سینما ادبیات نسل ماست

●گفتگوی اختصاصی با نورمن جیوسن
نورمن جیسون قبل از اینکه فیلم‌ساز برجسته‌ای باشد یک انسان‌دوست واقعی است. او از همان آغاز فعالیت هنری‌اش، که از BBC در لندن آغاز شد، فریاد رسایش را علیه بی‌عدالتی بلند می‌کرد. در امریکا در آغاز دههٔ ۱۹۶۰ و در دوران حکومت کامل سفیدپوستان بر تلویزیون، اولین کسی بود که هنرمندان سیاه‌پوست را به یک شوی تلویزیونی زنده به نام امشب با هری بلافونته آورد. این فیلم سینمائی‌اش را در سال ۱۹۶۲ به نام چهل پاند دردسر (در ایران: چهل کیلو دردسر) با تونی کرتیس ساخت و سپس بافیلم بچهٔ سین سیناتی به شهرت رسید.
او تا به حال چهار بار نامزد اسکار شده و فیلم‌هایش در مجموع دوازده بار این جایزه را برده‌اند و در سال ۱۹۹۹ جایزهٔ یادبود ایروینگ تالبرگ را برای یک عمر فعالیت هنری در مراسم اسکار دریافت کرده است. نورمن جیوسن در ژوئیه ۱۹۲۶ در تورنتو به دنیا آمد و پس از چندین بار نقل مکان و زندگی در امریکا و انگلیس سرانجام به تورنتو بازگشت و در زادگاهش ساکن شد. او در ۱۹۸۸ مرکز ملی فیلم کانادا را، جهت فراهم کردن امکانات برای رشد و شکوفائی استعدادهای کانادائی، تأسیس کرد.نورمن جیوسن را، سال‌ها پیش، اولین‌بار در جشنوارهٔ تورنتو و در سالن نمایش یک فیلم ایرانی دیدم.
با آن ریش و عینک و لبخند دائمی، چهره‌اش بین جمع همیشه مشخص است. این گفت‌وگو قرار بود پس از جشنوارهٔ تورنتو در اکتبر ۲۰۰۴ انجام شود اما متأسفانه در نوامبر همان سال او همسرش را ـ که بیش از پنجاه سال از زندگی مشترک‌شان می‌گذشت ـ از دست داد. سپس درگیر برنامه‌ها و جلسات معرفی کتاب زندگی‌نامه‌اش به نام این حرفهٔ افتضاح با من خود تا کرده شد و بعد هم باید مراحل نهائی آخرین فیلمش نان و لاله‌ها را به انجام می‌رساند. با وجود همهٔ این فعالیت‌ها او ـ که نمی‌دانم این انرژی و شوق بی‌حد را از کجا می‌آورد ـ دائم در سفر هم هست.
سرانجام در یک روز داغ و شرجی تورنتو که هوا ۳۰ درجه است، دو روز پیش از سالگرد ۷۹ سالگی‌اش به دفتر او که جائی در قلب تورنتو قرار دارد می‌روم. او یک طبقهٔ کامل از ساختمانی نسبتاً قدیمی را به دفتر وسیعی تبدیل کرده که با پنجره‌های بزرگی که دارد غرق نور می‌شود و فضای آن ـ مانند شخصیت خودش ـ روشن و سرزنده است. با گشاده‌روئی و گرمای خاص چنان خوشامد می‌گوید که انگار سال‌هاست مرا می‌شناسد. بسیار جوان‌تر از سنش به‌نظر می‌آید. او بلافاصله گفت‌وگو را آغاز می‌کند: ”بگو ببینم تهران چه خبر است؟ شنیدم شهردار تهران رئیس‌جمهور شده است.
“ بحثی اجتماعی سیاسی درمی‌گیرد که از اطلاعات وسیع او دربارهٔ ایران به وجد می‌آیم. سؤال‌هایم را از تنوع در آثارش، که مشخصهٔ بارز سینمای اوست آغاز می‌کنم. او انگار در کارنامه‌اش برای هر سلیقه‌ای فیلم دارد. به اعتقاد من نورمن جیوسن مظهر فرهنگ انسان‌دوستانه، صلح‌آمیز و متواضعی است که کانادائی‌ها با آن در دنیا شناخته شده‌اند.
● بسیاری از کارگردان‌ها تنها در یک ژانتر مشخص فیلم می‌سازند اما این نکته که شما فرم‌ها و ژانرهای سینمائی متنوعی را ـ فیلم به فیلم ـ تجربه کرده‌اید برایم بسیار قابل توجه است. تصورش را بکنید چقدر تماشائی بود اگر یک کمدی رمانتیک را بر گمان یا یک موزیکال از آنتونیونی می‌دیدیم. آیا این تنوع عمدی بود و قصد داشتید این انواع متفاوت فیلم را آزمایش کنید؟
◦ هر فیلمی که ساختم هویت خودش را دارد. هر قصه‌ای باید شکل و شمایل و سبک و حس خودش را داشته باشد به‌نحوی که هیچ ربطی به آثار دیگر نداشته باشد. بنابراین همیشه قصد داشتم برای هر فیلم فضای خاص خودش را خلق کنم. برای نمونه زمانی که فرصت ساختن ویلن‌زن روی بام پیش آمد می‌دانستم که این یک اثر یهودی تاریخی کلاسیک است که شلوم الیخم به روسی نوشته است. داستان در سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۲ جائی در دهکده‌ای در اوکراین می‌گذرد. من یهودی نیستم. بنابراین قبل از ساختن فیلم بایستی دانش بسیاری می‌اندوختم. خودم را در فرهنگ و تاریخ یهودی غرق کردم. با پیرمردها و پیرزن‌هائی که در روسیه زندگی می‌کردند و به آمریکا مهاجرت کرده بودند صحبت کردم. عکس‌های قدیمی ویشینیاک (رومن ویشینیاک، عکاس معروف روسی) را، که با دوربین مخلفی ـ درون یک کیف دستی ـ گرفته بود، دیدم.این عکس‌ها و فیلم‌های سال‌های ۱۹۱۰ به من کمک کردند که فرم تصویری داستان را در ذهنم بپرورانم. همهٔ این‌ها، به هیچ‌وجه ربطی به اگنس خدا ندارد. اگنس کاتولیک است. قصه‌ای است که کشمکش بین ایمان کاتولیک، اعتقاد به معجزه (که در آن بنکرافت نقش یک مادر روحانی را دارد) و یک روانشناس فرویدی را تصویر می‌کند. قصه‌ای است دربارهٔ فروید، یونگ و بی‌ایمانی که نماینده‌اش جین فانداست و یک درگیری که در مرکز قصه قرار دارد.
