امپراطوری هالیوود، نگرش انتقادی

در عصری که رسانه‌ها، احاطه خود را بر سرتاسر عالم گسترانده اند، نقش شگفت‌انگیز آن‌ها در تحولات اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و... انکارناپذیر است. این تکنولوژی‌ها، به مثابه ابزارهایی تلقی می‌شوند که از توانایی عظیمی در قالب‌سازی و جهت‌دهی تصورات و اندیشه انسان ها برخوردار هستند. چنان که "ژودیت لازار" معتقد است: «رسانه‌ها، در فرهنگ جامعه نقش غالب را بازی می کنند و این بازی رانه فقط با بازتاب دادن فرهنگ، بلکه با شرکت در فرهنگ‌سازی نیز به اجرا می گذارند».
اهمیت و جایگاه سینما در جوامع امروز غیر قابل کتمان است و گفتن درباره این جایگاه خود تبدیل به کلیشه شده چرا که دیگر تأثیر سینما از هر جنبه و منظر بر کسی پوشیده و پنهان نیست. سینما در آمریکا در گام نخست در شهر نیویورک کار خود را آغاز کرد و هر کجا که استقرار یافت تماشاگران زیادی رابه سوی خود جلب کرد. در عرصه سینما فرانسویان و آمریکائیان پیشتاز بودند هرچند که در سال‌های پیش از جنگ جهانی اول ایتالیا، دانمارک و روسیه نیز در این عرصه نقش برعهده داشتند اما سرانجام این ایالات متحده بود که گوی سبقت را از همگان ربود.
آمریکا بزرگترین بازار تولید و مصرف سینما بوده و هست (ایالات متحده آمریکا، ۱۳۸۴، ص۲۹۶). مرکز فیلم‌سازی در آمریکا پس از جنگ جهانی اول به سوی غرب یعنی هالیوود انتقال یافت و محصول استودیوهای هالیوود در نخستین سال‌های پس از جنگ جهانی اول چون سیل به بازارهای جهانی سرازیر شدند. هالیوود هم در عرصه هنر و هم در عرصه صنعت سینما پیشتاز بود. فیلم‌های هالیوود به دلیل بهره مند بودن از ساختار روایی، بهتر به دل‌ها می نشینند و نظام ستاره سازی موجب الگوسازی برای افراد و جوامع می‌شد (ایالات متحده آمریکا، ۱۳۸۴، ص۲۹۷).
نقطه عطف سینما با جنگ جهانی اول شروع شد در این زمان بود که حاکمیت سینمای آمریکا دست کم برجریان اصلی این رسانه قطعیت یافت. پیروزی هالیوود پس از جنگ جهانی اول و به ویژه در دهه ۱۹۲۰ پیروزی جهان نو بر جهان کهنه بود و نشانه آن بود که اصول فرهنگ توده‌ای آمریکا نه تنها در سراسر آمریکا گسترش یافته بلکه سینمای دیگر کشورها را نیز متهور کرده بود.
در تاریخ سینما سه رشته مهم وجود دارد که عبارتند از:
نخست، استفاده‌ای که از فیلم بردای تبلیغات شده است به ویژه آنگاه که به خدمت مقاصد اجتماعی یا ملی درآمده است و به این دلیل که همه جا گستر است، واقعی نماست و تاثیر عاطفی و مقبولیت عام بسیار دارد. تجربه آمیختن پیام با سرگرمی از دیر باز در ادبیات و نمایش جا افتاده بود، اما آنچه در فیلم تازگی داشت توانایی رساندن پیام به این سرعت به گروه بزرگی از مردم بود. و قدرتی بود که به سازنده می داد تا در عکسهای واقع نما دست ببرد بدون اینکه از باورپذیری آن‌ها بکاهد. دو روند دیگری که در تاریخ فیلم می توان جست، گشایش چند مدرسه هنر فیلم و جنبش سینمای مستند اجتماعی است. هر دوی اینها اولی از این لحاظ که مورد درخواست گروهی خاص بود و دومی از این بابت که به سوی واقع گرایی گرایش داشت انحرافی از نقش اصلی فیلم محسوب می‌شدند. اما هر دوی آن‌ها با گرایش فیلم تبلیغاتی در تاریخ سینما پیوند داشتند زیرا هر دو در زمان بحرآن‌های اجتماعی در کشورهای مختلف پدیدار می‌شدند (مک کوئیل، ۱۳۸۲، ص۳۶).
● ازجنبه وقایع نگارانه، سینمای آمریکا به سه بخش تقسیم می‌شود:
سینمای صامت، از آغاز تا ۱۹۳۰؛ سینمای ناطق از ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۰ و سینمای مدرن از۱۹۶۰ تاکنون (ایالات متحده آمریکا، ۱۳۸۴، ص۲۹۷).
ژانرهای هالیوود نیز بر چهار نوع است:
▪ فیلم وسترن: بین سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۶۰، فیلم‌های وسترن ژانرغالب سینمای فراگیر آمریکا بود. محبوبیت وسترن عامل اساسی در تثبیت و کنترل هالیوود بر بازارجهانی فیلم بود.
▪ فیلم موزیکال: موزیکال یک ژانر بین المللی نیست بلکه یکی از شاخص ترین آفریده‌های هالیوود است که از دهه ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۰ بر سینمای آمریکا حاکم بوده است.
▪ فیلم جنایی
▪ فیلم خیالی (ایالات متحده آمریکا، ۱۳۸۴، ص۳۰۳).
بعد از جنگ جهانی دوم و در طول جنگ سرد، دیپلماتهای آمریکایی تصمیم گرفتند که لازم است آمریکا راه و رسم زندگی آمریکایی را در خارج اشاعه دهد. در آن زمان بود که اتحاد شوروی سعی داشت کمونیسم را صادر کند. شخصیت های بارز آمریکا و سیاست گزاران برجسته این کشور مصمم شدند تا تاثیر بیشتری از طریق فرهنگ بر جهان خارج اعمال کنند. در سال‌های پس از پایان جنگ و پیروزی در اروپا، دولت آمریکا دست بکار ایجاد سازمان‌ها و برنامه های متنوع فرهنگی، مانند آژانس خبری ایالات متحده و پروژه مبادله فولبرایت زد که موجب ترویج انتقال اطلاعات و اخبار در مورد فرهنگ آمریکا شد (Jessica C.E. Gienow-Hecht, EjournalUSA).
بعد از فروپاشی شوروی این نغمه سر داده شد که "امپریالیسم پایان یافته است" ولی وقایع سال‌های آغازین قرن بیست و یکم نشان داد که نه تنها از "پایان امپریالیسم" نمی توان سخن گفت بلکه بر عکس تمایلات بازگشت به "امپریالیسم رسمی" شدت گرفته است. زمانی مبارزه با کفار و تقلا برای گسترش دین خدا، تنازع بقا، مبارزه با برده داری، برادری و برابری و غیره بهانه قتل و چپاول بود ولی امروزه گسترش "دموکراسی و حقوق بشر"، "مبارزه با تروریسم" و ... بهانه تجاوز و ناامنی شده است. امروزه بیشتر از دیروز سلطه گری وجود دارد و سلطه گری نماد امپریالیسم است (الهی، ۱۳۸۳).
"ریمون آرون" متفکر و جامعه شناس فرانسوی در کتاب "صلح و جنگ بین ملت‌ها" درباره امپریالیسم چنین نوشته است: "امپریالیسم با توجه به معنای لغوی آن که از کلمه امپراتوری در زبان‌های لاتین ریشه می گیرد، معرف رفتار دیپلماتیک و استراتژیک یک واحد سیاسی است که یک امپراتوری را پایه گذاری می‌کند و به عبارت دیگر مردم سایر کشورها را به اطاعت از قوانین خود وادار می‌کند" (معتمدنژاد،۱۳۷۵، ص۲).
"جان تاملینسون" بر این باور است که:
«ایده امپریالیسم، پروژه ای جهت دار به منظور گسترش نظام اجتماعی مورد نظر از مرکز قدرت به سراسر دنیا است» (مهرنیا، ۱۳۸۵).
● تاریخ امپریالیسم به چهار بخش مجزا تقسیم می‌شود:
▪ دوران امپراتوریهای اولیه: این دوره از زمآن‌های قدیم تا اواخر قرن پانزده میلادی را در برمی گیرد.
▪ امپریالیسم قدیم: از اواخر قرن پانزده میلادی شروع و تا اوایل قرن نوزده ادامه دارد.
▪ دوران سکون امپریالیسم: بخشی از قرن نوزده میلادی را شامل می‌شود.
▪ امپریالیسم نو: همزمان است با تجدید توجه به مستعمرات که در واقع از سال‌های ۱۸۸۰-۱۸۷۰ به بعد شروع شده و دقیقاً به نفوذ و تسلط در آسیا و آفریقا مربوط می‌شود (الهی، ۱۳۸۳).
● امپریالیسم نو در آغاز قرن ۲۱ دارای چند ویژگی است:
▪ تهاجم تحت عنوان حمایت از حقوق بشر و دموکراسی صورت می گیرد.
▪ به هنگام نیاز، تهاجم نظامی بعنوان راه حل سرکوب ملل استثمار شده به کار گرفته می‌شود.
▪ استفاده از ابزارهای فشار سیاسی و اقتصادی همچنان به عنوان یک اسلحه نامرئی برای ایجاد و ادامه سلطه به کار می‌رود.
▪ تهاجم فرهنگی شدیدتر و کارآمدتر از گذشته (به علت به وجود آمدن امکانات جدید) بکار گرفته می‌شود.
▪ دولت‌های امپریالیستی (گروه ۸) که نوعی امپریالیسم غیر رسمی را بر جهان حاکم نموده اند در مقابل انقلابات و مبارزات آزادیبخش ملل متحد هستند.
