نیروهای منفی موسیقی پست مدرن

● یادداشتی به مناسبت كنسرت گروه كامه راتا
من انتظار ندارم كه ژانر به اثر تشخص دهد، اما برایم مهم است قراردادی كه با مخاطب گذاشته می شود، درست اجرا شود.
این كه واژه پست مدرنیسم از نوعی ابهام معنایی برخوردار است، نشان می دهد كه درك ما از مدرنیسم آن قدر متفاوت است كه حتی بعضی از افراد دچار تردید می شوند. آیا واقعاً كسانی كه به نظریه پردازی پست مدرنیسم می پردازند، دارای فرهنگ مشتركی هم هستند یا خیر؟
پست مدرنیسم آنقدرها هم ضدمدرنیسم نیست. در عین این كه مدعی ضدنخبه گرایی هم است و همزمان كه می كوشد تاریخ را پذیرا باشد، با آن نیز مخالفت می كند.
بسیاری از منتقدان و مفسران موسیقی، موسیقی پست مدرن را به هر قطعه ای اطلاق می كنند كه در زمان حال نوشته شده باشد، اما چنان صدا دهد كه به زمان حال مربوط نباشد. آیا این صحیح است كه برای رسیدن به نگرش پست مدرنیستی در موسیقی باید به نظریه های پست مدرنیست هایی چون «لیوتار»، «گادامر» و «بودریار» تكیه كرد؟ یعنی بر تمایز آشكار سوژه و ابژه تأكید كرد، آن هم در موسیقی. آیا سوژه واقعیتی عینی در موسیقی است و در موسیقی پست مدرن دركی ظریف تر و متنوع تر دارد؟ كنسرت موسیقی پست مدرن «كیوان میرهادی» مرا به یاد حرف «جاناتان كرمر» می اندازد كه می گوید: «پست مدرنیسم به گونه ای كلافه كننده، مفهوم موسیقایی غیردقیقی است». در این كنسرت دو اثر به رهبری كیوان میرهادی اجرا شد. یكی اثر «مسعود شعاری» با تنظیم رهبر اركستر و یكی هم كنسرتو پیانوی «آلفرد اشنیتكه» آهنگساز دوسویه روس. اثر مسعود شعاری با تیتر پست مدرن، مخاطب را به طرز گیج كننده ای به سوی یك تعریف كرونولوژیك از موسیقی راهنمایی می كند. تیتر انتخابی آقای میرهادی، بیشتر از آن كه شنونده را به سوی یك مقوله ایده آل هدایت كند و یك روش اجرا را پیش بكشد، ناهمگونی ای از كرونولوژی را در یك گورستان موسیقی New Age مدفون می كند. آكسان های هماهنگ، پدال های تعریف شده، شمایل سه تار و عود، تورقی به مولانا و انتظار كمی صدای افكت، بیشتر از آن كه ما را دچار توهم شبه پست مدرنیستی كرده باشد، دامن لیوتار را لكه دار كرده است. بی باوری به فراروایت ها، به این معنی كه در دوره عقلانیت هدفمند نمی توان به سلوك انسان باورمند بود.