آنها از دو سو مگی تیلی را تحت‌فشار قرار می‌دهند. مگ تیلی اگنس است. اگنس در زبان لاتین به معنای معصومیت است، مانند بره، برهٔ خدا. خلوص ذاتی و معصومیت از دو سو کشیده می‌شود. در این مورد هم باید مطالعهٔ بسیاری می‌کردم. باید مسیحیت را می‌خواندم، باید فروید را مطالعه می‌کردم و دوست داشتم فیلم فضائی مانند فریادها و نجواها پیدا کند.دوست داشتم بر گمان گونه باشد زیرا قصه در یک صومعه در ایالت کبک می‌گذرد که مانند سوئد سرد است. مثل زمستان اسکاندیناوی با هوای برفی.بنابراین ناگهان به ذهنم آمد که باید با سون نیکویست، فیلمبردار معروف سوئدی که با برگمان کار می‌کند، تماس بگیرم. از او درخواست کردم به کانادا بیاید تا اگنس خدا را بسازیم. بنابراین اگنس خدا، ویلن‌زن روی بام...
● و فقط تو...
◦ ... بله و فقط تو هیچ ربطی به‌هم ندارند. برای من قصه همه چیز است. بدون داستان شما چه دارید؟ فرم یک محتوا؟! بنابراین تصور می‌کنم قصه مهم است و بعد ایدۀ پشت قصه. برای نمونه رولربال را در نظر بگیرید. چرا باید این فیلم ساخته شود؟! آیا این فیلم حرفی را دربارهٔ زندگی دارد؟ چه نکتهٔ خاصی را برملا می‌کند؟ آیا دربارهٔ دنیاست؟ بنابراین هر قصه‌ای کاملاً متفاوت است و فیلم‌های من هم متفاوتند و حس جداگانه‌ای دارند و البته موسیقی هم حرفهٔ من است. کاری است که با جودی گارلند، بلافونته، تونی بنت و دنی کی در تلویزیون آغاز کردم و تجربهٔ تلویزیونی‌ام شکل گرفت. موسیقی دل‌بستگی من است و نقش بزرگی در هر فیلم بازی می‌کند.
● سکانس‌هائی ظریف و به یادماندنی در آثارتان هستند که مرا مجذوب می‌کنند، زیرا لحظه‌هائی ناب و سینمائی‌اند و چنان سریع از جلوی چشم ما می‌گذرند که ممکن است نادیده گرفته شوند. مثلاً در خیال‌پرداز (ماه‌زده)، شر که در جریان تحول شخصیتی است در حال خروج از یک بوتیک به یک راهبه برخورد می‌کند. در تنها تو برادر فیت که روابط زناشوئی‌اش به مخاطره افتاده و خودش سقف‌ساز است، سقف دفتر خودش چکه می‌کند. در رولربال جیمز کان در حالی‌که وارد دفتر شیشه‌ای رئیس سازمان می‌شود انگشتش با شیشه می‌برد. در بچهٔ سین‌سیناتی ادوارد جی. رابینسن در ورود به شهر پس از محو شدن بخار قطار ظاهر می‌شود. این سکانس‌‌های تماشائی، که به‌نظر می‌رسد در فیلم‌نامهٔ اولیه هم نبوده‌اند، چگونه خلق شدند؟
◦ خب تصور می‌کنم همین جزئیات سینمائی کوچک هستد که یک فیلم را متفاوت می‌کنند و همچنین فیلم را انسانی‌تر می‌کنند.
● طول این سکانس‌ها شاید ده ثانیه هم نباشد.
◦ حتی کمتر هم هستند.
● اما بسیار تأثیرگذار و پرقدرتند. آیا اینها در فیلمنامه بودند؟
◦ خیر. زمانی‌که آخرین مقدمات را انجام می‌دهم، شاید شب قبل از فیلمبرداری، به سکانس فکر می‌کنم و گاهی یادداشت‌های کوچکی برمی‌دارم و همان لحظه است که به دستیارم می‌گویم: ”فردا توی جمعیت یک راهبه لازم دارم، می‌خواهم صحنه‌ای را آزمایش کنم.“ اینها نکته‌هائی بسیار کوچک‌اند و زندگی هم همین است. زندگی جزئیات است، لحظه‌های کوتاهی است که بر ما تأثیر می‌گذارد. گاهی اتفاقی را می‌بینیم که دو ثانیه بیشتر طول نمی‌کشد ولی ما را دگرگون می‌کند، اشک ما را در می‌آورد و سپس محو می‌شود اما در ذهن ما می‌ماند. بنابراین طول زمانی مهم نیست. تصور می‌کنم اهمیتش در این است که حادثه‌ای در لحظهٔ مناسبی از داستان روی می‌دهد که شما را به یاد یک تقابل می‌اندازد. هر داستانی یک رودرروئی دارد، یک برخورد دراماتیک.