▪ دولت‌های امپریالیستی بعد از فروپاشی شوروی بخصوص در قرن ۲۱ حساسیت بیشتری نسبت به افزایش قدرت یکدیگر نشان می دهند و همین امر شکافهای موجود بین این کشورها را عمیق‌تر کرده و می‌تواند به یک جنگ همگانی دیگر منجر شود.
علاوه بر استفاده از ابزارهای اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و نظامی، اکنون در قرن ۲۱ تسخیر سرزمینی بار دیگر در دستور کار امپریالیسم قرار گرفته است مثل اشغال نظامی عراق در ۲۰۰۳ میلادی.
تاسیسات بین المللی نظیر سازمان تجارت جهانی، بانک جهانی، صندوق بین المللی پول، شورای امنیت سازمان ملل متحد، تا زمانی که بتوانند دولت‌های امپریالیستی را برای دستیابی به مقاصدشان کمک کنند مورد حمایت قرار داده و در غیر اینصورت در حاشیه قرار می گیرند (الهی، ۱۳۸۳).
● انواع امپریالیسم در مباحث ارتباطی عبارتند از:
۱) امپریالیسم خبری
۲) امپریالیسم ارتباطی (رسانه‌‌ای)
۳) امپریالیسم فرهنگی
۴) امپریالیسم سایبر
● امپریالیسم خبری:
سلطه‌جویی‌ انحصاری‌ در شریآن‌های‌ خبررسانی‌ جهان‌که بطور تخصصی‌ بر روی: حجم‌، نوع‌، محتوا، کیفیت‌، کمیت‌، زمان‌ و مکان‌ یک‌ خبر کار می‌کند. کارکردهای جهانی‌ امپریالیسم‌ خبری‌ عبارتند از:
▪ وابستگی‌ فرهنگی
▪ پرداختن‌ به‌ ارزش‌های‌ خبری‌ مطابق‌ میل‌ دست‌اندرکاران
▪ تامین‌ منافع‌ سیاست‌ خارجی‌ و حمایت‌ از پایگاه‌های‌ سیاسی‌ خارجی
● امپریالیسم ارتباطی (رسانه‌ای)
شبکه‌‌ای‌ از رسانه‌های‌ مکتوب‌ و غیرمکتوب‌ همچون‌ مجلات‌، شرکت‌های‌ تبلیغاتی‌ و چاپ‌ و نشر، شبکه‌های‌ رادیویی‌ و تلویزیونی‌ و مطبوعات‌ را به صورت زنجیره‌ ای‌ داریم‌ که‌ تحت‌ سیطره‌ یک‌ فرد یا یک‌ ایدئولوژی‌ خاص‌ اداره‌ می‌شود و کارکرد آن‌ علاوه‌ بر بیرون‌ راندن‌ رقبا، اثرگذاری‌ بر مخاطبان‌ جهانی‌ و القای‌ آرا و نظرات‌ خاص‌ است‌.
در دهه ۱۹۷۰ یک محقق انگلیسی بنام "اولیور بوید- بارت" پیشگام مطالعه در زمینه امپریالیسم ارتباطی می‌گوید "امپریالیسم ارتباطی معرف آن است که چهار زمینه خاص شامل مالکیت، سازمان، توزیع و محتوای وسایل ارتباطی یک کشور تحت تاثیر ذاتی فشارهای خارجی ناشی از منافع وسایل ارتباطی کشور یا کشورهای دیگر قرار دارند بدون اینکه کشور تحت فشار گذاشته شده، تاثیر نسبی متقابل بر کشورهای صاحب فشاروارد کند. بنابراین متقابل نبودن نفوذ وسایل ارتباطی بین کشور نفوذ گذار و کشور نفوذ پذیر از یک طرف، عامل هجوم فرهنگی (cultural invasion) یک کشور صاحب قدرت بر کشور یا کشورهای دیگر می‌شود و از طرف دیگر عامل "عدم تعادل منابع قدرت" Inbalance power resources) ) بین ممالک مختلف می گردد. بنابراین با توجه به دو عنصر هجوم فرهنگی و عدم تعادل منابع قدرت، بکار بردن واژه امپریالیسم در مورد وسایل ارتباط جمعی توجیه می‌شود" (معتمد نژاد،۱۳۷۵، ص۴).
امروزه تکنیک‏های متعددی در رسانه‏ها برای تحریف اذهان و کنترل افکار عمومی بکار می‏رود. امپریالیسم رسانه‏ای در فعالیت‏های خود مخصوصاً در شرایط بحرانی از این تکنیک‏ها به وفور استفاده می‏کند. این تکنیک‏ها عبارتند از:
۱) تکرار (Repetition): شاید این تکنیک قدیمی‏ترین شیوه باشد. با تکرار، یک دروغ اغلب بعد از مدتی به جای یک حقیقت می‏تواند قرار گیرد.مثلاً آمریکائیان بعد از جنگ جهانی دوم با تکرار تهدید حمله اتمی اتحاد جماهیر شوروی به آن کشور، "واقعیت تهدید" را به مردم قبولاندند.
۲) طرح دیدگاه‏ها به جای واقعیت: نظرات و دیدگاه‏های اشخاص و کارشناسان مورد نظر به راحتی می‏تواند مخاطبان را گمراه کند و این نظرات را به جای واقعیت بپذیرند. با این تکنیک شما حتی می‏توانید به مخاطبان خود بقبولانید که در کره ماه نفت وجود دارد. در حالی که امروزه ثابت شده است نفت منشأیی ارگانیکی دارد و کره ماه مرکب از سنگ‏های سرد و خشک است که به هیچوجه نمی‏تواند از یک زندگی گیاهی حمایت کند.
۳) بیان بخشی از حقیقت: در این حال فقط یک جنبه و یا یک وجه از اطلاعات به مخاطبان داده می‏شود و تحلیل‏های رسانه و مخاطبان براساس اطلاعات ناقص تفسیر و تحلیل صحیحی نیست، اما رسانه از این سوگیری منفی حداکثر استفاده را می‏برد.
۴) طرح عناوین و تیترهای گمراه کننده: این کار بیشتر در مطبوعات صورت می‏گیرد، زیرا اغلب مردم فقط به عناوین و تیترها توجه می‏کنند و از خواندن اصل خبر یا مقاله پرهیز می‏کنند. بنابراین این نوع تیترها بر روی ذهن آنها تأثیر گمراه کننده خواهد گذاشت. شبکه CNN از این تکنیک استفاده زیادی می‏کند. بر زیرنویس ثابت war against terror در طول حمله آمریکا به افغانستان به توجیه این عملیات نظامی می‏پرداخت تا مخاطبان این شبکه در سراسر جهان این جنگ را مبارزه علیه تروریسم بدانند.
۵) سوگیری از طریق تصاویر: در این تکنیک بهترین جنبه‏ها و یا بدترین آن به مخاطبان ارائه می‏شود. مثلاً در حمله آمریکا به افغانستان شبکه‏های خبری غربی بارها و بارها تصاویر ارسال کمک‏های غذایی آمریکا به آوارگان افغانی را پخش می‏کردند ولی از کشته‏های مردم این کشور در بمباران‏ها به ندرت تصویری نشان داده می‏شد. مجله تایم در اولین شماره خود بعد از وقایع ۲۰ شهریور به انتشار ویژه نامه‏ای درباره این حادثه پرداخت. مجموعه مقالات و تصاویر در حمایت از سیاست‏های اعلام شده دولت بوش بود و حتی یکی از عکس‏های این ویژه نامه در تأیید سخن رئیس جمهور آمریکا و اعلام جنگ جدید صلیبی بود. اگر چه رئیس جمهور آمریکا این سخن خود را به نوعی پس گرفت و توجیه کرد، اما این نشریه که به همراه نشریات عظیمی چون نیویورک تایمز و واشنگتن پست بعداً با شرکت سینمایی وارنر ادغام شدند، کماکان بر این گفته تأکید داشت.
عکس مزبور که تصویری مونتاژ شده و بسیار زیباست ضرورت جنگ صلیبی جدید را بر مخاطبانش بازگو می‏کند و آنها را در مقابل هر نوع عملیات جنگی آمریکا بر علیه دیگران مجاب می سازند.
۶) مستند نمایی: در این شیوه ممکن است با استفاده و استناد به عبارتی از یک بزرگمرد و یا رفتاری از فرد موجه، یک بیان نادرست و یا رفتار غلط معتبر نشان داده شود، زیرا تکیه بر منابع قابل اعتماد بر تأثیر پیام تبلیغاتی می‏افزاید و هر چه این اعتماد افزایش یابد قابلیت تأیید و تصدیق پیام تبلیغاتی از طرف مخاطبان آن بیشتر می‏شود. در سال ۱۹۹۶ نیویورک تایمز در ستون "هفته‏ای که گذشت" مقاله‏ای چنین عنوان داشت: "خطر سرخ رفت خطر اسلام آمد."خانم الن سپلینو نویسنده مطالب به خوانندگانش هشدار می‏دهد که اسلام را همچون "خطر سبز" تصور کند که منافع غرب را به مخاطره انداخته و برای این امر از تعدادی کله‏گنده‏های غرب و بعضی سران کشورهای همدم آمریکا به عنوان شاهد، نقل قول آورده است. از جمله "دبیر کل ناتو، نیوت گینگریج، شیمون پرز، تانسوپیلار، حسنی مبارک."