ملودی این اثر، احتمالاً تنها برای سه تار آماده شده و طبعاً با برخی از سلیقه ها همخوانی دارد، اما در تنظیم آن برای گروهی از سازها، كه توسط رهبر این اركستر انجام گرفته به شكل قابل توجهی سعی شده تا در كنار تنافر صدا ها به نوعی یگانگی دست یابد و می دانیم كه یگانگی به تنهایی صرفاً یك خصلت موسیقایی نیست. با این وصف، موسیقی از موضع قبلی جهان شمول خود هم پایین خواهد آمد. چیزی كه در موسیقی پست مدرن آهنگ سازان این حوزه را به خود جذب كرده است، تعارض و تضاد است. یك هه ته رو فونی و هه ته رو توپیا است. نه تنها شقاق صوتی بلكه شقاق عینی و ذهنی، موسیقی را به سوی پدیدار های ناگهانی هدایت می كند. سمفونی سوم «ویلیام بولكوم» خوب می تواند ذهن ما را در این مورد به آرامش برساند. با شنیدن این اثر به راحتی در خواهیم یافت كه پست مدرنیسم ضرورتاً در تضاد با مدرنیسم واقع نشده است و همین جاست كه كنسرتو پیانوی اشنیتكه به ما یادآوری می كند كه به دلیل استفاده از مكانیسم های نوجویانه و كنار نهادن منطق و سنت و ترجیح ضمیر ناخودآگاه بر خودآگاه، نمی تواند در زمره یك اثر پست مدرنیستی قرار گیرد، چرا كه نشانه هایی چون موضع گیری های مكانی در صوت، تغییر نواك، استفاده از دیرند ها و... را در خود دارد. فراگیر شدن بینامتنیت با گسترش پست مدرنیسم به سرانجام می رسد، تا آن جا كه در پست مدرنیسم موسیقایی كوشش می شود تا ارجاع ها و نقل قول ها، بی هیچ تعریف یا دخل و تصرفی، همان باشد كه هست.
به همین دلیل موسیقی پست مدرن، هر نوع تنوع را به آسانی می پذیرد.درست است كه پست مدرنیسم با آغوش باز قالب ها و رویكردهای فرهنگ عامه را می پذیرد و حساسیتی نظریه شناختی را در معرض نمایش می گذارد، اما كنایه آمیز هم است. نتیجتاً، سطحی از بومی سازی فرهنگی را در كنار طیفی از فنون زیبایی شناختی كه قبلاً هم با مدرنیسم همراهی داشته اند به كار می گیرد. از حوالی ،۱۹۷۰ زمانی كه «ریهم» و «تراهان» موسیقی خود را تحت تأثیر نحوه نگرش «هابرماس» شكل می دادند كه بر آن اساس «پست مدرنیسم، یك جنبش سنتی آمیخته با تعصب بود»، هر جا كه موسیقی با واژه پست مدرن آمیخته می شد، باری منفی به همراه داشت. اما این واژه در هم آمیزی اش با موسیقی، بعد ها در آلمان دارای پیچیدگی مفهومی مضاعفی شد، در همین دوره «شلسی» تحت تاثیر نگرش های فلسفی این جریان قرار می گیرد، (گرچه شلسی به شدت در پی خصوصیات آكوستیكی صوت مشتق شده بوده است، اما صوت را نخستین جنبش ناجنبنده می داند و بر مبنای همین عقیده، پس از آن بحران چهارساله و «فكر كردن بیش از حد» به سوی اسپكترال گام بر می دارد.) «دلاموته هابر» به چند دلیل برای این پیچیدگی اشاره می كند. تأكید می كند بر نظریه «چارلز چنكز»، مبنی بر این كه مفهوم همچون جاذبه متأثر است و نشان دهنده این است كه پست مدرنیسم به خصوصیات مشخص و برجسته هر كشوری، شكل می بخشد. دوم اینكه پست مدرنیسم بسیار زود مفهوم زیبایی شناختی خود را از دست می دهد، بنابراین با تكیه بر موجی كه از فرانسه راه افتاد، در مجرای موزون و دقیق و تعیین شده موسیقی نمی گنجد. به مورد دیگری نیز اشاره می كند كه پست مدرنیسم، یك كلمه مركب است و معنای آن به برداشت ما از واژه مدرنیسم بستگی دارد. برای همین این سئوال مطرح می گردد كه موسیقی پست مدرن چگونه آفریده می شود و چه چیز به این ژانر موسیقایی تشخص بخشیده است؟ آن جا كه «كاگل» با اقتباس از كمدی الهی، «حروف بازی» را می آفریند؛ یا آن جا كه «نونو» در پی سئوال «ادبیات چیست؟» «سارتر»، به ماده جدیدی دست می یابد و یا آن زمان كه «بریو» تحت تأثیر جویس قرار می گیرد؟
و یا هنگامی كه پسامدرنیسم به عنوان برچسبی برای یك دوره جدید مورد استفاده قرار گرفت و ارتباط آن با اصل موضوع، به واسطه این حقیقت كه استمرار در همه جا قابل رؤیت است، مورد تهدید واقع می شود؟ هنگامی كه پیچیدگی و ایهام معنایی پست مدرنیسم در نیمه دوم ۱۹۸۰ افزایش یافت، باعث شد نظریات بیشتری به سمت پست مدرنیسم در موسیقی جلب شود. در همین برهه بود كه «ولش»، پلورالیسم بنیادی را به عنوان مفهوم كلیدی پست مدرنیسم معرفی كرد. ولش معتقد بود آثار موسوم به پسامدرن، در جایی كه پلورالیسم بنیادی زبان ها و مدل ها و سبك ها، نه تنها در كارهای متفاوت، بلكه در یك كار واحد هم وجود دارند، به چشم می خورند.