● ویلن‌زن روی بام در ایران شهرت بسیاری پیدا کرد. تصور می‌کنم علت اصلی‌اش این بود که موسیقی، که یک زبان همگانی است ـ به شیوه‌ای خلاقانه ـ به فیلم بافته شده بود و همچنین ماجراهای این خانواده که در آستانهٔ یک انتقال فیزیکی و فرهنگی قرار دارند به ملیت‌ها و نسل‌های دیگر هم قابل تعمیم است. به‌نظر شما علت درخشش این فیلم چه بود؟◦ این داستان مردی است با پنج دختر که پسری هم ندارد و مصمم است که در برابر در هم شکستن سنت‌ها ایستادگی کند. سنت‌ها برای او خیلی اهمیت دارند. سنت، مذهب اوست. خانواده‌اش برای او خیلی ارزش دارند تا جائی‌که شاید اصلاً مجبور شود آنها را از دنیای اطرافش جدا کند زیرا از گسستن سنت‌ها هراس دارد. اما در طول فیلم او در هم می‌شکند و درمی‌یابد که جهان در حال تغییر است و او دیگر نمی‌تواند به اعتقادات مذهبی سنتی خاخام‌ها یا کتاب مقدس متکی باشد. او فقیر هم هست و رؤیای متمول شدن را هم در سر دارد. اینها همه شرایطی هستند که برای همهٔ ما قابل درک‌اند. همهٔ این موقعیت‌ها جهانی هستند. بنابراین ناگهان داستان سادهٔ این مرد شیرفروش و پنج دخترش و زنی که یک لحظه از حرف زدن باز نمی‌ماند و با همه چیز و همه‌کس کلنجار می‌رود، در همه جای دنیا مورد توجه قرار می‌گیرد. ناگهان ژاپنی‌ها آن را درک می‌کنند، در ایران محبوب می‌شود و در کشورهائی جلب توجه می‌کند که کمترین آگاهی از یهودیت ندارند و این نکته نشان می‌دهد که شلوم الیخم دربارۀ خانواده‌ای که دشواری‌هائی قابل لمس داشته، نوشته است. با این‌که فیلم با تداوم این درگیری پایان می‌گیرد و حتی یکی از دخترهایش از او جدا می‌شود و دامادش را هم از دست می‌دهد، همچنان به حرکت ادامه می‌دهد.البته او قصد دارد با ترک زادگاهش زندگی نوینی را آغاز کند و بنابراین به امریکا مهاجرت می‌کند.خب مردمان بسیاری تصور می‌کنند که اگر پای‌شان به خاک امریکا برسد، به آزادی می‌رسند که لزوماً حقیقت ندارد اما تقلای آنهاست که برجسته می‌شود.
● و نوعی امید که آنها را پیش می‌راند.
◦ بله امید، ما همه به امید زنده‌ایم.
● گاهی نوعی خیال ساده‌انگارانه باعث می‌شود تصور کنم که مردم باید تحت‌تأثیر هر نوع بیان هنری خلاقانه و نافذ قرار بگیرند. اما متأسفانه به‌نظر می‌رسد که این روزها بی‌رحمی، تفکر واپس‌گرا و تعصب پرقدرت‌تر از همیشه به سلطه ادامه می‌دهد. شاید کمی مأیوسانه و تلخ به‌نظرتان بیاید اما نمی‌دانم یک هنرمند متعهد ـ مانند خود شما ـ چگونه در این شرایط رغبت فعالیت پیدا می‌کند؟
◦ به اعتقاد من هنر می‌تواند الهام‌بخش مردم باشد و گاهی می‌تواند مردم را وادار کند کمی متفاوت بیندیشند. اما هنر مردم را عوض نمی‌کند. فکر می‌کنم انتظار بیش از حدی از هنر داری. تنها هدف بیانی هنر آزادی است، آزادی خلق چیزی که قبلاً وجود نداشته و ارش هنر در همین است زیرا روح انسانی را بازگو می‌کند. بنابراین صرف‌نظر از این‌که یک جامعه چقدر فاسد و دشوار و غیرممکن باشد به هر ترتیب هنر به حیاتش ادامه می‌ٔهد و مردم به آن روی می‌آورند و به همین لحاظ هنرمندان اولین کسانی هستند که به زندان می‌افتند! زیرا آنها را نمی‌شود به سادگی مهار کرد. گاهی بعضی از هنرمندان با وضعیت حاکم سازش‌کاری هم می‌کنند اما حتی آن‌هم با هوشیاری همراه است. بنابراین حتی تحت سلطهٔ هیتلر یا در آفریقا یا در کوبا و در هر جامعه‌ای که قوانین اجتماعی سخت و بی‌رحمانه‌ای دارد، جائی در گوشه‌ای هنرمندی را پیدا می‌کنید که دارد چوب لای چرخ سیستم می‌گذارد و همین موضوع است که مایهٔ امید می‌شود. پس چشم امید ما به‌نحوی به هنرمند است، به فیلم است. سینما ادبیات نسل ماست و خیلی اهمیت دارد. با وجود دی‌وی‌دی و ماهواره و اینترنت حتی حیاتی‌تر هم می‌شود زیرا همه علاقه دارند به یک داستان خوب گوش دهند.
● برخی از فیلم‌های شما براساس نمایش‌نامه بوده‌اند. در این فیلم‌ها عناصری هستند که نمی‌توانند در نمایش وجود داشته باشند. برای نمونه در ویلن‌زن... ایدۀ آن فضای زیبای غبارآلود و مات که چیزی بین زرد و قهوه‌ای است و به درستی موقعیت شخصیت‌ها و لحظه‌ها را توصیف می‌کند، چگونه به ذهن‌تان آمد؟
◦ همهٔ فیلم را از پشت یک جوراب ابریشمی زنانه گرفتیم.
● دارید شوخی می‌کنید یا واقعاً از یک تکه جوراب استفاده کردید؟
◦ عملاً از جوراب استفاده کردیم و برای همین هم آزی (آسوالد موریس) اسکار بهترین فیلمبرداری را گرفت! رنگ همهٔ لباس‌ها مات بود. هیچ‌کدام از رنگ‌های اصلی را نداشتیم. زرد یا قرمز روشنی وجود نداشت. همهٔ رنگ‌ها مات بودند به‌گونه‌ای که همه چیز به یک عکس محو شده شبیه بود. می‌دانی چرا؟ چون ما به گذشته می‌نگریم. سال ۱۹۱۰ در روسیه است. گندم‌زارها طلائی است، رنگ طلائی و بژ ملایم. گذشته هم ـ مانند آینده ـ چندان برای ما روشن نیست بنابراین می‌بایستی با هاله‌ای روی آن را می‌پوشاندیم و تصور می‌کنم آزی ریسک بزرگی کرد. فکر نمی‌کنم امروز کسی شجاعت اینکار را داشته باشد اما او جرأت عجیبی داشت. او یک فیلمبردار معروف انگلیسی بود. بحث اولیه که در این مورد آغاز شد او گفت: ”قصد دارم آزمایشی بکنم.“ و ایدهٔ جوراب را به من نشان داد. گفتم: ”عالیه، شروع کن.“ بعد گفت: ”باید به تو اخطار بدهم که این تمهید روی همه‌چیز تأثیر می‌گذارد.“ گفتم: ”نگران نباش.“ ایدهٔ دیگر سکانس شب عروسی بود. گفتم من فقط نور طبیعی شمع می‌خواهم، بدون پروژکتور. همه باید شمع به‌دست می‌گرفتند.هر کس سه جاشمعی و سه شمع داشت، سپس تعداد افراد را در نظر گرفتیم که حدود دویست سیصد نفر بودند. او پرسید: ”زیر صورت‌ها را چگونه روشن کنیم؟“ بعداً لامپ‌های کوچکی را ـ به اندازهٔ یکی دو اینچ ـ زیر جاشمعی‌ها گذاشت و به هم گفت شمع‌ها را نزدیک صورت‌شان بگیرند و بنابراین نور کمی بر چهرهٔ آنها می‌تابید. واقعاً زیبا بود. او فیلمبردار هوشمندی است. تصور می‌کنم هر فیلمی باید متفاوت به‌نظر بیاید. یکی از فیلم‌های مورد علاقه‌ام رولربال است. البته به لحاظ سیاسی. یان فیلم دربارهٔ زندگی حرفی برای گفتن دارد و دربارهٔ هراس من از شرکت‌های عظیم و چندملیتی بود که بر جهان چیره می‌شوند.