۷) کنایه و اشاره: در این روش انتساب عملی به یک شخص یا جریان خاص به شکل غیر صریح و ضمنی است. مثلاً گفته می‏شود: "معتقد نیستم فلانی آلت دست تروریست هاست"، این کلام در ذهن مخاطبان بهر صورت ارتباط آن شخص را با تروریست‏ها اثبات می‏کند. این شیوه در تبلیغات منفی مخصوصاً در زمان انتخابات که مخاطبان فرصت اندکی برای جمع‏آوری اطلاعات و تجزیه و تحلیل امور مربوط به انتخابات دارند، تأثیر زیادی بر رأی دهندگان می‏گذارد. در جریان "ماجرای کشتی کارین‏ای "بوش پسر، رئیس جمهور آمریکا، از همین شیوه برای انتساب ایران به جریانی که آمریکائیان آن را تروریست اعلام کرده‏اند استفاده کرد.
۸) سانسور: لغتی فرانسوی است به معنی ممیزی و تفتیش مطبوعات و مکتوبات و نمایش‏ها.
● امپریالیسم فرهنگی
این نظریه عکس العملی در برابر نظریات دهه های ۵۰ و ۶۰ در مورد نقش رسانه‌ها در توسعه ملی بود. هربرت شیلر به نقل از ایمانوئل والرشتاین برای امپریالیسم فرهنگی مشخصات زیر را ارائه کرده است: "واژه امپریالیسم فرهنگی نشان دهنده نوعی نفوذ اجتماعی است که از طریق آن کشوری اساس تصورات، ارزش‌ها، معلومات و هنجارهای رفتاری و همچنین روش زندگی خود را به کشورهای دیگر تحمیل می‌کند". موقعی که کشوری می کوشد نفوذ سیاسی و اقتصادی خود را در کشوری دیگر گسترش بخشد، طبیعتاً باید انتظار داشت که نفوذ فرهنگی خویش را در آن‌ها رواج دهد. اگر این نفوذ به طور متقابل بین کشورها صورت گیرد مبادله فرهنگی است اما اگر فرهنگ یک کشور مرکزی به طور یکجانبه به کشورهای تحت استیلای او و به ضرر تمامیت فرهنگی آن‌ها تحمیل شود امپریالیسم فرهنگی مصداق می‌یابد (معتمد نژاد، ۱۳۷۵، ص۳).
● امپریالیسم سایبر
عنوان امپریالیسم رسآن‌های همراه و امپریالیسم مجازی رسانه‌های‌ دیجیتالی است که آن‌ها را با استفاده‌ از امواج‌ رادیو و تلویزیون‌ به‌ اتاق‌نشیمن، اتاق‌ خواب، حمام‌ و نیز رستوران‌ و اتومبیل‌ مورد علاقه‌تان‌ ارسال‌ می‌کنند و اینترنت فرصت مناسبی را برای کشورهای توسعه یافته (خصوصاً آمریکا) فراهم کرده است که فرهنگ کشورهای جهان سوم را تسخیر کنند.
"هلد" می‌گوید که حضور قدرتمند شرکت‌های رسآن‌های بین‌المللی وجود دارد. او نشان داد که حدود ۲۰ تا ۳۰ شرکت بین‌المللی به گسترش بخش زیادی از بازار ارتباطات و سرگرمی در جهان می‌پردازند. تمامی این شرکت ها در کشورهای جهان اول هستند. سهم و مقام این کشورها در زمینه ‌تولید فیلم‌های سینمایی و ویدئویی، ‌تولید فیلم های تلویزیونی و مالکیت بر کانال‌های تلویزیونی دیجیتالی، کابلی، ‌ماهواره‌ای و سرزمینی، ‌موسیقی، ‌رادیو، ‌روزنامه، ‌مجلات،‌ انتشار کتاب، دسترسی به اینترنت و نشر الکترونیکی و نیز دیگر منافع تجارت است. این بنگاههای اقتصادی مانند هر سلسله مراتب به هم تنیده به دنبال راه‌های همکاری هستند تا در کنار هم کار کنند و بر قدرتشان بیفزایند قدرتی که به نیروی اصلی برای شکل دادن به زندگی انسان معاصر تبدیل شده است. این رسانه‌های بزرگ هیئت مدیره مشابهی دارند وبه طور مشترک در کسب و کار پر مخاطره ای سرمایه گذاری می‌کنند و در عمل به هم پول قرض می دهند یا داراییشان را رد و بدل می‌کنند و زمانی که برای هر دو سود بخش باشد در مسیرهای مشابهی گام بر می دارند (باگدیکیان،۱۳۸۵).
● هالیوود و دیدگاه سیاسی
بی‌تردید یکی از قدرتمند‌ترین ابزارهای شکل ‌دهنده افکار در جهان امروز رسانه‌های آمریکا هستند و خصوصاً صنعت فیلم‌سازی هالیوود درخور توجه است. طراحان سیاست‌های تبلیغاتی غربی، خیلی زود به این واقعیت پی بردند که سینما یا هنر هفتم، یگانه ابزار تبلیغاتی قرن حاضر است و از این ابزار برای رسیدن به اهداف خود بهره‌های فراوانی بردند.
برخی از نظریه پردازان سینما که نظریه دستگاه را ارائه می‌کنند، معتقدند که شیوه مونتاژ و تدوین "نامرئی" فیلم‌های هالیوود ساختار اصلی داستان و محیط فیلم برداری فیلم لزوماً تماشاگران و تجربه تماشا یا دیدن را به طور خاص در روابط و موقعیتهای ایدئولوژیک درگیر می‌کنند (سمتی، ۱۳۸۵، ص۱۰۰) . آنجا که دنیای تخیلی داستآن‌های هالیوود، ارزش‌های فرهنگی- اجتماعی دیرپا و جا افتاده را در بر می‌گیرند یا زیر سئوال می برند، جامعه رو به سوی مسائل سیاسی و تاریخی جهان واقعی بر می‌گرداند (مثلاً موضوع تروریسم) و آنجا که جهان تخیلی این فیلم‌ها، لزوماً از چنین ارزش‌هایی نشئت می گیرند، فیلم‌های عامه پسند ، عامدانه سیاسی‌اند.
اینجا "سیاست " به معنای حوزه صور خیال و ارزش‌های جمعی است که اساس سیستم اجتماعی- اقتصادی و رفتارهای جهان واقعی‌اند و در واقع به آن شکل می دهند. خلاصه آنکه فیلم‌های هالیوود از ابتدا تا انتها از نظامهای سیاسی و اجتماعی تاثیر پذیرفته‌اند وسلطه هالیوود متضمن مبارزه ای بین هالیوود و سینمای ملی در سطح عام است اما این سلطه صرفاً نمی تواند بر این زمینه تقلیل یابد (سمتی، ۱۳۸۵، ص۱۰۱). سلطه هالیوود همواره از طریق تاکید بر مضامین و درون مایه های خیالی دموکراتیک - مضامین مربوط به برابری و آزادی - با محدودیتهای نظام تفاوت و همسانی مواجه است، مضامینی که تضادهای جدیدی را حول محور هویت‌های نوظهور فرهنگی مصرف کنندگان امکانپذیر می‌کند (سمتی، ۱۳۸۵، ص۱۶۸)."وجود دشمن جهانی و بزرگنمایی آن برای آمریکا از جمله سیاست های روز سیاست بازان آن کشور پس از فروپاشی شوروی بود و سینما در این زمینه بیشترین نقش را ایفا کرد. فیلم های زیادی در باره تروریسم از سوی هالیوود تهیه و به نمایش درآمد که در همه این ها مسلمانان و اعراب و به طور کلی شرقی ها، «بد من»ها را تشکیل می دادند. از "دلتا فورس‌ها" بگیرید تا "جیمز باند‌های انگلیسی" و سریالی مانند «??» و غیره که در همه این آثار در حالی این طرفی ها خشونت طلب و تروریست و تهدید کننده جهان، یعنی آمریکا، معرفی می‌شوند" (فهیم، ۱۳۸۵).
پس از جنگ سرد، تروریسم خاورمیانه مضمون اصلی تصویر برداری سیاسی بین المللی هالیوود شد. دردهه ۱۹۸۰ بود که گرایش به سمت برجسته‌سازی خاورمیانه به عنوان منطقه‌ای آشفته و عجیب و غریب بستر مناسبی برای فیلم‌های به شدت ماجراجویانه فراهم کرد. این فیلم‌ها در دوران رئیس جمهور ریگان ساخته شدند. از مشخصات این دوره قوت گرفتن نظامی گری مهاجم آمریکاست. گرایش به ابرمردانگی و تاکید بر بدن‌های قدرتمند و ورزیده که در دهه ۸۰ در سینمای هالیوود متداول بود، متحول شد و در دهه ۹۰ جای خود را به تصویری "مهربانتر و موقرتر" از مردانگی داد. هالیوود دعوت تجدید قدرت آمریکا را با ساخت مجموعه‌ای فیلم اجابت کرد. فیلم‌هایی که از نظامی گری، وطن پرستی و برتری فن‌آوری نظامی آمریکا تجلیل می‌کردند. در دهه ۹۰ فیلم‌های زیادی ساخته شدند و به نحوی تروریسم را به تصویر می‌کشیدند. ظاهراً تروریسم دریچه یا به زبان سینما گران عدسی بود که هالیوود از طریق آن مباحث و مسائل سیاسی را مطرح می‌کرد. در میان این فیلم‌ها دروغ های راست، تصمیم عملی و محاصره اساساً به خاورمیانه می پردازند (سمتی، ۱۳۸۵، ص۱۰۲).
در نظر گرفتن خاور‌میانه به عنوان زمینه ای که فیلم‌های فوق حادثه ای در آنجا رخ می‌دهد، به سنت خاص در هالیوود برمی گردد که خود بخشی از چارچوب ایدئولوژیکی وسیعتری است. تصویری که از خاورمیانه و دیگر فرهنگ‌های آفریقای شمالی و آسیا در تصور رایج غرب ارائه می‌شود شکلی از شرق شناسی توصیف و تعبیر می‌شود. شرق شناسی که گفتمان ایدئولوژیکی خاصی درباره ملیت، نژاد و غیریت است. با دست دادن مفهوم و تصویر خاصی از این مناطق و فرهنگ هایشان، آرمآن‌ها و انگیزه های استعماری و امپریالیستی غرب را تداوم بخشیده است. فعالیت سینمایی هالیوود که عمیقاً در همان سنت شرق شناسی ریشه دارد به لحاظ تاریخی خاورمیانه را سرزمینی دوردست، پرتنش و عجیب نشان می‌دهد که برای داستآن‌های مختلف، از ملودرام گرفته تا فیلم‌های حادثه ای و ماجراجویانه مناسب است (سمتی، ۱۳۸۵).
