سپهری شاعری رمانتیک

سپهری در شعرهای اولیه اش (مرگ رنگ، زندگی خواب ها، آوار آفتاب)، تحت تاثیر نیما، کم و بیش شاعری سمبلیست است. طبیعت در شعرهای این دوره سپهری، مانند شعر نیما حضور دارد، اما نه با لحن و زبان ستایشگرانه یا عرفانی. طبیعت در این شعرها، طبیعت است نه تجلی ذات. از این رو زبانش به توصیف گرایش دارد، نه به تجلیل یا حتی تخییل.
سپهری در شعرهای دوره اولش، حتی در کتاب بعدی اش (شرق اندوه) هنوز شاعری شاخص نیست و کارهای او اجراهایی نسبتاً ضعیف از شعر نیمایی است.
سهراب سپهری به عنوان شاعری صاحب سبک و دارای نگاه ویژه و شاعری تاثیرگذار و شاخص، جایگاه واقعی خود را در شعر فارسی با شعرهای صدای پای آب، مسافر، حجم سبز و ما هیچ، ما نگاه به دست آورد.
سپهری در این شعرها از سمبلیسم (نیمایی) به رمانتیسیسم اوایل قرن نوزدهم اروپا عقب نشینی کرد و با در آمیختن نوعی نگاه شرقی به آن، شعری آفرید که به هر حال در ادبیات فارسی وجود نداشت. طنز ماجرای شعر سپهری در همین نکته نهفته است. سپهری برعکس نیما یا فروغ از پیشروی به سوی آینده مایوس شد و به همین د لیل شروع به پیشرفت درگذشته کرد و موفق هم شد.
تناقض این گفتار، بیش از آنکه به تبیین من از شعر سپهری مربوط باشد، به خود شعر سپهری و بیش از آن به تناقض های موجود در سیر تطور و تحول اندیشه و زندگی اجتماعی ما مربوط است.
اگر در غرب، گرتیه و بودلر با انتقاد از رویکرد ستایشگرانه رمانتیک ها به طبیعت و امور طبیعی، به سمبلیسم به عنوان یکی از شاخه های اصلی مدرنیسم روی آوردند، سپهری با انتقاد اعلام نشده از رویکرد رئالیستی نیما نسبت به طبیعت و امور طبیعی به رمانتیسیسم و ایده آلیسم کانتی / هگلی روی آورد و جالب اینکه از این میدان، پیروز به درآمد.
تبیین دلایل پیروزی سپهری در این عرصه به گمان من چندان دشوار نیست و شاید بد نباشد که برخی از جنبه های آن را همین جا اشاره وار بگویم.
نهضت رمانتیک در اروپا در تقابل با مکتب نئوکلاسیسیسم پدید آمد. نئوکلاسیسیسمی که برای رهایی از انحطاط هنر و ادبیات قرون وسطایی که زیر سیطره کلیسا، اخلاق، خرافات و تعصبات مذهبی بوده راه نجات را بازگشت به دوران طلایی سوفوکل، هومر، ارسطو و اشاعه خرد و خردپژوهی در ادبیات و نقد ادبی می دانست و این گرایش از آنجا که با سیر تحولات فکری، علمی و اجتماعی در اروپای عصر نوزایی ملازم بود و از سوی آن پشتیبانی می شد، توانست بر کرسی بنشیند.
از آن پس به چیزی حدود بیش از دو قرن تجربه نیاز بود تا سویه های منفی تسخیر طبیعت توسط انسان (از طریق علم و فناوری) و زیان های ناشی از افراط در خردباوری و فقر و فلاکت ناشی از حرص مهار نشدنی بورژوازی برای کسب سود بیشتر، آشکار شود تا رمانتیک ها در برابر آن قد علم کنند و راهی برای پیوند دوباره انسان با طبیعت و احساس با خود بجویند.