● همین امروز هم تأثیرهای آن را می‌بینیم. به مواردی مانند هالیبرتون یا ران‌ران و بسیاری از شرکت‌های غول‌آسای دیگر نگاه کنید. دقیقاً همان موردی که اشاره کردید دارد اتفاق می‌افتاد.
◦ شرکت‌ها از کشورها هم عظیم‌ترند. وقتی کمونیسم سقوط می‌کند، سوسیالیسم شکست می‌خورد و دموکراسی عقیم می‌ماند چه نیروئی قد علم می‌کند؟ همین شرکت‌ها. شرکت‌های نفتی. حمل‌و‌نقل و انرژی و سوخت و همهٔ ما تبدیل به یک شماره روی اینترنت می‌شویم. آنها به ما وعدهٔ آرامش می‌دهند، می‌گویند: نگران نباشید، مایحتاج‌تان را فراهم می‌کنیم و ما ناخواسته به عضوی از این شرکت‌ها تبدیل می‌شویم. به آثار جرج ارول می‌ماند. مثل آینده، خیلی ارولی است و برای همین رولربال را ساختم.
● از سینمای ایران بگوئید. به یاد دارم چند سال پیش در برخورد کوتاهی در جشنوارهٔ تورنتو، به من گفتید که از فیلم باران خوشتان آمده.
◦ من بادکنک سفید را هم خیلی دوست دارم. فیلم‌های ایرانی را فقط در جشنواره می‌بینیم. من اعتقاد غریبی به داستان دارم و فکر می‌کنم که اساساً یک قصه‌پردازم. برایم دشوار است که ایده‌هایم را بدون حضور نوعی داستان که به هیجانم بیاورد، بیان کنم. خیلی قدیمی فکر می‌کنم. از مریدان دسیکا، فلینی، وایلر و وایلدر بودم. آنها استادان من بودند و چند نفرشان را از نزدیک می‌شناختم. من بازیگر و نویسنده بودم و الان می‌دانم که پیر شده‌ام و وقتی فیلم‌هایم را مرور می‌کنم می‌بینم که بهترین‌شان یک ایده در پس داستان دارد.● این فیلم‌های شما در ایران به نمایش درآمده است: چهل کیلو دردسر، هنر عشق، برایم گل نفرست، بچهٔ سین‌سیناتی، روس‌ها دارند می‌آیند، در گرمای شب، حادثهٔ توماس کراون، ویلن‌زن روی بام، رولربال و مشت و در همین‌جا قطع می‌شود، زیرا فیلم بعدی‌تان... و عدالت برای همه در سال ۱۹۷۹ ساخته شد که سال انقلاب اسلامی ایران بود. آیا به ایران سفر کرده‌اید؟
◦ بله یک‌بار. خیلی سال پیش بود. آنجا با مردی آشنا شدم که وقتی شنید ویلن‌زن... را من ساخته‌ام پرید و ماشینش را آورد، مرا سوار کرد و به یک رستوران روسی کوچک برد که خاویار داشت. گارسن‌های کوچک روس آنجا بوند. روس‌های سفیدروئی از دوران انقلاب! که هم فارسی حرف می‌زدند و هم روسی. بهترین خاویار عمرم را آنجا خوردم. او حتی مرا به خانه‌اش برد تا خانواده‌اش را با من آشنا کند (در حالی‌که می‌خندد) و وادارم کرد به صفحهٔ فیلم ویلن‌زن... گوش کنم. بعد به همه می‌گفت: ”این است، همین آقاست که ویلن‌زن... را ساخته.“ هرگز چنین تجربهٔ غریبی نداشتم. می‌گفت واقعاً به تو مدیونم. چکار می‌توانم برایت بکنم؟ گفتم: ”تو هیچ دینی به من نداری.“ همسرم می‌خواست برای خانه‌مان در لندن یک فرش ایرانی بخرد. به محض این‌که اطلاع پیدا کرد گفت: ”شما را به بهترین فرش‌فروشی خواهم برد. پیش کسی که برای شاه فرش می‌بافد.“ و همین کار را هم کرد و مرا پیش مرد بانفوذی ـ که در ایران خیلی قدرت داشت ـ برد و برایم یک فرش عتیقهٔ بسیار زیبا خرید. خودش پیچید و یادم نیست گویا با قطار فرستاد.قیمت خیلی خوبی برایم گرفت. چقدر برایمان چانه زد! هرگز آدم‌هائی چنین گرم و مهمان‌نواز که برای هنر چنین احترامی قائل باشند ندیده بودم می‌دانی آن زمان چه کسی در ایران بود؟ فرانک کاپرا، که خیلی هم پیر بود و یادم می‌آید آن میلر روی میز یک رستوران تپ‌دنس می‌کرد! موزهٔ جواهرات ملی هم خیلی تماشائی بودند. رفتیم جائی‌که فکر می‌کنم بانک مرکزی ایران بود. در زیرزمین وارد گاوصندوق‌های عظیم شدیم و جواهرات را دیدیم. شبیه آنها را ـ که انگار از دنیا بزرگ‌تر بوند ـ هرگز ندیده بودم. گویا به هندوستان حمله کرده‌اید و این جواهرات را آورده‌اید!
