳۸۵) ، «این چالش های فكری و روحی» ، ماهنامه نمایش، شماره ۸۰ ـ ۷۹ ، صفحه ۳۷
۲- آشفته ، رضا(۱۳۸۳) ، «عاشورا در صحنه» ، ماهنامه نمایش. شماره ،۱ صفحه ۳۷ ـ ۳۴ .
۳- اعوانی، غلامرضا (۱۳۷۵) ، «حكمت و هنر معنوی» ، انتشارات گروس، تهران.
۴- تشكری، حامد (۱۳۸۱ ) ، «دلیلی برای زندگی»، مصاحبه با سعید شاپوری، ماهنامه صحنه، دوره جدید، شماره ۲ ، صفحه ۴۵ تا ۴۷.
۵- جاودانی، هادی(۱۳۸۲) ، «باید نمایش های مذهبی جدا از مناسبت ها هم اجرا شود» مصاحبه با حسین مسافر آستانه، ماهنامه صحنه، شماره،۱۱ صفحه ۴۴ تا ۴۶.
۶- جاودانی، هادی (۱۳۸۲)، «حر، یك انتخاب سالم را شكل می دهد» مصاحبه با دكتر محمود عزیزی، ماهنامه صحنه، شماره ۸ ، صفحه ۵۸ ـ ۵۶ .
۷- حمیدی، بهروز (۱۳۸۱) «تعزیه روی صحنه» ،ماهنامه صحنه، شماره ۸ ، صفحه ۶۳.
۸- دشتی، علی اصغر (۱۳۸۲) «پلی مابین نمایشنامه نویسی دیروز و امروز ما» ماهنامه صحنه، شماره۷ ، صفحه ۲۸ ـ ۲۶ .
۹- ساسانی، فرهاد(۱۳۸۰) «نشانه های معنوی در سینما» پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، تهران.
۱۰- صدیقی، علی اكبر «خورشید كاروان به همه جرأت داد» مصاحبه با مهدی توسلی، ماهنامه صحنه، شماره ،۱۵ صفحه ۳۷ تا ۴۲.
۱۱- صدیقی ، علی اكبر «سرنوشت دو كودك در هنگامه محرم الحرام» ماهنامه صحنه، شماره۷ ، صفحه ۴۰ و ۳۹ .
۱۲ ـ نجفیان، حمیده (۱۳۸۱) «نمایش مذهبی، نمایش مظلوم» مصاحبه با سیدجواد هاشمی، ماهنامه صحنه، دوره جدید، شماره ۲ ، صفحه ۲۱ ـ ۱۹.
۱۳ ـ نجفیان، هومن (۱۳۸۴) «اثری ناتمام» ماهنامه صحنه، شماره ۱۹ ، صفحه ۶۰ .
۱۴- نصیری، مهدی (۱۳۸۴) «تعزیه در تعزیه» ماهنامه صحنه، شماره ۲۵ ، صفحه ۱۲ و ۱۳ .
۱۵- محسنیان ، مشهود (۱۳۸۱) «دو نمایش ایرانی برای پاسداشت ادبیات ملی و مذهبی» ماهنامه صحنه، شماره ۳ ، صفحه ۳۳ و ۳۲ .
۱۶ ـ ؟ (۱۳۸۴) «می خواستم به سلایق روز نزدیك شوم» مصاحبه با حسین مسافرآستانه، ماهنامه نمایش، شماره ۲ ، صفحه ۲۷ ـ ۲۴.

منبع : روزنامه ایران