هالیوود به جمعیتی کثیر هویتی یکپارچه وحدت نمی‌بخشد. مثلاً مردمی که درست عین آمریکایی‌ها باشند و در عین حال پندار کنندگی را به این معنا که هر فردی حق دارد آزادی را مطالبه کند، کنار نمی گذارد. این گونه سخن گفتن از سلطه هالیوود چیزی غیر و در واقع فراتر از صحبت درباره تسلط هالیوود بر دیگر صنایع سینمایی است که سخن از تعین بخشی فعال منطق دموکراتیکی است که مقید و منحصر به هویت‌ها یا تجارب خاص ملی گرایی آمریکایی نیست (سمتی، ۱۳۸۵، ص۱۶۸).
اغلب کانال‌های تلویزیونی و صنعت فیلم آمریکا، اعراب و مسلمانان را افراد متعصبی نشان می‌دهند که تعادل ندارند و احساسات مذهبی دیگران را تحمل نمی‌کنند. در یک تحقیق مفصل در سال ۱۹۹۴ باعنوان «زنجیر مقدس؛ تاریخ یهودی‌ها» "نرمن اف کانتور"، استاد دانشگاه نیویورک، خاطرنشان کرده است که تولید و توزیع فیلم هالیوود در۵۰ سال اول تقریباً به‌طور کامل تحت سلطه یهودی‌های مهاجر بود و در حال حاضر هم در بالاترین سطح توسط یهودی‌ها اداره می‌شود. دانشمند عرب و استاد بازنشسته خبرنگاری رادیو و تلویزیون در دانشگاه ایلینویز جنوبی، جک جی شاهین، در بررسی دقیق‌اش از تلویزیون، تصویر منفی فراگیر ازعرب‌ها را که توسط شبکه‌های تلویزیونی آمریکا ارائه می‌شود، در کتاب خود ثبت کرده است.
دکتر شاهین در نوشتن این کتاب بیش از ۱۰۰ برنامه تلویزیونی مشهور، کلاً‌ در حدود ۲۰۰ قسمت و تعداد زیادی از مصاحبه‌های مجریان، تهیه‌کنندگان و نویسندگان تلویزیون را بررسی کرده است .دکتر شاهین نتیجه‌گیری می‌کند که "تلویزیون آمریکا با برنامه‌های سرگرم‌کننده و پربیننده کمدی، نمایشنامه، مستند، اخبار و حتی برنامه‌های ورزشی، مذهبی و کودک و... در حاشیه ‌آن‌ها هراز گاهی تصاویر تحریف شده و تحقیرآمیزی از اعراب پخش کرده است. بینندگان علاوه بر فیلم‌های هالیوود و متن برنامه‌های تلویزیونی می‌توانند عرب‌های "مضحکی" بیابند که به افراد حمله می‌کنند."
"دان اُ برایان"، معاون رئیس استانداردهای بخش رادیویی CBS ، با کم ‌رویی در برابر دکتر شاهین پذیرفت که "هرگز یک "عرب خوب" از تلویزیون آمریکا دیده نشده است و عرب‌ها طبق عادت به عنوان فرماندهان بزدل بیابان یا جنگ ‌طلب نشان داده شده‌اند" (محمودسنیدی، ۱۳۸۶).
"فرانک گلیگسمن" تهیه‌کننده آمریکایی یهودی ‌تبار در لس‌آنجلس اعتراف کرد: "اعراب را به ندرت به عنوان افراد خوب نشان می‌دهند. احساس می‌کنم این منصفانه نیست." دان برینکلی، یک تهیه‌کننده دیگر هالیوود تصدیق کرد: "سیمای اعراب در تلویزیون عموماً‌ ترسناک است" و جرج واتسن، معاون بخش خبر ABC در تایید گفت:‌ "عرب‌ها را هرگز به صورت واقعی به ما نشان نداده‌اند، به عنوان افرادی واقعی و یا قابل درک، به عنوان یک فرد یا گروه همچون اسرائیلی‌ها"... پروفسور شاهین در جمع‌بندی این وضعیت می‌گوید: "چون اعراب و شهروند‌های عرب توسط بسیاری از اعضای هالیوود تحقیر می‌شوند، بسیاری از آمریکایی‌ها و کنندگان سیاسی‌ آن‌ها، دیدگاه مثبتی نسبت به اعراب ندارند. برداشت‌های آن‌ها تا حدودی بر پایه تصاویر موهوم صفحه تلویزیون است،... کلیشه‌ها ادامه دارند. آن‌ها نه تنها اطلاعاتی را به بینندگان می‌دهند، بلکه تصاویر ذهنی ما را نیز شکل می‌دهند" (محمودسنیدی، ۱۳۸۶).
● هالیوود: جهانی شدن، فرهنگ و هویت ملی
وقتی صدام حسین قطعه "راه من" فرانک سیناترا را که شهرت جهانی داشت به عنوان تم آهنگ پنجاه و چهارمین جشن تولدش برگزید این کار را تحت فشار امپریالیسم آمریکا انجام نداد (میلر، ۱۳۸۲، ص۱۵۵).
طی دهه های ۱۹۶۰و۱۹۷۰ با وجود علاقه شدید در زمینه فیلم‌سازی، مرکز بیرمنگام در زمینه مطالعات فرهنگی معاصر به بررسی و کاوش در زمینه جنسیت، نژاد و خرده فرهنگ‌ها پرداخت و این یک عنصر مهمی در زمینه تجزیه و تحلیل روابط بین فرهنگ‌ها، ایدئولوژی و اجتماع بود. مطرح کردن فمینیسم به عنوان محور جنسیت و شکل گیری ایدئولوژی مسلط مردانگی و همچنین فمینیستی، عنصر اساسی فیلم‌های هالیوود را شکل می دادند (Mc kellner).
مطالعه انواع فیلم‌های هالیوود در ترسیم نژاد، اخلاقیات و جنسیت یک عامل اساسی در فیلم‌های هالیوود به شمار می آید و انواع تئوری‌های تاثیرگذار پساساختاری، نقش فیلم و فرهنگ رسانه درساخت ایدئولوژی و هویت اجتماعی تحت بررسی قرار می گیرند. همچنین مطالعاتی در دهه ۱۹۷۰ در مورد صادرات فیلم، تشریح اقتصاد سیاسی استودیو هالیوود انجام شد. "بردول"، "استایگر" و "تامپسون" با ادغام رویکردهای تاریخی، اجتماعی - اقتصادی و نظری یک نگرش جامع و سیستماتیکی را ارائه کردند تا "سیستم کلاسیک فیلم‌های هالیوود" را با مطالعه در مورد فرایند تولید، سبک هالیوود و فن آوری سینمایی مورد تجزیه و تحلیل قرار دهند. این محققان می گویند که "سینمای هالیوود نشانگر پدیده هنری و اقتصادی است که سیستم واحدی از تولید، سبک فیلم و فن آوری سینمایی را برای عرضه محصولات شاخص ترکیب می‌کند"(Mc kellner) .
"جنبش محافظه کار" در ایالات متحده توسط موسساتی از قبیل مرکز هارواردکیسینجر (Kissinger&#۰۳۹;s Harvard Center) برای امور بین المللی، موسسه امریکن اینترپرایز(American Enterprise Institute ) و بنیاد هریتیج (Heritage Foundation ) صدها میلیون دلار به دولت ایالات متحده و دیگر شرکت‌ها کمک می‌کنند تا تفکرات محافظه کارانه را درداخل ایالت متحده و در عرصه سیاست خارجی این کشور گسترش دهند. این تفکرات به ایجاد موسسات محافظه کارآن‌های منجر می‌شود که به تولید و توزیع ایده هایشان از طریق کتابها، روزنامه ها و همچنین از طریق سینمای هالیوود مبادرت می ورزند (Simbulan).
"رابین وود"، منتقد شهیر آمریکایی، تصویر مبسوطی از تز امپریالیستی ارائه می کند. از دید او "جوامع سرمایه داری برای هر دو جنس زن و مرد تعاریف فرمولیزه ای دارند که با پروپاگاندای حساب شده در مدیاهای موثر سعی می کنند که جامه این تعریف منحصر به فرد را به تن زن و مرد زندانی خویش بدوزند. زن سنبل توزیع تولیدات سرمایه است و سوپر استارهای هالیوود نماد بارز این نظرگاهند. هالیوود و دیگر غولهای رسان‌ه‌ای، ستارگان خرده فرهنگ‌های خود را نه فقط به آمریکاییها، بلکه به همه مردم جهان تلقین می‌کنند. تحقیقات نشان می دهند یکی از عوامل اساسی که برتولیدات فیلم‌های آسیایی نقش داشته، این است که هالیوود از "هالیوود سازی" نفع می برد، اگر چه فیلم‌های هالیوود درون چارچوب‌های فرهنگی - اجتماعی صنایع فیلم محلی در آسیا بوده اند." استاد دانشگاه MIT بنام کریستین کلین می‌گوید که "امروزه هالیوود به سمت تولید و توزیع فیلم‌های خارجی گام بر می‌دارد" این حرکت سوظن ها و بد گمانی‌هایی را ایجاد کرده بطوریکه فیلم‌های هالیوود ممکن است محدودیت‌هایی را برای راضی نگه داشتن مخاطبان خارجی ایجاد کند. این شواهد نشان می دهند هالیوود به تعداد در حال رشد فیلم‌های ساخته شده محلی در گوشه و کنار جهان آگاهی دارد(Rampal, ۲۰۰۵) .