رسالتی که نظریه پردازان و هنرمندان رمانتیک برای هنر قائل بودند در سخن شیلر به روشنی بیان شده است. وی معتقد بود: «هنر، جراحات تمدن را التیام می بخشد و ورطه میان آدمی و طبیعت و میان عقل و حواس او را از بین می برد. هنر دوباره آدمی را کامل عیار می کند و او را با دنیا و خودش آشتی می دهد.» (تاریخ نقد جدید، رنه ولک، ترجمه ارباب شیرانی، نشر نیلوفر، جلد اول، ص ۲۹۶)
از این رو هنرمندان رمانتیک، نازک دلانه به طبیعت و اشیا می نگریستند تا با رسوخ در آن، به عنوان پدیده ای کلی، منسجم و معنادار، هم معنا و هم آرامش از دست رفته را به انسان برگردانند.
این ایده آل زیبا و شاعرانه، گرچه یکی از پربارترین دوره های شعری را در غرب پدید آورد، اما زندگی مدرن و جهان نو که در آن سرمایه و سود حرف اول و آخر را می زدند (و می زنند)، از خوش باوری رمانتیک ها به سختی انتقام گرفت و شاعری چون هولدرلین را (که شعر را در چنین جهانی، ناممکن می دانست) به جنون کشاند.
در کشور ما عصر جدید (یا رنسانس، اگر واقعاً اتفاق افتاده باشد) به جای قرن پانزدهم یا شانزدهم، از قرن بیستم میلادی آغاز شد. تقریباً در همان زمانی که مدرنیته در غرب تناقض های خود را آشکارا به نمایش گذاشته بود و می رفت تا نخستین جنگ جهانی را برپا کند، ما تازه تازه داشتیم رایحه مسحور کننده آن را از دور استشمام می کردیم و در ستایش آن، قصیده های عهد بوقی می سرودیم.
همین تاخیر به اضافه مداخله شبه استعماری قدرت های جهانی و البته ضرب در ویژگی های تاریخی و ملی خودمان، منشاء تمام اعوجاجاتی شد که در یک قرن اخیر در گذار از سنت به مدرنیته درگیر آن بوده ایم و کماکان هستیم.
از بحث شعر و به ویژه شعر سپهری دور افتادیم، اما به گمان من اگر این پس زمینه ها را حذف کنیم، نمی توانیم روند شعر و ادبیاتمان را در قرن گذشته به درستی درک کنیم. درک درست نیما وقتی مقدور است که بدانیم او چه عذابی می کشیده است وقتی که می خواست بنیاد شعر خود (یا شعر نوی ما را) طوری بگذارد که چونان پلی مستحکم، (نه معلق، آن چنان که تندروهایی چون تندرکیا می خواستند)، گذشته ما را از قرون وسطی به اوایل قرن بیستم اروپا وصل کند. نیما با هوش سرشار خود از پس این کار برآمد. او آنقدر باهوش بود که بداند ملت ما بیش از آنکه به کانت یا هگل نیاز داشته باشد به دکارت نیاز دارد. از این رو بخش عمده ای از توصیه های نیما در باب نگاه شاعرانه یا به قول خود او «طرز کار»، متاثر از فیلسوفان عصر روشنگری است. فیلسوفانی که هنوز به امکان شناخت جهان و هستی با تکیه بر «عقل» باور داشتند و هنوز چون کانت به این نتیجه نرسیده بودند که شناخت ما از جهان واقعی، عبارت است از تصاویر ذهنی ما از جهان واقعی؛ بنابراین جهان واقعی همانقدر واقعی است که ذهن ما واقعی است.
نیما رئالیست بود. همان طور که بودلر و الیوت رئالیست بودند. نیما می خواست ما را به دیدن طبیعت (اشیا) و شناخت آن عادت دهد. نیما برخلاف سپهری معتقد بود که «کار ما هست شناسایی راز گل سرخ.» از این رو مدام تکرار می کرد که شعر ما باید به زبان «توصیف» نزدیک شود. خود او از همان آغاز (حتی در افسانه) توصیف را آزمود و تا به آخر به آن وفادار ماند.