به همین دلیل كنسرت میرهادی مرا به این فكر می اندازد كه چنین پست مدرنی، حتماً می بایست برچسبی برای مشخص كردن عناصری متجانس باشد. چرا كه در چنین صورتی ما می توانیم به صورت موقت از عناصری استفاده كنیم كه یا با یكدیگر متفاوتند و یا در ناخوشایند بودن با یكدیگر مشتركند.
در حالی كه پست مدرن یك ارتداد است، یك گسیختگی و یك چشم پوشی است، خیلی بیشتر از یك تغییر جهت ساده. تصور می كنم این دوستان صوت را پدیده ای متعلق به تاریخ می دانند. در حالی كه صوت عنصری پویا است و نمی تواند به صورت مجرد در یك اثر با بنیاد های پست مدرنیستی مورد استفاده قرار گیرد. از دیدگاه «پی یر بولز» صوت از اجزایی تشكیل می شود كه متغیرند و بی ثبات و ممكن است از دریافت آدمی بگریزند. پس چگونه آقای میرهادی فكر كرده اند كه اصوات به صورت «ایما» در تركیب ابزار الكترونیك و ابزار سنتی به صورت اختلاطی می توانند به موسیقی پست مدرن نزدیك شوند و یا این كه ملودی آقای شعاری این امكان را داشته است تا به صورت یك سنتز آنالوژیكی از وابستگی های سنتی، درهم آمیزی تحمیلی و غیراختیاری اش به سمت موسیقی پست مدرن گام بردارد.
پست مدرنیسم هنوز به اندازه كافی برای بیرون آمدن از كوری مطلق مشروعیت قدرت دارد. بنابراین مشروعیت، در یك اثر موسیقایی كه راه ها و امكانات یك نوع موسیقی New Age را فراهم كرده است، كدام مسیر را می پیماید. باید توجه داشت كه شنوندگان، شاخص های صوتی پیشنهاد شده را تشخیص می دهند. به كمك تأمل نظری باستان شناسانه است كه اثر را به پنداشت خودشان بازسازی می كند، آن هم در كشوری كه در آن سنت های آگاهی آماتوری و همچنین روشنفكرستیزی همه جانبه قرن نوزدهم همچنان پایدار مانده اند.