● به‌ندرت می‌بینیم که یک فیلم کانادائی ـ مانند فیلم‌های امریکائی ـ در کانادا به نمایش سراسری درآید.می‌دانم که رقابت با تولیدات امریکائی تنها مشکل کانادائی‌ها نیست اما چگونه می‌توان استعدادهای کانادائی را در خانه نگه‌داشت و چه عامل می‌تواند منجر به یک سینمای ملی مستحکم‌تر برای کانادا شود؟
◦ این‌که کانادائی‌ها خودشان را باور کنند. از درون خود آدم می‌آید. برخی از بزرگترین بانک‌های دنیا در کانادا هستند. آنها تا زمانی‌که نام Bell (بزرگ‌ترین کمپانی مخابرات کانادا) در میان نباشد در صنعت ارتباطات سرمایه‌گذاری نمی‌کنند. در مورد ایده و هنر باید اطمینان کامل داشته باشند. دلگرمی فرانسوی‌ها در این زمینه خیلی بیشتر است. آنها ده‌برابر کانادا روی فرهنگ سرمایه‌گذاری می‌کنند. ما اصلاً به اندازهٔ کافی روی زمینه‌های فرهنگی خرج نمی‌کنیم. منابع بسیاری داریم اما اعتقاد وجود ندارد. به این‌که می‌توانیم در صدر قرار بگیریم ایمان نداریم. اگر اعتقاد داشتیم روی آن سرمایه‌گذاری می‌کردیم و بازده آن‌را هم می‌دیدیم.اما بانک‌ها آمریکائی اعتقادی دارند، خودشان را باور دارند. به سراغ یک بانک امریکائی می‌روی و می‌گوئی: ”من چنین ایده‌ای دارم.“ آنها می‌پرسند: ”چقدر خرج برمی‌دارد؟“ اما به یک بانک کانادائی که می‌روی می‌گویند: ”مگر عقلت را از دست داده‌ای؟“ فیلم بخشی از فرهنگ ماست. با تمام حمله‌ای که به هالیوود می‌شود این مرکز سینمائی هنوز خودش کار را پیش می‌برد. از دولت یا هیچ منبع دیگری درخواست حمایت نمی‌کند زیرا شدیداً خودش را باور دارد و برای همین می‌فروشد. آنها رؤیا می‌فروشند. تو می‌گوئی: ”این‌که فیلم افتضاحی بود.“ آنها می‌گویند: ”اما هشت دلار دادی و رفتی آن را دیدی.“ آنها به تو حقه می‌زنند. میلیون‌ها دلار خرج می‌کنند که به همه بگویند تام‌کروز بازیگر فوق‌العاده‌ای است. محض رضای خدا دست از سرمان بردارید، تام‌کروز کجا بازیگر است؟ اما در هر صورت او بزرگ‌ترین ستارهٔ دنیاست. چرا؟ با جنجال‌آفرینی. هالیوود از همان ابتدا همین شیوه را داشت. به هالیوود صد سال پیش نگاه کن، دقیقاً همین است: جنجال‌آفرینی.
● همین هری‌پاتر را بگوئید...
◦ شنیدم کتاب خوبی است، اما تا این حد؟ این هم جنجال است. دست‌کاری کردن است. ما در دست‌کاری و شکل دادن جامعه خیلی تبحر پیدا کرده‌ایم.
● شما با بازیگران نامدار همهٔ نسل‌ها همکاری داشته‌اید. فهرست این بازیگران بسیار چشمگیر است. جودی گارلند، تونی کرتیس، گریگوری پک، راد استایگر، فی داناوی، استیو مک‌کوئین، سیدنی پواتیه، جیمز کان، آل پاچینو، جین فاندا، نیکلاس کیج و دنزل واشنگتن تنها تعدادی از آنها هستند. حتی در مواردی این بازیگران کارشان را با فیلم شما آغاز کردند. با بازیگران چگونه کار می‌کنید؟ و چقدر قبل از فیلمبرداری تمرین می‌کنید؟
◦ تمرین را خیلی دوست دارم و تاحدی که بتوانم تمرین را انجام می‌دهم. اما با بازیگران صحبت هم می‌کنم. تصور می‌کنم انتخاب بازیگر از مهمترین نقش‌های کارگردان است. بدون بازیگر مناسب، بدون ابزار صحیح و نور و صدا، ارکستری ندارید.
● زمانی‌که با یک ستارهٔ بزرگ روبه‌رو هستید، حتماً با دشواری‌هائی هم مواجه می‌شوید. بزرگ‌ترین مشکلی که با این ستارگان بزرگ داشتید چه بوده است؟ گفته می‌شود که استیو مک‌کوئین آدم دشواری بوده است و در ... و عدالت برای همه آل پاچینو ایده‌های خودش را داشته است.
◦ بله. پاچینو بازی کردن را دوست دارد، بنابراین هرگز راضی نمی‌شود. دائم علاقه دارد به بازی ادامه دهد، شاید نه به لحاظ این‌که خشنود نیست. زیرا (می‌خندد) از بازی بیش از حد لذت می‌برد. بنابراین ـ مانند یک کودک ـ بارها و بارها کار را تکرار می‌کند. استیو مک‌کوئین آدم غریبی بود و در مجموع انسان راحتی نبود اما به من اعتماد داشت. به نظرم کمبود پدر را حس می‌کرد. به او گفتم: ”نمی‌توانم پدر تو باشم اما می‌توانم جای برادر بزرگ تو باشم و برای همین هوای تو را دارم، می‌فهمی.“ سپس می‌گفت: ”خوبه، خوبه.“ و به من اعتماد می‌کرد. او انسانی غیرقابل پیش‌بینی بود.
● تصور می‌کنم در فیلم‌سازی ـ به لحاظ روبه‌رو شدن با بازیگرانی با روحیات و رفتار متفاوت ـ برای رسیدن به نوعی یکپارچگی و هماهنگی، فیلم‌ساز باید روان‌شناس هم باشد.