نیما مانند اغلب شاعران مدرن جهان می کوشید امر ذهنی را از طریق توصیف، «عینی» کند، یا به عبارتی مجردات را به محسوسات تبدیل کند. سپهری اما در اغلب موارد _ پس از آنکه خودش را از زیر تاثیر نیما بیرون کشید_ خواسته یا ناخواسته در مقابل او ایستاد. رئالیسم نیمایی را به حاشیه راند، محسوسات را به مجردات تبدیل کرد، توصیف را دون شأن شعر دانست، زمین را از لیاقت دیده شدن ساقط کرد و به جلوه های آسمان در زمین نظر دوخت و... (این آسمان اگرچه آسمانی دینی نیست، اما آنقدر متافیزیک در خودش انباشته دارد که زمین را از اعتبار بیندازد.)
همین رویکردها است که به گمان من سپهری را از جرگه شاعران مدرن ایران جدا می کند و با رمانتیک هایی نه از نوع وطنی و مبتذل آن، بلکه با رمانتیک های اصیل قرن نوزدهمی غرب پیوند می دهد.
برخی از منتقدین و شاید اغلب آنها با برداشت من در این خصوص موافق نیستند. یعنی به جای وصل کردن سپهری به مکتب رمانتیسیسم، ترجیح می دهند شعر او را به عرفان شرقی و بودیسم خاور دور متصل کنند.
من هم با این برداشت مخالفتی ندارم. چرا که نشانه های تاثیر عرفان شرق و بودیسم در شعر سپهری آشکار تر از آن است که بتوان انکارش کرد، اما این فقط مربوط به رویه بیرونی شعر و تفکر سپهری است.
رویه بیرونی شعر سپهری در درون خود همان دغدغه هایی را پوشانده است که در نقل قول شیلر به آن اشاره شد.
مراجعه به شعر سپهری، سرنخ های بیشتری به دستمان می دهد. (همه نقل قول هایی که در ادامه از شعر سپهری می آورم از هشت کتاب چاپ بیست و پنجم انتشارات طهوری است):
صبح است/ گنجشک محض/ می خواند (ص۴۲۶)
اگر این سه سطر را قرار بود نیما بنویسد، حتماً واژه «محض» را حذف می کرد. چرا که از دید او توصیف خواندن گنجشک در صبح، فی نفسه اعتبار دارد. در حالی که برای سپهری، این گنجشک نیست که اهمیت دارد، بلکه محض گنجشک، گنجشک مجرد، یا متافیزیک گنجشک است که اهمیت و اعتبار دارد.
ماه/ رنگ تفسیر مس بود (ص ۴۵۰)
سپهری می توانست بگوید: ماه/ رنگ مس بود. اما نمی گوید. و به جای آن می گوید: ماه/ رنگ تفسیر مس بود. او با این طرز بیان، بیان ابژکتیو را به بیان سوبژکتیو و امر عینی را به امر ذهنی بدل کرده است. رنگ مس مربوط به «عین» است.
عین برای سپهری فاقد اعتبار است. بنابراین «تفسیر» را که امر ذهنی است در بین آن دو قرار می دهد تا آنها را ذهنی کند و به آنها اعتبار ببخشد.