در عصر ابر فرهنگ غربی، محبوبیت هالیوود در بازار خارجی جذابیت عامه پسند محصولات سینمای محلی را به لحاظ اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی کاهش می‌دهد. "کرافتز" می‌گوید: "سینمای ملی همواره در مقابل هالیوود تعریف می‌شود." در واقع در بحث های غربی، هالیوود به ندرت به عنوان سینمای ملی در نظر گرفته می‌شود و این موضوع شاید به دلیل جذابیت فراملی آن باشد. "الزیسر" می‌گوید: "دفاع از این برداشت دشوار است که هالیوود برای سینمای ملی "دیگری محض" تلقی شود زیرا بخش اعظم فرهنگ سینما و فیلم در هر کشوری هالیوودی است به نحوی که گاه به نظر می رسد که هالیوود دیگر سینمای ملی نیست بلکه خود سینماست." علاوه بر این محبوبیت هالیوود در میان مخاطبان جهانی یا فراملی با این ادعا که هالیوود یکی از نهادهای فرهنگ ملی آمریکاست در هم می آمیزد و یکی انگاشته می‌شود. برای مثال "واسر" تاریخ اقتصادی فراملی شدن هالیوود را بررسی می‌کند و به این نتیجه می رسد که استودیوهای هالیوود دیگر"نهادهای فرهنگ ملی" نیستند. برخلاف واسر، "ناول اسمیت" استدلال می‌کند که "هالیوود هرگز به مخاطبان آمریکایی محدود نبوده است چرا که مخاطبان اولیه آمریکایی آن بین المللی بوده اند به این معنا که همواره بخش اعظمی از جمعیت آمریکا را مهاجرانی از دیگر کشورها تشکیل می دادند و هالیوود با انتخاب فرهنگ‌ها و کشورهای مختلف به عنوان محل وقوع حوادث به خوبی بر جهان سیطره پیدا کرد" (سمتی، ۱۳۸۵، ص۱۵۰).
ملی گرایی معاصر بیشتر واکنشی است تا خود جوش، بیشتر به فرهنگی بودن گرایش دارد تا به سیاسی بودن و بنابراین بیشتر متوجه دفاع از فرهنگی است که پیشاپیش نهادینه شده نه متوجه ایجاد یا دفاع از یک دولت (کاستلز، ۱۳۸۴). "هیگسن" می‌گوید که ترکیب رسمی سینمای هالیوود به شکل بی رحمآن‌های مخاطب را بدون توجه به ماهیت و جنسیت و طبقه او، با سلسله پیچیده ای از همذات پنداریها درگیر می‌کند و به تماشای فیلم وا می‌دارد.
هالیوود نه تنها بازار سینمای جهان را تحت سیطره خود دارد بلکه تولیدات محلی را نیز در بر می گیرد. از آنجا که تولیدات فرهنگی برای ارتباط هرچه بیشتر با مخاطبان خود نیازمند زبان مشترکی هستند از این رو سلطه جهانی زبان انگلیسی، زیر ساختی جهانی را برای این ارتباط فراهم می آورد که به اندازه هر نظام تکنولو‍‍‍ژیکی برای انتقال آرا و فرهنگ‌ها اهمیت دارد. اگر زبان انگلیسی با نقش ایالات متحده به عنوان یک کشور مقتدر جهانی در هم آمیخته شود این امر به صادرات فیلم‌های هالیوود کمک می‌کند. به دلیل اهمیت رو به رشد زبان انگلیسی به عنوان یک زبان جهانی و همچنین اهمیت ایالات متحده در عرصه جهانی، موجب شده که کشورهای اروپایی فیلم‌های زیادی را از هالیوود وارد کنند.
بر اساس گزارش یونسکو تا دو سال آینده در حدود یک سوم و یا نصف مردم جهان به زبان انگلیسی تکلم می کنند و یا به یادگیری این زبان خارجی رو می‌آورند. درادامه این گزارش آمده است: سال ۲۰۵۰ میلادی اوج زبان انگلیسی به عنوان رایجترین زبان خواهد بود و جالب توجه اینکه به گزارش یونسکو بیش از سه هزار زبان زنده دنیا در معرض نابودی قرار دارند و حال آنکه زبان، میراثی از تمدن بشری به شمار می رود و آداب، آیین و فرهنگ هر قوم و ملتی بر اساس زبان آن ملت استوار است. با نابودی زبآن‌ها فرهنگ‌ها هم نابود خواهند شد. امروز ۹۰ درصد زبآن‌های دنیا جایگاه محدودی در اینترنت دارند.
نظرسنجی تلویزیونی مجله اکونومیست در ۱۹۹۴ نشان می‏دهد، چه‏بسا که سیاست فرهنگی، همیشه و در همه موارد، طوری رنگ و بوی محلی به خود می‏گیرند که «چفت و بستهای الکترونیکیِ» نمایشنامه صادراتی از هم «باز» می‏شوند. "تِیمِرلیبِس" و "ایلایهیو کَتْس" در پژوهشی درباره تلقی و استقبال از سریال تلویزیونی دالاس در اسرائیل، ژاپن و ایالات متحده، سه شرط را برای انتقال‌ موفقیت‏آمیز ایدئولوژی آمریکا ذکر می‏کنند: "اول اینکه متن شامل اطلاعاتی باشد که برای کمک به برنامه‏های برون‏مرزی ایالات متحده تنظیم شده باشند؛ ثانیاً رمزآلودنما و در عین حال رمزگشایی شده باشند؛ و ثالثاً چونان هنجاری متعارف به فرهنگ میزبان راه یابند.
" این پژوهشگران «فقط به شمار معدودی از ذهن‌های ساده و بی‏آلایش در بین گروههای فرهنگی گوناگون برخوردند که درباره فیلم به بحث و تبادل‏نظر پرداختند؛ و در عوض، شماری از تصویرها به انواع و اقسام تعبیرها و تفسیرها انجامیدند (میلر، ۱۳۸۲، ص۱۶۳).
هالیوود نهاد فرهنگی رایجی در همه بازارهای ملی است. هالیوود هم جذابیت‌های هرعنصر خارجی را دارد و هم بخشی از فرهنگ‌های ملی خاص است و در عین حال برای مخاطبان این امکان را فراهم می‌کند که مجموعه فرهنگی دسترسی پذیرشان را وسعت بخشد. به این ترتیب هالیوود "خودی" و "ما" تلقی می‌شود و ملی گرایی سینما در فراملی‌گرایی هالیوود رنگ می‌بازد. "باسکامب" می‌گوید: "زندگی اجتماعی که سینما آن را نمایش می‌دهد به طرز اجتناب ناپذیری شکل ملی خاصی پیدا می‌کند و این به دلیل اهمیت اجتماعی، فرهنگی و سیاسی دولت ملی در زندگی ماست." محبوبیت هالیوود در بازار داخلی ناشی از به‌کارگیری اسطوره‌های ملی آمریکایی است بنابراین هر صنعت سینمایی از هر کجای دنیا که بخواهد با هالیوود رقابت کند باید بتواند مانند هالیوود تصاویر ملی گرایانه جذابی را ارئه دهد. "ناول اسمیت" می‌گوید چرا سینمای بریتانیا به قدر هالیوود درآمریکا محبوب نیست؟ وی پاسخ می‌هد که سلطه هالیوود صرفاً برپایه های اقتصادی نیست بلکه این سلطه از طریق محبوبیت فرهنگی و هنری ایجاد شده که بازار داخلی وسیع و متنوعی از مهاجران بی‌شمار کشورهای مختلف، بدان کمک کرده است. محبوبیت هالیوود "از طریق عرضه کردن ایدئولوژی دموکراسی تحقق یافته است که از تاکید بر باز بودن جامعه آمریکا فراتر می رود و در واقع با استفاده از روشهای اقناعی این باور را در مخاطبان ایجاد می‌کند که به آمریکایی بودن و فضیلت های خوشایند آن ببالند و بنازند. وقتی این طرح به صادرات تبدیل شود آمریکا را به شدت جذاب و حسرت انگیز نشان می‌دهد" (سمتی، ۱۳۸۵، ص۱۵۷).
به خاطر فرهنگ است که «نیروی عظیم هالیوود» و شبح تسلط فرهنگی آمریکا، آشکارا باعث نگرانی اصلی بسیاری از کشورها می­شود. صادرات فیلم و نمایش‌های تلویزیونی آمریکا در سال ۱۹۹۹، تا ۲۲% افزایش یافت و تقریباً تمامی ۱۲۵ فیلم سال ۱۹۹۹، به وسیله هالیوود تغذیه شدند. هر گاه کسی از کشوری به کشور دیگر و حتی به کشور «ملی­گرای فرهنگی» مثل فرانسه برود، در آنجا ۹ فیلم از ۱۰ فیلم تولید شده سال ۱۹۹۹، توسط شرکت‌های غول­پیکر هالیوود را خواهد یافت. یک تولید کننده هالیوود می­گوید: «بسیاری از روشنفکران چپ­گرای پاریس، فیلم‌های آمریکایی را تقبیح می­کنند، ولی مردم فرانسه تماماً با آن‌ها تغذیه می­شوند». در ایتالیا هم «فیلم‌های چندپرده­ای، جایگزین تئاترهای تک ­پرده­ای شده و همین جایگزین شدن، در رو به زوال رفتن فیلم‌های محلی سهیم بوده است. در آمریکای لاتین، تلویزیون کابلی به وسیله شبکه­های شرکت‌های غول­پیکر رسآن‌های نابود شده­اند و شهر میامی عملاً تبدیل به پایتخت آمریکای لاتین شده است (مک چسنی، ۱۳۸۴).