◦ بله. توصیف درستی است. من تصور می‌کنم که یک رهبر ارکستر هستم. تک‌نوازهائی را به خدمت گرفته‌اید که همه موزیسین‌های برجسته‌ای هستند و باید ضرباهنگ را حفظ کنید و همه باید با همین ضرب پیش بروند.
● به‌نظر شما بهترین و بدترین بخش حرفهٔ کارگردانی چیست؟
◦ فکر می‌کنم دشوارترین لحظه‌ها زمانی‌هائی است که از کنترل کارگردان خارج است. کارگردان‌ها جنون کنترل دارند و ـ برای نمونه ـ اگر در وضعیتی قرار بگیرند که هوا شرایط دلخواه را نداشته باشد دیوانه می‌شوند بعد باید به داخل بروند و همه چیز را تغییر بدهند. من زمانی سه‌روز دست روی دست گذاشتم، بدون این‌که کلید دوربین را بزنم. فقط انتظار کشیدم و استودیو فشار می‌آورد که باید فیلم بگیری، نباید صبر کنی. من هم همه استودیو را گرفتم و سال بعد زمانی‌که هوا مناسب بود به لوکیشن بازگشتم. وقتی‌که هوا فیلمبرداری را متوقف می‌کند هیچ‌کاری از دست‌تان برنمی‌آید. بنابراین مورد هوا و زمان به‌نظرم کابوس است. استودیوها دائم فشار می‌آورند و هیچ‌گاه هم بودجه به اندازهٔ کافی نیست. مهم نیست که حتی صدمیلیون داشته باشید. هیچ‌گاه پول کافی نیست. اما به یاد داشته باش که من عیسی مسیح سوپراستار را فقط با ۵/۳میلیون دلار ساختم که امروز با پنجاه‌میلیون هم نمی‌شود ساخت.
● آیا زمانی بود که بازیگر خاصی را که برای نقشی در نظر داشتید نتوانستید، به علتی، در اختیار بگیرید؟
◦ البته همیشه زمان‌هائی هست که بازیگران مورد نظرت در دسترس نیستند، مشغول بازی در فیلم‌های دیگری هستند و نمی‌توان کار را متوقف کرد. زمان‌هائی هم که دوست ندارند همکاری کنند، قصه‌ات را درک نمی‌کنند. من تصور می‌کردم در فیلم در گرمای شب جرج سی. اسکات نقش کلانتر جیلپسی را ایفا خواهد کرد اما یک‌باره نمایندهٔ او به من زنگ زد و گفت که او آزاد نیست و در اروپا مشغول بازی در یک فیلم است اما اگر صبر کنید مایل است نقش را بپذیرد. من هم گفتم نمی‌توانم منتظر بمانم و باید کار را شروع کنم.سپس را راد استایگر ـ که تازه فیلمی را در ایتالیا تمام کرده بود ـ تماس گرفتم و فیلم‌نامه را برایش فرستادم و استایگر هم برای همین نقش اسکار گرفت و جرج سی. اسکات هرگز مرا نبخشید.
● پرسش محبوب و کلیشه‌ای همیشگی: فیلم و کارگردان مورد علاقه‌تان چیست؟
◦ همشهری کین و دسیکا. من شیفتهٔ دسیکا هستم. به‌نظرم دسیکا و فلینی دو استاد بزرگ سینما هستند.
● بسیاری از کارگردان‌ها می‌گویند این سؤال را مطرح نکن. فیلم‌های من مانند فرزندانم هستند! در میان آثارتان فیلم مورد علاقه‌ٔ نورمن جیوسن کدام است؟
◦ همان فیلمی که قرار است فردا بسازم!
● نظرتان دربارهٔ مایکل‌مور چیست؟ تصور می‌کنم رگه‌هائی از روس‌ها دارند می‌آیند در بیکن کانادائی هست. آیا شما این شباهت را قبول دارید؟
◦ بله تاحدودی هست. مایکل‌مور را دوست دارم، چون ـ مانند یک کودک بزرگ ـ سرکش است اما گویا دارد شروع می‌کند به باور کردن تبلیغات خودش. انگار بردن جایزهٔ کن در او تأثیر گذاشته است.
● به‌نظر من شاید فارنهایت ۱۱/۹ بر انتخابات امریکا تأثیری منفی گذاشت اما اگر شما صددرصد با او موافق هم نباشید وادارتان می‌کند در مورد رویدادهای جامعه کمی بیشتر بیندیشید.◦ بله، تصور می‌کنم او فیلم‌ساز پرقدرتی است.
● آیا از کارنامهٔ هنری‌تان راضی هستید؟ اگر فرصت دوباره ساختن فیلمی پیش می‌آمد آن را به شکل متفاوتی می‌ساختید؟
◦ بله، تصور می‌کنم او فیلم‌ساز پرقدرتی است.
● آیا از کارنامهٔ هنری‌تان راضی هستید؟ اگر فرصت دوباره ساختن فیلمی پیش می‌آمد آن را به شکل متفاوتی می‌ساختید؟
◦ البته. (با خنده) همهٔ فیلم‌هایم را دوباره می‌ساختم. همهٔ آنها جا دارند که بهتر شوند. کاش امکان بازسازی آنها پیش می‌آمد، افسوس که دیگر نمی‌شود.
● آیا همیشه با فیلم‌نامهٔ کامل و با تمام جزئیات سر صحنه می‌روید یا این‌که فضا همواره برای بداهه‌سازی باز است؟
◦ فیلم‌نامه‌هایم دقیق و مشخص هستند اما لحظه‌ها و صحنه‌های بداهه‌سازی هم همیشه دارم. هر فیلمی به هر حال در جائی صحنه‌های ناگهانی دارد، جائی‌که احساس می‌کنید به تصویف بیشتری نیاز است و یا یک‌لحظه‌ای که ضرورت دارد خلق شود و شما همان‌جا آن را فراهم می‌کنید. نمی‌شود راحت گفت اما فکر می‌کنم تعهد اولیهٔ من به نوشته است. نویسنده برایم خیلی مهم است.
