این تجربه تلخ بشری...

نماهای آغازین فیلم رودخانه مرموز اثر كلینت ایستوود صریح و ساده اند: شهری كنار رودخانه؛ ایوانی در طبقه دوم محله ای كه احتمالاً در گذشته روزگار بهتری داشته و در آن دو مرد می نوشند و از ورزش حرف می زنند؛ و پایین آن، خیابانی كه سه پسر نوجوان در آن مشغول بازی هستند.
لحظه ای بعد، ماشینی كنار می زند و_ با ربودن یكی از پسرها توسط دو آدم منحرف كه خود را جای پلیس و كشیش جا زده اند- چرخه خشونتی آغاز می شود كه باقی فیلم را دربرمی گیرد. مقادیر اندكی از این خشونت روی پرده نشان داده می شود. در عین حال حضور آن در هر فریم عملاً احساس می شود: در هر لحظه از فیلم، خاطره، هول، تهدید و حاصل نامیرای خشونت و ته مانده رنج روانی كه خود هیولایی تازه را می پروراند به ما یادآوری می شود. قربانی ها تبدیل به سلاخ می شوند و سلاخان، خود ماموران درمانده تقدیری به نظر می رسند كه كنترلش از دست آنها خارج است.
خشونت آغازین، شتاب آنچه از پی می آید را تحكیم می كند. در این صحنه ها آنقدر كه لازم است با محیط و شخصیت ها- سه پسربچه، جیمی، شان و دِیو كه بی هدف به شیطنت می پردازند و اسم خود را روی پیاده روی تازه سیمان شده حك می كنند- آشنا نمی شویم. دِیو جوان (كه مشخصاً كمتر در میان این سه تا، كمترین اعتماد به نفس را دارد) ظاهراً به خاطر تخریب پیاده رو توبیخ می شود و به دستور پلیس قلابی، سوار ماشین می شود.
زمان زیادی در دستمان نیست تا پیش از این اتفاق، حس خطری را كه معمولاً به بزرگترها دست می دهد به بچه ها منتقل كنیم. كسری از ثانیه طول می كشد تا متوجه چیزهای بنجلی شویم كه پشت ماشین تلنبار شده اند و در همین لحظه است كه ماشین در طول خیابان سرعت می گیرد. دِیو در دوردست ناپدید می شود و از پنجره عقب به دوستانش نگاه می كند كه مستاصل و درمانده ایستاده اند.
فیلم به سرعت به صحنه خیلی كوتاهی برش می خورد كه دِیو را نشان می دهد كه در زیرزمین تاریكی زندانی شده و وقتی یكی از آزاردهنده ها برای سوءاستفاده مجدد، از پله ها پایین می آید، از ترس عقب می رود؛ یك برش دیگر، به همان میزان ناگهانی، به دِیو كه از دست رباینده هایش فرار كرده و داخل جنگل می دود؛ نهایتاً تصویر صامتی از خیابان می بینیم كه همسایه ها (از جمله دو پسربچه دیگر) ایستاده اند و چهره بی روح دِیو را نگاه می كنند كه به آغوش مادرش باز می گردد.
مقدمه به پایان می رسد؛ در یك چشم به هم زدن، دهه ها سپری می شوند و ما خود را در همان محله می بینیم، تغییر چندانی نكرده و پسرها را كه دیگر بزرگ شده اند یكی یكی ملاقات می كنیم. جیمی (شان پن)، كه مقاومت لحظه ای و مغرورانه اش مانع شد به سرنوشت دِیو دچار شود، قبلاً دزد بوده كه حالا اصلاح شده و پس از سپری كردن دوره زندان صاحب یك خواربار فروشی دنج شده است؛ شان (كوین بیكن) كه چون به آدم رباها گفته بود خانواده اش در همان كوچه زندگی می كنند، از آن مخمصه جان سالم به در برده بود، موفق شده كه یك كارآگاه پلیس شود ولی از همسرش جدا شده و به وضوح مشخص است كه با مشكلاتی دست به گریبان است؛ و دِیو بدشانس (تیم رابینز)، همسر (مارشا گی هاردن) و یك پسر دارد ولی بیان حالت افسردگی اش از قدرت كلمات خارج است.
در پی شكل گیری تراژدی دوم، ما با همه آنها آشنا می شویم: قتل دختر جیمی، توسط شان پیگیری می شود و به تدریج سوءظن ها نسبت به دِیو شدت می یابد. در نهایت می فهمیم كه دِیو واقعاً یك نفر را به قتل رسانده ولی به كلی به این قضیه نامربوط است و از جهاتی توجیه پذیر؛ ولی به سبب مشخصات ظاهری اش و فرضیات مردم نهایتاً به رودخانه ای كه نام فیلم از آن آمده پرتاب شده و مبدل به قربانی یك انتقام نادرست می شود.