رابطه سینما با هویت ملی در خورتوجه است. یکی از آثار فراملی‌گرایی سینما زوال تدریجی صنایع ملی فیلم و ظهور صنعت فرهنگ جهانی سینمای هالیوود است بدان معنا که روایتهای هالیوودی فرهنگ آمریکایی جهانی شده است و به این ترتیب بازارهای محلی، مخاطبان و صنایع محلی را به استعمار می کشاند و همچنین هالیوود ملی گرایی خود را رها کرده و از زمینه های خود در سرمایه داری و فرهنگ آمریکایی جدا شده است (سمتی، ۱۳۸۵، ص۱۴۸).
● هالیوود و دیدگاه اقتصادی
علم اقتصاد، به معنای متعارف آن، توفیق هالیوود را در طی سالیان گذشته برحسب فرهنگ مدیریتیِ منعطف و نظام مالی باز، آزاد و خلاّقی توضیح می‏دهد که خود را با شرایط اقتصادی و اجتماعی متغیر تطبیق داده است. بدین‏سان، در عصر فیلم‌های صامت، فیلم‌هایی تولید می‏شد که علاوه بر بازار گسترده ملی آمریکا، در بازار دیگر کشورهای انگلیسی‏زبان نیز به فروش می‏رفت (میلر، ۱۳۸۲، ص۱۵۶). موتور محرک و اجتناب ناپذیر امپریالیسم در یکایک دوره های تاریخی، مؤلفه های اقتصادی بوده اند و این شاخصه ها در برهه هایی با عواملی پیش برنده و تشدید کننده همچون ناسیونالیسم و نژادپرستی نیز همراه بوده، و در رویارویی با اهداف امپریالیسم رسآن‌های نیز نقش پارامترهای اقتصادی تعیین کننده است (علیخانی، ۱۳۸۴).
ترکیب امپریالیسم رسانه ای بدون آگاهی یافتن از روابط بین دو نوع ابزارارتباطات قدرتمند آمریکایی دشوار است: شبکه های تلویزیونی در نیویوک و صنعت تصویر متحرک در هالیوود. رقبای امروزی برخلاف گذشته به همدیگر وابسته هستند که به نظر می رسد امروزه دیگر صحبت از یکی بدون نیاز به دیگری غیر قابل تصور باشد. آن‌ها به طور طبیعی به همدیگر نیاز دارند و وابسته به همدیگر هستند و از ثبات و دوام اقتصادی حمایت می‌کنند، اگر چه این امر بدین معنی نیست که روابط آن‌ها به طور کامل دوستانه و عاری از خصومت است. آن‌ها به خاطر منافع خودشان در بسیاری از حوزه‌های بحران زا مواضع رقابتی خود را حفظ می‌کنند. سلطه جهانی هالیوود از آغاز تصویر متحرک به ساخت گسترده برنامه های تلویزیونی منجر شده است. اتحاد شبکه های تلویزیونی با هالیوود باعث شده که فیلم سازان هالیوود در دنبال کردن فروش فیلم‌های خارجی زمان کمتری را تلف کنند (Chin-Chuan Lee, ۱۹۸۰).
از ۱۹۱۹ فاکتورهای فروش خارجی بخشی از بودجه هالیوود را تشکیل می‏دادند و در طی دهه ۱۹۲۰ بریتانیا، استرالیا، آرژانتین و برزیل عمده‏ترین پایگاههای صادرات هالیوود بودند. سیاست‌های آژانس صادرات فیلم‌های سینمایی، از نظر روش و محتوا، آن‏قدر به سیاست‌های ایالات متحده شبیه بودند که این سازمان نوپا در دهه ۱۹۴۰ خود را «وزارت خارجه کوچک» می‏خواند (میلر،۱۵۸،۱۳۸۲). هالیوود چندین دهه از سیاست‌های حمایتی برخوردار بوده است، مثلاً امتیازهای مالیاتی، واسطه‏گری فیلم، کنندگی در وزارت خارجه و اقتصاد، کمکهای پولی و مالی و خریدهای انحصاری در داخل کشور. از این گذشته، دولت آمریکا منابع عظیمی را وقف ایجاد و حفظ صنعت فیلم کشور در بخش خصوصی، در خدمت ایدئولوژی و منافع کرده است. با به خطر افتادن سود تولید فیلم در داخل در نتیجه قوانین ضدانحصار و رواج تلویزیون، هالیوود در طی دهه ۱۹۵۰ بیش از پیش به بازار جهانی رو آورد. دستیابی به همگرایی عمودی (vertical integration) از راه به چنگ آوردن مالکیت تولید، توزیع و عرضه ممکن است در داخل کشور با محدودیت و ممنوعیت قانونی روبه‏رو باشد، اما در سطح جهانی چنین نیست (میلر،۱۳۸۲، ص۱۵۹). تا دهه ۱۹۶۰ ایالات متحده روی نیمی از درآمد صنعت فیلم خود که متکی به صادرات بود حساب می‏کرد. بریتانیا و آمریکای لاتین پُر استفاده‏ترین مشتریان فیلم‌های هالیوود بودند. در هر دو مورد، شرایط نامساعد اقتصادی از یک سو و کوتاهی در سرمایه‏گذاری برای سینماهای چندسالنی به کاهش شمار سینمارُوها انجامید. در نتیجه، هالیوود به شکلهای جدید بهره‏برداری تجاری رو آورد.
حکومت و بخش صنعت آمریکا هر دو کارتل‌هایی را برای عرضه و فروش فیلم در سرتاسر دنیا ایجاد کردند، و در ضمن، دفاتر خاصی را برای آفریقای انگلیسی‏ زبان و فرانسه‏زبان تأسیس کردند. «شرکت صادرات فیلم آفریقاییِ هالیوود» از دهه ۱۹۶۰ بازار فروش فیلم به مستعمرات سابق بریتانیا را در اختیار داشته است. در این دهه در قاره آفریقا سالانه حدود ۳۵۰ فیلم روی پرده می‏رفت که تقریباً نیمی از آن‌ها تولید آمریکا بود (میلر، ۱۳۸۲). موضوع تسلط آمریکا و غرب بر رسانه‌ها و جهانی سازی فرهنگ آمریکایی از توان مالی عظیم شرکتهای آمریکایی و غربی و سلطه این کشورها بر صنایع فرهنگ ساز سرچشمه می‌گیرد چرا که بزرگترین و قدرتمند ترین شرکت‌هایی که در تولید و توزیع فرهنگ‌ها نقش دارند در مالکیت آمریکاست و عمده محصولات هالیوود آمریکا در بیشتر مواقع جزء برترین فیلم‌های برگزیده دنیا معرفی می‌شوند.
هالیوود پیش از هر چیز یک صنعت است، مجموعه ای از شرکت‌های سود آور که کار خود را استودیوهای واقع در ایالات متحده آغاز کردند. هالیوود هم نظیر تمام صنایع فیلم‌سازی شامل سه جزء اصلی تولید و توزیع و نمایش فیلم‌های بلند است (گومری، ۱۳۸۱، ص۱۸۴). صنعت هالیوود یک صنعت متوسط، هرچند سودآور و بسیار با نفوذ است که از چندین تجارت متفاوت تشکیل شده است (گومری، ۱۳۸۱، ص۱۹۵).
سال‌های دهه ۸۰ سال هایی رکورد شکن در صنعت سینمای آمریکا محسوب می‌شوند. در سال ۱۹۸۹ تعداد کسانی که به سینما رفته‌اند به یک میلیارد و سیصد هزار نفر و فروش فیلم‌ها بالغ بر چند میلیون دلار گردید. ازنقطه نظر کمپانی‌های بزرگ، فیلم‌های پرفروش تاثیر مطلوب را روی سینما روها گذاشته اند و توقعات آن‌ها را در باب زرق و برق بیشتر، جلوه های ویژه بهتر و ستاره های معروفتر بالا برده اند. ولی این فرایند باعث شد که هرچه تولید فیلم‌های پر هزینه رونق بیشتری گرفت، کمپانی‌های کوچکتر دست خود را در این بازی بسته تر دیدند.
تا ۹۰ درصد فیلم‌هایی که در بیشتر مناطق جهان به نمایش درمی‏آیند تولید آمریکا هستند. در ۱۹۹۳، ایالات متحده تولیدکننده ۸۸ درصد پُرفروشترین فیلم‌ها بود، و در ۱۹۹۴ برای نخستین‏بار درآمد برون‏مرزی سینمای آمریکا بر درآمد درون‏مرزی‏اش پیشی گرفت (میلر، ۱۳۸۲، ص۱۵۵). در بسیاری از کشورهای جهان، عنوان پرفروش ترین فیلم سال نصیب تولیدات هالیوود می‌شود و موفقیت فیلم‌های داخلی عمدتاً در گرو پایبندی آن‌ها به اصول فیلم‌سازی آمریکایی است. در سال ۱۹۹۱ "ترمیناتور ۲" در روز داوری، پرفروش ترین فیلم در آرژانتین، برزیل، شیلی، ژاپن، مالزی و مکزیک بود و در اتریش، دانمارک، مصر، فرانسه، ایسلند، هلند، لهستان، اسپانیا و سوئد هم این عنوان نصیب "رقصنده با گرگها"، دیگر فیلم موفق هالیوود شد (گل محمدی، ۱۳۸۳، ص۱۱۱).نخستین واکنش هالیوود به جهانگیر شدن اقتصاد این بود که از ادغام‌های عمودی (مثل خرید سینماهای زنجیره‌ای) به ادغام افقی (شراکت استودیوها با سایر تهیه کننده ها و پخش کننده ها) روی آورد ("بازاریابی و پخش فیلم"،۱۳۸۱، ص۶۴). در دهه ۶۰ کمپانیهای فیلم‌سازی یا توسط شرکت‌های بزرگ چند جنبه ای بلعیده شده و سپس خود تبدیل به شرکت‌های فیلم‌سازی پر رونقی گردیدند ویا با تنوع بخشیدن به تولیدات خود مبدل به کمپانی‌هایی شدند که علاوه بر فیلم‌سازی محصولاتی دیگر نیز تولید می کردند. دومین واکنش هالیوود به جهانگیر شدن رقابت در زمینه کشف و ارائه استعدادها، پروژه ها و محصولاتی بود که بتواند آن‌ها را از طریق کانالهای توزیع خود در دنیا به نمایش بگذارد. سومین واکنش هالیوود، کنکاش برای یافتن یک پایگاه بین المللی برای تامین سرمایه جهت تولید فیلم‌های سینمایی بود.