● ما فیلم‌سازانی در ایران داریم که هرگز به مدرسهٔ سینمائی نرفته‌اند. شخصاً تصور می‌کنم فیلم‌سازی به شاعری می‌ماند و شما اگر به دانش کامل فنی سینمائی هم مجهز باشید، لزوماً دلیل نمی‌شود شاهکار خلق کنید. آیا تصور می‌کنید فیلم‌سازی را می‌توان آموخت؟
◦ بسیار مشکل است. کاری که می‌شود کرد این است که جائی فراهم کنید که هنر یک‌جا در آن جمع شود، مانند ”مرکز فیلم کانادا“. ما تهیه‌کننده و کارگردان و نویسنده و تدوین‌گر داریم. تعدادشان خیلی زیاد نیست، شاید سی‌وچهل نفر. آنها را گرد هم می‌آوریم و به گفت‌وگو می‌نشانیم. اجازه می‌دهیم که فعالیت کنند، فیلم بسازند. به آنها می‌گوئیم دست‌ها را بالا بزنید و شروع کنید، درباره‌اش فقط صحبت نکنید، عمل کنید. این روزها با نوار دیجیتال ـ که گران هم نیست ـ کار راحت‌تر شده. امروز هر کس بخواهد، می‌تواند فیلم بسازد. به دلگرمی خود شخص بستگی دارد. ما سعی می‌کنیم ـ در حد توان خودشان ـ این دلگرمی را در آنها به‌وجود آوریم و به آنها بگوئیم و نشان بدهیم که هیچ رازی وجود ندارد. هرکس بخواهد می‌تواند موفق شود و همین مورد از همه مهم‌تر است و بعد دیگر به‌خودشان بستگی دارد و این‌که چه کسی استعداد بیشتر و چه‌کسی صدای رساتری دارد.
● من از هر فریم فیلم تلویزیونی‌تان لذت می‌برم و همین احساس را دربارهٔ فیلمی دارم که ۳۵ سال پیش از آن ساخته‌اید: بچهٔ سین‌سیناتی. به اعتقاد من پیشرفت‌های عظیم تکنیکی در فیلم‌سازی لزوماً تأثیری در کار فیلم‌سازی بزرگ نداشته، اما می‌توانید یک ابزار فنی که برای شما دگرگون‌کننده بوده نام ببرید؟
◦ فکر می‌کنم آنچه که بیشتر از هر وسیله‌ای به من کمک کرد... و از همه بیشتر از آن استفاده کردم ـ با وجود تمام پیشرف‌های تکنیکی ـ فقط دو وسیله بود: یکی استدی کم و دیگری تدوین کامپیوتری. استدی کم به من اجازه می‌دهد به اشکالی که قبلاً اصلاً میسر نبود از دوربین استفاده کنم. وقتی به فیلم عیسی مسیح سوپراستار نگاه می‌کنم و به یاد دوربین دستی می‌افتم دیوانه می‌شوم. فکر می‌کنم چقدر فوق‌العاده بود اگر آن زمان ـ سال ۱۹۷۲ ـ استدی‌کم داشتم. کار کرین را هم در آن فیلم دوست داشتم و همچنین در ویلن‌زن... و بچهٔ سین‌سیناتی. من شیفتهٔ کرین هستم و حرکت‌های آن را خیلی دوست دارم. تدوین کامپیوتری هم خیلی راحت است. مدت‌ها بود که فیلم را ـ به شیوهٔ قدیمی ـ با موویلا تدوین می‌کردم. در طبقهٔ پائین یک دوربین دارم که ”دیلاکس“ است و از آلمان آوردم. یکی از پیشرفته‌ترین دوربین‌ها بود با هشت تراک. دو سال بعد گفتند این دوربین ـ که در کانادا تک است ـ دیگر به درد نمی‌خورد و من مانده‌ام با این وسیلهٔ عالی که دیگر ارزش و اهمیتی ندارد. اما همهٔ اینها تأثیر چندانی بر کار من نمی‌گذارد. من با صفحهٔ آبی کار نمی‌کنم، اکشن‌ساز نیستم.
● من فیلم اصلی نان و لاله‌ها را در جشنوارهٔ تورنتو دیدم. فیلم کوچک و جذابی بود که ایدهٔ تازه‌ای داشت و نشان می‌داد که چگونه ما ـ به‌ویژه از جانب نزدیکان‌مان ـ نادیده گرفته می‌شویم. چه عاملی شما را به بازسازی این فیلم جلب کرد؟
◦ به‌نظرم خیلی عاشقانه است. دربارهٔ زنی است که خودش را دوباره کشف می‌کند و ناگهان به باورهای جدیدی می‌رسد. او نادیده گرفته می‌شود. هیچ‌کس اهمیتی برایش قائل نیست. هیچ‌کس او را درک نمی‌کند، حتی همسرش او را دقیقاً نمی‌شناسد. این قصه کمی برایم اندوه‌بار بود، اما زمانی‌که او دوباره شکفت و متحول شد کمی به خیال‌پرداز (ماه‌زده) شبیه شد. من امکاناتی شاعرانه در این فیلم دیدم و قصد داشتم از نگاهی امریکائی آن را بسازم. رفتم سراغ جان پتریک شنلی که با هم خیال‌پرداز (ماه‌زده) را نوشته بودیم و همان داستان نان و لاله‌ها را بازنویسی کردیم و تصور می‌کنم این روزها در حال‌وهوائی رمانتیک هستم، چون اخیراً به لحاظ سیاسی، خیلی خسته و سرخورده شده‌ام. بنابراین فکر می‌کنم بهتر است روی یک موضوع عاشقانه کار کنم. یک ایدهٔ جالب هم برای یک فیلم جدید دارم که شباهت بسیاری به روس‌ها دارند می‌آیند دارد. یک هجو سیاسی است به نام وضعیت بحرانی که برای ساختنش اشتیاق بسیاری دارم. یک اثر بسیار سیاسی اما کمدی است و به دل‌نگرانی‌ها و دلهره‌های کاذب آمریکائی‌ها نسبت به مردم خاورمیانه می‌پردازد.