دنیای موسیقی نو محل حضور آمیزه ای از موسیقی دانانی است كه وجوه اشتراك بسیار اندكی دارند. چرا كه پست مدرنیسم اصطلاحی است مملو از تناقضات. اگرچه این تناقضات درونی اند و تعاریف ضد و نقیض بسیاری را به هم تنیده است، اما اشاره به این نكته ضروری است كه پست مدرنیسم تلاش می كند تا سنت را در هر جا كه یافت شود، شالوده شكنی انتقادی كند؛ البته پست مدرنیسم موسیقیایی هم همواره با مدرنیسم، برای مقاومت در برابر وضع موجود چنین می كند، در واقع به عنوان عاملی كه با انكار مدرنیسم، شرایط قبلی را مطرح می سازد. برخوردی كه «لاخنمن» و «فرنی هوف» با سنت و شالوده شكنی منتقدانه انجام می دهند، این است كه هر دوی آنها از مكانیسم های ضدشهودی در چارچوب پروسه آماده سازی مواد استفاده می كنند، چارچوب هایی كه بر ماهیت پرآشوب و پیچیده دامن می زنند. با این وصف، اثری در مد های ایرانی، با نگاه مجدد كیوان میرهادی، چگونه می خواهد با تكیه بر مفاهیمی بی اعتنا به تاریخ و تجربه معاصر به نگرشی پست مدرنیستی دست یابد؟ آیا در پس این اثر یك محرك متناقض وجود داشته است؟ آیا ساختار هایی به وجود آمده است تا تناقض را تقویت كند؟یا تلاش شده است تا شكاف فلسفی موجود بین تعمیم آلمانی و پوزیتیویسم انگلیسی را از بین ببرد. شكافی كه در دهه ۱۹۸۰ مورد توجه آهنگ سازان برآمده از دارمشتات و حتی خود اشنیتكه در سمفونی دومش بوده است سبب شد تا مفهوم قطعیت با تعداد كثیری از ذهنیات تندروانه همان زمان در تعارض قرار گیرد. (كه البته كنسرتو پیانوی اشنیتكه كاملاً از این امر مستثناست.) آثار اشنیتكه به طرز تفكیك ناپذیری متصل به محدودیت هایش در شوروی می شود. به غیر از یك اثرش به نام «ناكازاكی» كه تمایلات ظاهرپرستانه و بورژوازی در آن رخ می نمایند، سایر آثارش، به خصوص از اولین سمفونی به بعد، در حوالی ۱۹۶۹ تا ،۱۹۷۲ در مقابل شرایط آن دوران شوروی می ایستد و به سوی یك نوع گرایش پاپیولاری پیش می رود تا آن جا كه در نوع خودش كانسپت های جدیدی را حتی در قرن بیستم به شنونده ارائه می كند، در حالی كه همچنان تحت تاثیر «شوستاكوویچ» باقی مانده است. بنابراین اشنیتكه بیشتر از آن كه آهنگسازی پست مدرن باشد، در پی پیشرفت فرهنگ روسی در تقابل ایدئولوژی كمونیسم بوده است. اشنیتكه در كنسرتو پیانوی خود تلاش داشته تا از حاكمیت سریالیسم مسیانی فاصله بگیرد و به نوعی در تجربیات فضای دارمشتاتی همان دوره دخالت كند؛ نتیجتاً این موارد به هیچ وجه نمی تواند به فضای نگرش پست مدرنیستی، ارتباطی پیدا كند. فضاهایی كه در آن راه حل تداوم و گذر بین سوژه و بافت، سبعیت و سرسختی جزمی و موسیقایی توام با عناصر غیرارادی می آفریند.
در عین حال آن فضای حاكم ناخودآگاه ایرانی كه همیشه به دنبال تثبیت یك نوع هویت فرهنگی است و در نتیجه سازگاری با علایق قدرت مردسالار انعكاس یافته است به (البته اغلب نوازندگان ایرانی هم همیشه در پی استمرار دریافت های پدرانه اند) حفظ بقا از طریق انتقال جنینی می اندیشیده اند. از این رو تصور نمی كنم كه كیوان میرهادی توانسته باشد به ایده موسیقایی در تنظیم ملودی مسعود شعاری در جست وجوی بی پایان مسائل اشراقی و موسیقی به عنوان نزول حقایق وفادار مانده باشد. چرا كه تلاش هر دوی آنها هم شعاری و هم میرهادی تاكید بر موضوعات بوده است تا آزادی پتانسیل آینده موسیقی. تناقضات درونی متمركز بر روال سیستماتیك بیشتر به رویكردهای آنارشیستی شباهت دارد تا جایگزینی فراگفتمان سركوبگر پست مدرنیسم.