رودخانه مرموز كه به طور خاص با جنبه های تاریك تر و نومیدانه تر تجارب بشری سروكار دارد، ریتمی كلیپ وار برای خود برگزیده است: البته كلیپی تلخ و تیره. فشرده سازی رمان طولانی، پر از شخصیت و پیچیده دنیس لیهین در ۱۳۷ دقیقه (كاری كه برایان هلگلند فیلمنامه نویس با مهارت انجام داده) مستلزم شتاب معینی در فیلم است.
رمان لیهین چهارصد صفحه از كتاب را مصرف می كند تا یك محیط اجتماعی و پیشینه دقیق روانی برای هركدام از شخصیت ها شكل دهد؛ هلگلند چاره ای ندارد جز اینكه تمام صفحاتی كه داستان گذشته هركدام از شخصیت ها را تشكیل می دهد در یك جمله دیالوگ خلاصه كند. بنابراین ما دقیقاً در همان لحظه ای كه آینده شخصیت در حال وقوع است از گذشته اش باخبر می شویم. توجه ایستوود به شتاب و لحن حسی مانع از آن شده كه این صحنه های پر از محتوا صرفاً تبدیل به عناصر داستانی صرف شوند.
ریتم فیلم در عین ملایمت، بی وقفه و طاقت فرسا است. وقایع به شكل سنجیده و البته بی محابا رخ می دهند و هر حادثه ای منجر به برخوردهایی می شود كه عواقب آنها را می بینیم و فرصت نمی كنیم كه عقب بكشیم و از بیرون به آنها نگاه كنیم.
اینجا از آن فوریت های غلط فیلم های اكشن كه سعی دارند با زرق و برق تصویری و دیالوگ های طنین انداز بیننده را تحریك كنند تا درگیر فیلم شود در كار نیست؛ ولی حس و حالی گیج كننده و افزوننده در آن است كه گویی حوادث به طور منظم رخ می دهند بدون آنكه راه بازگشتی وجود داشته باشد. آن نمای اولیه از بچه ربوده شده كه از پنجره عقب ماشین به بیرون نگاه می كند و دارد به سمت جهنم می رود، قاعده اصلی این فیلم را بنا می كند: زمانی كه متوجه می شویم چه اتفاقی افتاده دیگر دیر شده كه بخواهیم دخالت كنیم.
در عین حال هیچ تلاشی صورت نگرفته است كه از صحنه های عاطفی (كه به همان میزان در فیلم وجود دارد) حداكثر استفاده بشود تا لحظات غصه و اضطراب به بالاترین حد تاثیرگذاری خود برسند. چنین لحظاتی در «رودخانه مرموز» به كرات رخ می دهند، مثل وقتی كه جیمی و همسرش، آنابت (لورا لینی) سعی می كنند در اتاق انتظار سردخانه كه دخترشان در آن آرمیده همدیگر را دلداری دهند، یا زمانی كه همسر دِیو كه در شب وقوع قتل او را خون آلود دیده، سعی می كند شك خود را نسبت به او به زبان آورد؛ از همه بدتر، زمانی است كه او تمام تردیدهایش را برای جیمی خشمگین و بی باك افشا می كند. كش دادن و تشدید این قسمت ها و رساندن شان تا سر حد تاثیرگذاری سوزناك و گریه آور، وسوسه كننده است.
ولی هیچگونه مكثی برای چنین تساهلی در نظر گرفته نشده است. در یكی از لحظات به شدت هولناك كه شان پن به سختی راهش را از لابه لای ماموران پلیس به سمت جنازه دختر مقتولش باز می كند، دوربین بالا می رود و از شان پن مضطرب دور می شود و از نمایی هوایی تمام صحنه را نشان می دهد نه برای اینكه از مصیبت او دور شود، بلكه برای اینكه به موقعیت عظیم تری اشاره كند كه چنین مصیبتی آثار مخربش را در آن خواهد گذاشت. فیلم دائم به سراغ لحظه های اوج احساسی نمی رود، بلكه مسیر ثابتی را اتخاذ می كند كه پیوسته عمیق و عمیق تر می شود.
زندگی های در هم تنیده فیلم «رودخانه مرموز»، هزارتویی را شكل می دهند كه خروج از آن ناممكن است. هرچه باشد، روی برخوردهای كلوستروفوبیایی روایت دنیس لیهین در فیلم تاكید شده است. در رمان، لایه ای از مونولوگ درونی وجود دارد كه روی انگیزه ها و واكنش های شخصیت ها دقیق می شود و این تمهید اگر نتوانسته مایه تسلی خاطر شود ولی لااقل باعث آفرینش خلوت حسی برای شخصیت ها شده است.