سیب خواهد افتاد/ روی اوصاف زمین خواهد غلتید (ص۴۵۶)
در این نمونه هم زمین اعتبار خود را از اوصاف خود می گیرد، نه از عینیت وجود خود. سپهری مانند اغلب شاعران رمانتیک در جست وجوی کشف ماهیت اسطوره ای طبیعت و اشیا است. انتقاد سپهری به «از خودبیگانگی» انسان مدرن، انتقادی مدرن نیست. او دوپارگی و انشقاق را ذاتی زندگی مدرن نمی داند. بلکه معتقد است با بازگشت به گذشته می توان به «انسان کلی» و «طبیعت کلی» که روحی واحد به آن انسجام و معنا می بخشید دست یافت، یا دست کم می توان بر آن غبطه خورد:
پیش از این در لب سیب/ دست من شعله ور می شد/ پیش از این یعنی/ روزگاری که انسان از اقوام یک شاخه بود (ص ۴۳۱)
سپهری در این پاره از شعر «اینجا پرنده بود» مثل اغلب اشعار معروف خود، در جست وجوی گذشته ای است که هنوز بین انسان و طبیعت شکاف نیفتاده بود. سپهری این بازگشت را تا سپیده دم تاریخ، تا دوره ای که هنوز بین دال و مدلول، بین نشانه و مصداق و بین نام و شیء شکافی نبود، ادامه می دهد تا جایی که بتوان از «لفظ شبنم» تر شد:
بعد در فصل دیگر/ کفش های من از لفظ شبنم/ تر شد (ص۴۳۶)
یا در جایی دیگر:
داخل واژه صبح/ صبح خواهد شد (ص ۴۵۷)
این باور اسطوره ای گویا هنوز هم در بین برخی اقوام بدوی وجود دارد که نامیدن یک شیء (یا چیز) معادل حضور آن شیء (چیز) است. بنابراین مثلاً تلفظ اسماء شیاطین را در حضور نوزادان، معادل حضور شیاطین می دانند و از آن اجتناب می کنند. سپهری در برخی از شعرهای خود به سرمنشاء این جدایی، یعنی زبان، (از وقتی که از ماهیت اسطوره ای خود جدا شده است) اشاره می کند:
در علفزار پیش از شیوع تکلم/ آخرین جشن جسمانی ما به پا بود (ص ۴۳۵)
در این که جدا افتادگی انسان و طبیعت از هم (و نیز خرد و احساس از هم)، تلخ ترین تجربه انسان مدرن است تردیدی نیست. اما این که شاعر قرن بیستم بتواند مانند متیوآرنولد (قرن نوزدهم میلادی) بر این باور باشد که «شعر» دین دنیای جدید است. و شاعران مانند قدیسان مذهبی می توانند با مرهم شعر، روح زخم خورده انسان را التیام بخشند، چندان تردید ناپذیر نیست.
همان طور که در ابتدای این نوشته اشاره کردم، سپهری برعکس نیما یا فروغ، به جای پیشروی در آینده، پیشروی در گذشته را انتخاب کرد و در کار خود موفق هم شد. این تعبیر متناقض از شعر سپهری به مفهوم باج دادن به دوستداران شعر او نیست. بلکه من به واقع بر این باورم که سپهری با این برگشت، خلایی جدی را در شعر و فرهنگ معاصر ما پر کرده است.
برای ملتی که صد سال پیش، یکی از نخستین جنبش های بورژوا دموکراتیک را در قاره آسیا تجربه کرده است و در آن ناکام مانده است، ملتی که ناگزیر بوده است پیش از استقرار بورژوازی (که قاعدتاً می باید برای او نقش معمار جامعه مدنی را ایفا می کرد) به انکار آن، دست کم در سطح شعار و آرمان، بیندیشد، حرکت زیگزاگی شاعران و روشنفکران کاملاً طبیعی است.
در یک هندسه تخیلی می توان خلأ یا شکاف عمیقی را تجسم کرد که در این سویش ملک الشعرای بهار (آیا نمی توان گفت نئوکلاسیک؟) ایستاده است و در سوی دیگرش، نیمای مدرن (و نیز هدایت مدرن، و از قضا هر دو با گرته ای از آرمان های سوسیالیستی بر آثار و افکارشان.)
این شکاف را- به گمان من- تنها با نوعی رمانتیسیسم ایرانی/ شرقی/ اروپایی می توان پر کرد و سهراب سپهری همین کار را کرده است و به همین خاطر است که شعر او، اگرچه رو به گذشته دارد، اما اصیل است و وجدان جمعی را غافلگیر می کند.

حافظ موسوی

منبع : بانک مقالات فارسی