گروهی از نظریه پردازان هنری آثار پست مدرن را به مقوله های رادیكال و ارتجاعی تقسیم می كنند. البته «جورج راشبرگ» محافظه كار هم در نگرش پست مدرنیستی اش در كوارتت سوم خود از عناصر موسیقی تونال و ارجاعات سبك شناسانه به سبك های تاریخی سود می جوید، اما او هم گرایشی عمیق و نوستالژیك به عصر طلایی فرهنگی متصور در فرهنگ غرب را در خود مستور دارد.
در مورد اجرا و تنظیم ملودی شعاری توسط میرهادی، سئوالی كه مطرح می شود این است كه آیا یك مدل مفهومی انتقادی كه دیدگاه های تاریخی را نادیده می گیرد، می تواند توضیحی وافی و كافی از یك قطعه موسیقی ارائه دهد؟
من هیچ دركی از تصورات شخصی كیوان میرهادی از پست مدرنیسم ندارم. اجرای او هم چیزی را برای من روشن نمی سازد. نه پست مدرن رادیكال را نه پست مدرن نو محافظه كار و نه پست مدرن جاناتان كرمر را كه وانهاده از هر نوع یگانگی در موسیقی است. به تصور من مجریان برگزاری این برنامه، در كنار زحمات فراوانی كه برای انجام و اجرای این كنسرت كشیده اند، با به زیر سئوال بردن دلمشغولی تاریخی و حافظه فرهنگی نتوانسته اند به پست مدرن عصر خود دست یابند، بلكه این دلمشغولی به پیوستگی ساختارهای فردی و بحران های اقتصادی شخصی و حضور انفرادی جامعه فعلی شكل گرفته است و البته در صورتی كه در پی معرفی نوعی جدید از هماهنگی به وضعیت كنونی نامتجانس هم باشند، ایجاد تسلط موسیقی غربی و دستگاهی ایران، مستمسك سبك های پاپیولار برآمده از فرهنگ آمریكایی شده اند. آنچه به عنوان نوستالژی موجود گریبان بسیاری از جوانان موسیقی ما را در سال های اخیر گرفته است، در كنار وابستگی های رمانتیك، حیرت در برابر تكنولوژی سهل الوصول كوتاه مدت جهان غرب بوده است. نمی دانم چرا در ایران، در حوزه موسیقی تصور پست مدرنیسم همچون تصور مدرنیسم در سال های قبل، نتوانسته یك رابطه قوی و لازم بین منطق و پیشرفت ایجاد كند. درست است كه پست مدرن برمبنای درك وجود یك دوره مدرن استوار می گردد و زمان حضور آن به عصر روشنگری باز می گردد، ولی آیا موسیقی ایران یا بهتر بگویم تفكر موسیقایی موسیقیدان ایرانی، توانسته این مسیر را بپیماید؟
پست مدرنیست ها، مدرنیته را هم به چشم یك دوره تاریخی می بینند كه سپری شده است. اما از آن جایی كه احساسات پست مدرن، گفتمان های در باب حقیقت، دانش، عدالت و زیبایی با قدرت سیاسی و كنترل در ارتباط هستند، این باور كه منطق مكانیسم خنثی و عینی ای را فراهم می كند تا انسان ها به حقایق زیربنایی و قطعی برسند، دیگر معقول نیست. به همین دلیل است كه «لاخنمان» (و گاهی هم «برت»)، فرم های دیگر غیر قطعی و انواع دیگر آزادی های تماتیك را برمی گزیند و از طریق تلفیق ساختارهای آشفته بی ثبات و افراطی، نشاط و سرزندگی را به ایده های آهنگسازی شكل بسته باز می گرداند؛ همچنین صوت و زمان را به عنوان ماده و به یاری خرد و تخیل فردی به اطاعت وامی دارد. در آن سوی نگرش پست مدرنیستی موسیقایی، بوروكرات ها و گروهی از آهنگ سازان مكتب های قدیمی تر قرار دارند كه به مفهوم حقیقت در دنیایی كه به نظر آنها به سوی توضیح