عامل عمده محبوبیت فراملی هالیوود، سرمایه داری جهانی است آنچه دوام و حیات اقتصادی فراملی‌گرایی هالیوود را تضمین می‌کند، عادت سینمات رفتن در بازار داخلی آمریکاست زیرا هزینه های ساخت فیلم با فروش داخلی تامین می‌شود و این امکان فراهم می‌شود که فیلم ها با قیمت پایینی در بازارهای خارجی عرضه شود. "واسر" تصفیه تاریخی پس از جنگ جهانی دوم را سر آغاز جنبش فراملی سازی می داند اما در عین حال "سلطه هالیوود" بر بازار جهانی را پس از جنگ اول جهانی می داند. به عبارت دیگر اگر چه تنها پس از جنگ دوم جهانی بود که هالیوود به تدریج تفکر و گرایش جهانی یافت یعنی سیاست‌ها و راهبردهای مالی فراملی را به کار گرفت اما از همان زمان جنگ اول از موفقیت جهانی برخوردار بود. در واقع فرض اینست که محبوبیت سینمای هالیوود در خارج شرط اول سلطه آن است به عبارت دیگر هالیوود فراملی است نه صرفاً به این دلیل که از راهبردهای مالی فراملی استفاده می‌کند (یا در جستجوی مخاطبان فراملی است) بلکه به این دلیل که می تواند در جلب و جذب مخاطبان فراملی موفق باشد (سمتی، ۱۳۸۵، ص۱۵۳).
به غیر از نظریه وابستگی فرهنگی یک عاملی که باعث شده کشورهای غربی و مخصوصاً ایالات متحده بر رسانه‌های بومی کشورهای در حال توسعه تاثیر بگذارند این است که محصولات سلطه گرانه صنایع سرگرم کننده آمریکا برای مخاطبان توده‌ای به ایجاد برنامه و محتوا منجر شود به طوریکه بزرگترین عامل موفقیت این شرکت‌ها حداکثر کردن فروش، توزیع و به دست آوردن درآمدهای حاصل از آگهی ها است. شاتس در تحلیل خود سیاست‌های بازاریابی فیلم‌های پرفروش هالیوود را دلیل موفقیت جهانی آن‌ها می داند. کالایی کردن فراملی فرهنگ ملی در صورتی که جنبه بازاری پیدا کند اهمیت ناسیونالیسم را تنزل می‌دهد.
"علم اقتصاد برای نظریه‏پردازی درباره صنعت سینما با دشواری روبه‏رو بوده است. تولید فیلم، برخلاف بسیاری تولیدات دیگر، عمدتاً در اختیار معدود شرکتهای بزرگی است که هر یک محصولاتی محدود و مخصوص به خود را تولید می‏کند. بیشتر سرمایه‏گذاری‌ها به شکست تمام‏عیار می‏انجامند و این دردی است که فقط شرکتهای بزرگ یارای تحملش را دارند" (میلر، ۱۳۸۲، ص۱۵۶). اهمیت بی‏چون و چرای داستان فیلم در نظر تماشاگران، و نه هزینه فیلم، خلاف مفروضات متعارف اقتصاد کلاسیک درباره نقش قیمت در برقراری توازن بین عرضه و تقاضا است، و از این گذشته، به سبب وابستگی فیلم به فضای متنیِ آن، عوامل بیرونی نقش قاطعی در بازده اقتصادی فیلم ایفا می‏کنند.
یکی از مشکلاتی که کشورها در ساختن فیلم‌های داستانی با آن رو به رو بوده‌اند، پر هزینه بودن تولید و توزیع فیلم‌ها بوده است. "هلد" و همکارانش گزارش می‌کنند که "شمار چشمگیری از کشورها در غرب و خارج از غرب ظرفیت تولید فیلم‌های داستان را دارند. با این حال،‌ کاملاً روشن و واضح است که تنها تعدادی اندک از این کشورها در واقع فیلم‌های قابل ملاحظه‌ی زیادی تولید کرده است." اشاعه‌ بین‌المللی تلویزیون نه تنها به برنامه‌های تلویزیونی بلکه به در دسترس بودن دستگاه‌های تلویزیون در کشورهای وارد‌کننده و ظرفیت پخش نیز بستگی دارد. آمریکا در میان کشورها منحصر به فرد است؛ کم‌ترین واردات فیلم‌های تلویزیونی را از دنیای خارج دارد که تقریباً تمامی واردات فیلم این کشور از انگلستان است. بیشتر کشورها صنایع فیلم خود را به صورت یارآن‌های در می‌آوردند. اما آمریکا هیچ وقت این کار را نکرده است.
● مباحث انتقادی
ارتباط میان سیستم رسانه ای جهانی با مسئله امپریالیسم در هم پیچیده است. در دهة ۱۹۷۰، بسیاری از کشورهای جهان سوم، از طریق یونسکو بسیج شدند تا به جنگ امپریالیسم فرهنگی قدرتهای غربی بروند. ملل جهان سوم، طرح­هایی را که برای ایجاد یک دنیای اطلاعاتی جدید و نظم ارتباطاتی (NWICO) شکل دادند، تا نگرانی­های خود را نسبت به تسلط غربی­ها، بر ژورنالیسم و فرهنگ، که عملاً فرار کشورهای تازه استقلال یافته، از وضعیت استعماری را غیرممکن می­ساخت، ابراز دارند. نگرانی­های مشابهی درباره تسلط رسانه ای آمریکا، سراسر اروپا را شدیداً فرا گرفت (مک چسنی، ۱۳۸۴).
در دهه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ اروپای غربی شاهد موج فزاینده‌ای از تظاهرات ضد آمریکایی، گروه های صلح طلب و تظاهرات توده‌ای علیه حضور نظامی آمریکا بود. در اروپا این حرکت ضد آمریکایی به‌زودی به مسایل فرهنگی سرایت نمود. منتقدین به این باور رسیدند که گویا محصولات آمریکایی اثری عمیق و گسترده دارند که به مراتب فراتر از آوازه و محبوبیتشان در میان مصرف کنندگان است. به‌نظر می آمد که کالاهای آمریکایی تنها بازارهای خارجی را قبضه نکرده اند بلکه اذهان خارجی نیز تحت تاثیر آن‌ها قرار گرفته است. بنظر بسیاری از روشنفکران اروپایی، فرهنگ عامه پسند، سینمای هالیوود، و مکتب سوداگری آمریکا، حاکمیت، سنن، و نظام اجتماعی اروپا را (که مبتنی بر فرهنگ چاپی و نوشتاری بود) مورد هجمه و تهدید قرار داده اند. ضمنا به‌نظر می‌رسید این فرهنگ عامه و توده‌ای تمایزهای اجتماعی را کم رنگ کرده و از مرزهای دولت‌های ملی فراتر رفته و باعث اشاعه و فراگیری بازار سرمایه داری شده است (Jessica C.E. Gienow-Hecht, EjournalUSA).
" مدیران بازرگانی آمریکایی خیلی زود دست به کار شدند تا فیلم‌ها را با محصولات جنبی همراه کنند. اما این کار واکنش منفی بسیاری از کشورهای فقیر را، به ویژه در دوران بعد از جنگ جهانی دوم، به دنبال داشت. در آن زمان این‏گونه صادرات رسماً به عنوان بخشی از برنامه سوق دادن کشورهای کمتر توسعه یافته به وضعیت مدرن توجیه می‏شد" (میلر، ۱۳۸۲، ص۱۶۱). واکنش‌های گسترده‏ای بر ضد گفتمان‌های نوسازی به منزله طرحهایی نژادپرستانه و سوداگرانه، و در بهترین حالت ارباب‏منشانه، صورت گرفت که در این میان بر نقش رسانه‏های سرمایه‏داری بین‏المللی به منزله عناصر تعیین‏کننده برای شکل دادن به ذوق و پسند مردم در زمینه‏هایی چون خرید و مصرف کالا، فرهنگ عمومی و اَشکال سازمان اقتصادی و سیاسی جوامع جهان سوم تأکید می‏شد. برای مثال می‏توان به صادرات فیلم و زیرساختهای سینمایی و نیز سیطره آمریکا بر فنّاوری ارتباطات بین‏المللی اشاره کرد. منتقدان ادعا می‏کردند که توسعه از راه تجارت‏گستری سبب رکود و افول رشد اقتصادی و محرومیت از حقوق فرهنگی [در جهان سوم] شده است، ضمن آن‏که به پیدایش نوعی طبقات حاکم در جوامع وابسته انجامیده است که فقط با تکیه بر سرمایه و ایدئولوژی خارجی بر کشورهای خود حکومت می‏کنند.