● برخی از کارگردان‌ها اعتقاد دارند که موسیقی در فیلم یک عنصر اضافی است که احساسات تماشاگر را تحریک می‌کند. شما چگونه برای یک سکانس موسیقی انتخاب می‌کنید؟
◦ به‌نظر من پرقدرت‌ترین فرم ارتباطی ترکیب تصویر و موسیقی است و به همین جهت ویدئوهای راک چنین قدرتی دارند و فیلم‌های تبلیغاتی بدون کلام تا این حد تأثیرگذارند. همراهی موسیقی و تصویر به عمق احساس ما نفوذ می‌کند. من سوپراستار را برای این ساختم که تماماً یک اپرا بود، بدون دیالوگ. این فیلم به‌نوعی شاید ـ به لحاظ سینمائی ـ بهترین اثر من باشد، چون تنها دست‌مایه‌ام موسیقی و شعر آوازها بودند.
● استفادهٔ خلاقانه از موسیقی در فصل درخشان رقص فیلم ویلن‌زن... هم بسیار گیرا و قدرتمند است.
◦ اما تصور می‌کنم بهترین موسیقی فیلم‌هایم را میشل لوگران برای حادثهٔ تامس کراون نوشته است. موسیقی این فیلم فوق‌العاده است و بدون موسیقی لوگران اصلاً تبدیل به فیلم دیگری می‌شد.
● به اعتقاد من شاید موسیقی ... و عدالت برای همه در سطح استاندارد آثار نورمن جیوسن نبود.
◦ خیر نبود، حق با شماست. متأسفانه خوب از کار در نیامد. با این وجود دیو گروسین برای شام با دوستان موسیقی بسیار زیبائی نوشت.
● برای هرکس که وارد حرفهٔ سینما می‌شود باید عاملی ـ چه در دوران کودکی یا نوجوانی ـ منجر به به ایجاد علاقهٔ او به سینما، یا به‌طور کلی هنر، شده باشد. این انگیزه برای شما چه بود؟
◦ تجربهٔ دوران کودکی‌ام که شنبه‌ها بعدازظهر با ده سنت می‌رفتم سینما، بعد می‌آمدم توی محل و با گرفتن یک سنت همان فیلم را برای گروهی از بچه‌ها نقل می‌کردم. همیشه شیفتهٔ سینما بودم.
● همیشه برایم وسوسه‌انگیز بوده که آدم‌ها را در یکی دو کلام کوتاه تعریف کنم. برای نمونه در مورد شما قبل از این‌که بگویم ”فیلم‌سازی هوشمند“ می‌گویم ”یک انسان‌دوست واقعی“. حالا اگر مایلید شخصیت این بازیگران را در چند کلام بیان کنید: استیو مک‌کوئین، سیدنی پواتیه، جیمز کان، آل پاچینو، جین فاندا، نیکلاس کیج، دنزل واشنگتن.
◦ استیو مک‌کوئین: منزوی، یک ستارۀ سینمای واقعیت ـ سیدنی پواتیه: با شهامت، هوشمند ـ جیمز کان: سرسخت و غریزی ـ آل‌پاچینو: بازیگری پرشور و متعهد ـ جین فاندا: متعهد هم از جهت سیاسی و هم هنری ـ نیکلاس کیج: حساس و رنج‌کشیده ـ دنزل واشنگتن: قاطع و فوق مستعد.
● آیا پروژه‌ای بوده که رد کردید و بعداً پشیمان شدید؟
◦ بله، بوچ کسیدی و ساندنس کید.
● تصور می‌کنم پیدا کردن یک پایان بی‌نقص برای هر فیلم دغدغه‌ای عذاب‌آور است. آیا دچار این تشویش بوده‌اید؟
◦ آغاز و پایان مهم‌ترین بخش‌های هر فیلم هستند. پنج دقیقهٔ اول و سکانس آخر همیشه دشوار است.
● تدوین فیلم‌های‌تان را چگونه زیرنظر می‌گیرید؟
◦ من در قراردادم همیشه حق تدوین نهائی را برای خودم محفوظ نگه‌می‌دارم و هر روز کنار تدوین‌گر می‌نشینم و همهٔ سکانس‌ها را تأیید می‌کنم.
● در مورد شباهت‌های داستان یک سرباز و در گرمای شب که در هر دو یک سیاه‌پوست در یک مقام برجسته به بازجوئی یک جنایت می‌پردازد، نگران نبودید؟
◦ خیر، زیرا این دو فیلم دو داستان کاملاً متفاوتند. در گرمای شب، در واقع دربارهٔ میزان تحمل دیگران و اعتقادات نژادپرستانهٔ جنوب امریکاست. داستان یک سرباز دربارهٔ تأثیر نسل‌های نژادپرستی بر جامعهٔ سیاه‌پوستان امریکاست. تنها عامل مشترک دو فیلم قالب معمائی ـ جنائی آنهاست و همچنین پرداختن به نژادپرستی در امریکا.
● بیشترین برداشتی که تا به‌حال برای یک‌نما داشته‌اید در کدام فیلم بوده است؟
◦ ۲۸ برداشت. تصور می‌کنم در ... و عدالت برای همه زیرا آل‌پاچینو عاشق بازی کردن است.
● هریکین جوهر فرهنگ والای کانادائی را به نمایش می‌گذارد. آیا تصور نمی‌کنید کسانی‌که در کانادا زندگی نکرده‌اند کاملاً آن‌را درک نمی‌کنند.
◦ به اعتقاد من بسیاری از آمریکائی‌ها شخصیت‌های کانادائی این فیلم و نقطه‌نظر آنها را ـ به‌گونه‌ای که در فیلم ترسیم شده بود ـ نپذیرفتند.
● فکر می‌کنید آیا کسی بتواند وضعیت سینما در بیست سال آینده را پیش‌بینی کند؟ آیا سینما بیشتر به سیرک نزدیک نخواهد شد؟ امیدوارم سینما به‌سوی فرم‌های شبیه Reality TV کشانده نشود.
◦ پیش‌بینی این‌که بیست سال دیگر سینما کجا خواهد بود کار خطرناکی است. اما به یک واقعیت اعتقاد دارم: ما هنوز عاشق شنیدن و دیدن داستان‌های جذاب خواهیم بود، شیفتهٔ گرد هم آمدن در تاریکی یک سالن، تا صحنه‌هائی را که ـ به لحاظ احساسی ـ ما را تکان می‌دهد، اشک ما را در می‌آورد یا ما را به شوق می‌آورد، با هم تماشا کنیم.
فریدون شفقی

منبع : ماهنامه فیلم