و مسئولیت پذیری جامع پیش می رود، اعتقاد دارند (البته «جاناتان هاروی» و «نانكارو» كاملاً از این امر مستثنا هستند). كمیت گذاری و بسته بندی كردن، ابزار آنان است. اما این دسته از آهنگ سازان هم به یك نوع راكشنیسم افراطی معتقدند، نوعی میلنیالیسم به تفكر مدرن زده ایرانی ها به خصوص حوزه موسیقی حاكم است. گروهی به شدت برای ایده ای جامع و مطمئن از جهان به مقوله رهایی می اندیشند، به دور از هیاهو و تیتر های لعاب دار و گروهی هم به عدم امكانات و رشد نزولی آگاهی و بروز هر چه بیشتر فقر عقلانی عشق می ورزند. عده ای هم هستند كه سعی می كنند در برابر محدودیت های تصاحب التقاطی و رو به افول مقاومت كنند، كه البته مقاومت آنها مستلزم یك زیبایی شناسی افراطی است كه به نظر می رسد در صدد فراهم كردن شرایطی از پست مدرنیسم هستند. قصد ندارم نوعی از مفاهیم رادیكال را متاثر سازم، اما امیدوار بودن در برابر ایمان نادرست و توهمی كه به تفكر متافیزیكی سنتی باز می گردد هم اختلال ایجاد خواهد كرد.
در هیچ كجای دنیا، كنسرتی تحت عنوان موسیقی پست مدرن اجرا نمی شود، مگر این كه آهنگسازی اصرار داشته باشد كه موسیقی را به شكلی كه فلسفه آن به صورت تاریخی و به عنوان یك شكل هنری و یك عملكرد واحد تكامل یافته باشد، مطرح كند. پس چنین عنوانی به صورت یك عامل مؤثر انسان ساز وجود ندارد و تصور این كه حتی آنها به جوهر درونی موسیقی دسترسی یافته باشند و موسیقی را كشف كرده باشند، یك اشتباه اساسی است؛ چرا كه ایده وجود جوهر درونی در موسیقی هنوز مورد شك است. بنابراین از این دیدگاه فرا پست مدرن، هم پست فلسفی است و هم پست موسیقایی. پست مدرنیسم خود را پس از نقطه پایانی چنین رشته هایی قرار می دهد و نقدهایی موثر از بسیاری از مورد علاقه ترین باورها را مطرح می سازد. از منظر پست مدرن دستور جلسه فلسفی مدرنیته -از نمایاندن یك واقعیت یگانه طوری كه «واقعاً» هست- احمقانه به نظر می رسد. چرا كه نمی شود یك شیوه بودن را برای جهان متصور شد: تنها به تعداد نامحدودی از راه ها می توان معتقد بود كه هریك نسبی و موقتی هستند، مناسب برای برخی مقاصد و نامناسب برای برخی مقاصد دیگر. در حالی كه هویت پست مدرن از حالتی سیال و نامتمركز برخوردار است و مدام در تقابل با رویداد های تاریخی و اجتماعی ساخته و بازسازی می شود. پردازش و گردش ملودی در محدوده دانگ و پدال های تعریف نشده و آكسان های هماهنگ و اونیسون اجازه نمی دهد تا مجموعه ای متغیر از خود های گذرا و محتمل كه همواره در حال گذر و تجدید ساختار هستند به صورت متناقض و سیال رشد كنند. بنابراین چنین موسیقی نه می تواند از جوهر با دوام، نوعی از شالوده لایتغیر كه مفاهیم مدرنیستی طبیعت انسانی و خودمختاری شخصی بر آن استوارند، بهره برند و نه از منظر پست مدرن ایده «خود» یگانه و متمركز تنوع، پویایی و چندگانگی تمایز انسانی را سركوب كنند.
به همین دلیل است كه پست مدرنیست ها برای شالوده شكنی مكانیسم های قدرت، تصمیمات قطعی برای بی ثبات كردن تاثیرات مضر ایدئولوژی می گیرند.

پیمان سلطانی

منبع : روزنامه شرق