فیلم با حذف كردن بسیاری از جملات كتاب، صرفاً برای ما اسكلت داستان را باقی گذارده است ولی این كار به جای اینكه كاستی باشد یك نوع پالایش است.اگر فشرده سازی باعث شده برخی از وقایع تلخ به یكدیگر نزدیك شوند (مثل دو قتل مختلف: قتل دختر جیمی و قتل بچه بازی كه دِیو به قتل رسانده كه بعداً مشخص می شود همزمان رخ داده اند) ولی در عوض بی پیرایگی سرد خصوصیات اخلاقی لیهین را تشدید كرده است: وقایع از بند توضیحات لغوی رها شده اند.
چنین خصوصیات سفت و سختی «رودخانه مرموز» را از سایر فیلم های ایستوود متمایز كرده است، فیلم هایی كه بیشتر ساختار اپیزودیك داشتند.
او كارگردانی است كه به تصمیم گیری های آنی و سریع شهرت دارد- به ندرت فیلمنامه هایش را در معرض بازنویسی های متعدد می گذارد یا ترجیح می دهد نسخه یك صحنه را در همان برداشت اول یا دوم بپیچد- و فیلم های او در بهترین شرایط، حاصل خودجوشی و صرافت طبع حساب شده و تروتازه هستند.
حال، او با انتخاب روایتی سازمان یافته به همراه چندین شخصیت محوری، تدابیر كارگردانی خود را به چالش طلبیده و با موفقیت خیره كننده ای از پس این چالش برآمده است.اگر ایستوود برای همین یك بار هم كه شده، خواسته خودش موسیقی فیلم را بسازد- سادگی تم اصلی و محزون آن، هیجان طرح داستان را متعادل می كند یا به عبارت دیگر عنان اختیار طرح پرافت وخیز آن را در دست می گیرد- شاید به خاطر تاكید بر شخصیت موسیقایی شیوه كارگردانی اش بوده است.
پس از تك نوازی ها و دونوازی های بسیاری از فیلم های گذشته اش، او توانسته قطعه همنوازی چشمگیری بسازد.
اطمینان در ریتم، از همان ابتدا حسی دلهره آور القا می كند. دلهره ربطی به وحشت خاصی ندارد، بلكه بیشتر قصد دارد دلواپسی های فزاینده ای را نشان دهد كه در صورت افشای سنگدلی ها و قساوت های بنیادین و قدیمی، بروز می كنند. ماشینی كه بعد از سوار كردن دِیو در خیابان راه افتاد همچنان در حال حركت است. همیشه برای جلوگیری از حركت، دیر شده است. «رودخانه مرموز» مدت زیادی روی بازگشت ناپذیری اتفاقاتی كه می افتند، مكث می كند تا چیزی را شبیه غم و غصه القا كند، غم و غصه ای كه همه شخصیت هایش به طور یكسان از آن بهره مندند.
نكته خیلی چشمگیر در «رودخانه مرموز» این است كه برای هر صحنه و شخصیت، به نوبت، اهمیت برابری در نظر گرفته شده است، حتی آنهایی كه ممكن است در یك لحظه، نامربوط یا تصادفی به نظر رسند.
پیوندهایی كه مانند لولای در، ما را از یك لحظه به لحظه بعد می رسانند، اعمالی فیزیكی و به ساده ترین شكل ممكن هستند: سوار ماشین شدن، از پنجره بیرون را نگاه كردن، نوشیدن مشروب در بار و پاییدن دخل یك فروشگاه كوچك. اگر من هنگام تماشای «رودخانه مرموز» گهگاه به یاد دی. دبلیو. گریفیث می افتادم به این خاطر است كه گریفیث نیز قادر بود خیابان ها و فضاهای معمولی آمریكایی را به مكان هایی اسطوره ای به قدمت بابل شبیه سازد و این حس را القا كند كه چگونه این فضاها با بروز برخی حوادث غیرمترقبه، تبدیل می شوند به دام ها، موانع، آماج حمله، یا عرصه ای می شوند برای تشریفات عزاداری یا فوران خشم.
بن بست واقع در پارك كنار رودخانه تبدیل به قتلگاه می شود؛ دستی كه كورمال كورمال در انبار كلبه دنبال اسلحه می گردد حاكی از گذشته ای پنهان است، ایوان جلوی خانه تبدیل به صحنی می شود كه آغازگر قتلی انتقام جویانه است و یك میكده فرسوده با در پشتی كه به ساحل متروكه ای باز می شود مبدل به مكان اعدام می گردد. جاهای یكنواخت و كم اهمیت، بسته به اتفاقاتی كه در آنها رخ می دهد، معنایی نو می یابند.
محله ایرلندی - آمریكایی كه محل وقوع اتفاقات فیلم است، بازمانده آمریكای قدیمی گریفیث است، با كلونی های متحدش، دسته های اشرار محلی با قوانین خاص شان و روابط متزلزل میان آنهایی كه قانون را اعمال می كنند و آنهایی كه زیر پایش می گذارند. «رودخانه مرموز» اثری است با اجزای در هم تنیده، درست همانند «تعصب» و این اجزا در هماهنگی دائم با یكدیگرند.
ساختار صوری فیلم به ساختار اجتماعی كه شخصیت ها را احاطه كرده شباهت دارد. تدوین آن، ما را بدون اینكه مكثی در انتقال صورت پذیرد _واقعاً وقتی برای این كار نیست- از یك دنیا به دنیای دیگر می آورد، انگار كه تمام این دنیاها دورادور با یكدیگر در ارتباطند: میكده و كلیسا و موسسه كفن و دفن، آشپزخانه و صحنه جنایت و ساحل متروكه. زیاد مهم نیست كه شخصیت وارد كدام خیابان شود یا از خلال چه دری وارد شود، او خودش را صرفاً در گوشه ای دیگر و فازی دیگر از این روایت فراگیر گریزناپذیر، اسیر خواهد یافت. نقش آفرینی افراد _ نه فقط شان پن، كوین بیكن، تیم رابینز، لورا لینی، مارشا گی هاردن، و لارنس فیشبرن، بلكه بسیاری دیگر از بازیگران فرعی- به خودی خود چشمگیر است ولی هیچكدام قرار نیست ستاره باشند، قدرت فیلم در معماری اش است كه همه بازیگران را احاطه كرده و روابط میان آنها را بنا می كند.
حتی اگر پلیس ها با تلفن همراه صحبت می كنند و حتی اگر دِیو خود را محو تماشای فیلم خون آشامی تلویزیون می كند، «رودخانه مرموز» به جزئیات دنیایی می پردازد كه آدم هایش قادر نیستند كانال واقعیت خود را تغییر دهند، یا راهی را برای خروج از خیابان ها و خانه ها پیدا كنند، خانه ها و خیابان هایی كه گویی به اجبار تقدیر و سرنوشت، آدم ها را به یكدیگر پیوند داده اند. انتقال حس اینكه آدم های واقعی در محیط های واقعی جابه جا می شوند و زندگی هایی كه طبق جغرافیا و سیستم خانوادگی خوش تعریفی روی یكدیگر اثر می گذارند، به نظر نمی آید برای یك كارگردان كار شاقی باشد، ولی در دوران تصاویر دیجیتالی و مورف های بی حدومرز كه باعث شده اند فیلم ها بیشتر و بیشتر به شرایط فیلم های انیمیشن نزدیك می شوند، چنین تاثیری به طور فزاینده ای غریب و نامرسوم است.
در هر حال، هیچكدام از آثار گذشته ایستوود، آن طور كه وی در «رودخانه مرموز» به یادمان می آورد، مخاطب را برای غم و غصه تسكین نیافتنی دنیا آماده نمی كنند. او اینجا رئالیسم بدبینانه ای را كه پیشتر صرفاً تلویحاً به آن اشاره كرده بود، صریح و بی پرده كرده است.
نما به نما او ما را متقاعد می كند كه هیچ كدام از وقایع نمی توانست غیر از این كه هست رخ دهد، و اینكه عباراتی همچون آزادی نامحدود شخصی و قابلیت غلبه بر شرایط موجود آن هم فقط با اراده - در برابر ضایعات روحی مزمن و قواعد سركش اجتماعی- تا حد زیادی خیال خام هستند. این فیلم خیلی با آن ذهنیت جادویی كه در خیلی از فیلم های محبوب رخنه كرده، فاصله دارد، اینكه تضمینی وجود داشته باشد كه یك دنیای از هم پاشیده همیشه می تواند دوباره سلامت خود را به دست آورد، گرچه نه با نیروی ماوراءالطبیعه، یا درمان و سلاحی معجزه آسا، بلكه با یك سلسله شناختی ها و بصیرت های رهایی بخش.
البته واقعاً نور اندكی از این شناخت در پایان «رودخانه مرموز» تابیده می شود- زن جیمی، با بازی لورا لینی، مونولوگی خیره كننده و غیرمنتظره ادا می كند و اصولی اخلاقی قدرت محوری را جمع بندی می كند كه اعدام دِیو توسط همسرش را توجیه كند- ولی از نوعی نیست كه بتواند رستگاری بخش باشد. ایستوود ما را در همان جایی كه وارد شده ایم ترك می كند، در دنیای منحطی كه باید تحملش كرد جای آنكه بخواهیم بر آن غلبه كنیم.

(جفری اوبرایان)

منبع : عصر يخبندان