امروزه بسیاری ازسیاستمداران و منتقدین فرهنگی در سراسر گیتی از ورود بی رویه فیلم‌های آمریکایی می‌نالند. اروپاییان، برای نمونه، نگران تمایز و هویت مستقل فرهنگی خود هستند، و از این ترس دارند که مبادا بخش اعظم مخاطبان فرهنگی خود را تاکنون به محصولات آمریکایی باخته باشند. نخست وزیر فرانسه درسال ۱۹۹۴ گزارشی درباره شاهراه‌های اطلاعاتی منتشر کرد و چنین نتیجه گیری کرد که به نفع فرانسه است که با تکیه بر تجربه جامعه در زمینه مینیتل و تکنولوژی پیشرفته فرانسه، مرحله بعد سیستم چند رسآن‌های را تقویت کند و بر ایجاد محتوای رسآن‌های تاکید کند که کمتر به هالیوود تکیه کند (کاستلز، ۱۳۸۲، ص۴۲۳). همچنین وزیرفرهنگ سابق فرانسه، ژاک لانگ، در مصاحبه ای تحت عنوان "ماهواره هر چه بلندتر، فرهنگ همان قدر پست تر" در سال ۱۹۹۱، با شدت هرچه تمامتر امپریالیسم فرهنگی ایالات متحده را کوبید و محکوم کرد.
در دهه ۱۹۷۰ پروفسور اهل شیلی، "آرماند ماتلارت" و نویسنده و منتقد ادبی شهیر، "آریل دورفمان"، جزوه مشهور و پر اثری بنام "چگونه دونالد داک را بخوانی" روایت تحریف شده هالیوود از واقعیت را تحت انتقاد شدید قرار داده و از آمریکا خواسته بودند آزادی مردم شیلی را در انتخاب فرهنگ ملی خود به آن‌ها باز گردانده و احترام گذارند. ملت‌های کوچک، مردمان دور افتاده، و قبایل ناشناس، از طریق اعتراض پر سرو صدا علیه تاثیرات فرهنگ غرب، راه خود را به جراید معروف و تیتر اول مجلات بین المللی باز می‌کنند. از ایسلند گرفته تا آمریکای لاتین، وازآفریقای مرکزی تا فیلیپین، نخبگان ملی، مراتب تاسف و تنفر نسبت به سرکوب و مرگ تدریجی فرهنگ های خود، در زیر پای تاثیر فزاینده فرهنگ تلویزیونی آنگلو - آمریکایی را فریاد می کنند.
یک تولیدکننده و کارگردان هندی نیز می‌گوید که "فیلم‌ سازان هندی بیش از گذشته، مخاطبان جوان شهری را هدف گرفته‌اند و جوانان بیننده ازبت‌های خود خواهان رقص‌های مایکل جکسونی، فخرفروشی‌های تام کروز، مبارزات جکی چان و گفت‌وگوهای شیرین و عاشقانه هستند." یکی از جامعه‌شناسان مطرح هند می‌گوید: "چهره جدید بالیوود، تقلیدی از مسیر زندگی مادی غرب است که با ورود ماهواره‌ها و رسانه‌های جدید به وجود آمده است" (Rampal,۲۰۰۵). به هر ترتیب، منتقدان اجتماعی از تأثیرات روند جدید فیلم‌سازی بالیوود بر جامعه هند نگرانند. معمولاً صنعت سینمای هند ریشه در «رئالیسم» نداشته و فیلم‌های گذشته هند، فیلم‌های موزیکال و دور از واقعیت و تخیلی در مورد نبرد نیکی و بدی و یا دیدار دختر و پسر بود.
معمولاً این فیلم‌ها خانوادگی بود و با طرحی ساده باعث می‌شدند که حتی ساکنان روستاها نیز با آن‌ها ارتباط برقرار کنند، لذا این تغییرات جدید الهام گرفته ازهالیوود، تهدیدی برای ارزش‌ها و فرهنگ مردم هند است. "منون"، یکی از منتقدان سینما، می‌گوید که "فرمول کنونی بالیوود می‌تواند نگرانی‌هایی را به وجود آورد، زیرا پیوند عقاید غربی، منجر به ایجاد اوج ابتذال، همراه با کنایه‌های جنسی و خشونت غیر لازم در فیلم‌های امروز است." وی می‌گوید: «اگر شما به هر یک از فیلم‌های جدید بالیوود نگاه کنید، می‌توانید شرط ببندید که از یک فیلم اصلی هالیوود تقلید و کپی‌بردرای کرده است؛ مثلاً فیلم koi Mil Gaya از فیلم ET و فیلم Bhoot از فیلم Exorcist و فیلم هندی raaz از فیلم What Lies Beneath کپی‌برداری شده است که نشانگر ارتباط نگران‌کننده‌ای بین بالیوود و نسخه‌های اصلی هالیوودی است» (Rampal, ۲۰۰۵) .
«فدراسیون فیلم هند» یک سازمان رسمی که در برابر مضامین فیلم اظهارنظر می‌کند، "معتقد است که فیلم‌های ساخته شده در بالیوود جدید، بیش از حد از غرب تأثیر پذیرفته‌اند و هویت فرهنگی واقعی هند را تنزل داده و تحقیر کرده است. یک دلیل دیگر برای نگرانی، کپی‌برداری از فیلم‌های عامه‌پسند هالیوود در سال‌های اخیر است."
یک نظریه که از سوی کارگردان موفق بالیوود به نام "رام گپال وارما" ارائه شده، چنین است: "هر کس که از غرب تبعیت نکند، نابود می‌شود" او همچنین گفته است که وی توجهی نمی‌کند که آیا فیلم‌هایش نیازهای افراد سنتی مناطق روستایی را تأمین می‌کند و یا خیر. "امیرخان" بازیگر برجسته سینمای هند در این مورد معتقد است که "یک تغییر اساسی از رقص و آواز، منجربه ازبین رفتن سنگ بناهای سنتی سینمای هند شامل «رنگ و آتش وپاکدامنی» می‌شود."
یکی دیگر از مراکز بزرگ صنعت سینمای آسیا یعنی هنگ ‌کنگ نیز از هالیوود تأثیر پذیرفته است. برخلاف جریان گذشته‌ ساخت فیلم‌های عاشقانه پرسوز و گداز در هنگ ‌کنگ، فیلم‌های اخیر نظیر Dawntown torpedoes به فیلم‌های غیرواقعی با مضامینی نظیر جاسوسی و سرقت تبدیل شده است (Rampal, ۲۰۰۵).
همچنین احیای صنعت سینما در کره جنوبی و در اواخر دهه ۹۰، به رویکرد جدی جنایی ـ حادثه‌ای اخذ شده از سینمای هالیوود نسبت داده شده است. در تاریخ فیلم‌سازی کره، "ملودرام ترین رومانتیک و احساساتی" سبک رایج و غالب فیلم‌سازی بوده است.
تأثیرات هالیوود بر سینمای تایلند که در آغاز راه رشد است، نیز آشکار گردیده است. استفاده از سبک اکشن، یک عامل حیاتی در موفقیت فیلم "بوکسور زیبا" در سال ۲۰۰۳ بود. به هر حال، نظیر کارگردان هنگ‌ کنگی "جان وو"، کارگردان این فیلم "ایکاچای یوکرو نگتام"، از رویکرد استفاده از "درام ـ اکشن" جهت ساخت این فیلم استفاده نموده است.
از دیدگاه دیگر اگرچه‌ هالیوود در تلاش است، گونه‌های مختلف سینمای آسیا به ویژه از سینمای چین و هنگ‌کنگ را مال خود کند، اما به نظر می‌رسد که سینمای اصیل آسیا از نقطه‌ای دیگر و در واقع از کره جنوبی خود را بازمی‌یابد. در اوایل قرن بیست‌و‌یکم، نه نفر از فیلمسازان حرفه‌ای و جوان کره که اغلب آثارشان جوایز مهم جشنواره‌های معتبر جهانی را از آن خود کرده بودند، برای مقابله با هجوم فیلم‌های ‌هالیوودی و نفوذ روزافزون کمپانی‌های آمریکایی در سینمای کشورشان، به اتفاق، شرکتی مستقل به نام «۹ کارگردان با مسئولیت محدود» تاسیس کردند تا با تولید فیلم‌های پرمخاطب و استاندارد، صنعت سینمای کره را در مقابل سینمای غرب تقویت کنند. آن‌ها در عرض چند سال توانستند صنعت سینمای کشورشان را آنچنان فعال سازند که تا کنون تاریخ کره جنوبی به خاطر نداشته است. فیلم‌های آن‌ها توانستند ۵۲ درصد از سهم بازار داخلی را به خود اختصاص دهند و درآمد خوبی هم پیدا کنند (در حالی که پیش از آن، آثار سینمای ‌هالیوود و بالیوود، سالن‌های سینمای این کشور را در قبضه خود درآورده بودند). در واقع امروزه کارشناسان سینمای شرق بر این باورند که فروش فیلم‌های کره‌ای در این کشور نسبت به تولیدات‌ هالیوودی آنچنان بالاست که می‌توان گفت‌ هالیوود فقط ته‌مانده سفره را به دست می‌آورد (ضابطیان، ۱۳۸۶).
نقل قولی از «ویم وندرس» کارگردان آلمانی البته معترض به نظام هالیوود هست که می‌گوید "آمریکاییها ضمیر ناخودآگاه ما را مستعمره خودشان کرده اند." «ویلسون .پی.دیزارد»، مقام سابق آژانس اطلاعات ایالات متحده، می‌گوید: "فرآورده های تلویزیونی آمریکا بد یا خوب درست به همان شیوه ای که هالیوود در چهل سال قبل برای تصاویر متحرک عمل می کرد، آهنگ برنامه سازی تلویزیونی را در سراسر جهان معین می‌کنند. ایالات متحده در حال حاضر بیش از دو برابر سایر کشورها برنامه سازی می‌کند و به عنوان صادر کننده در صدر تمامی کشورها قرار دارد. فروشهای خارجی امروزه ۶۰ درصد تمامی فعالیت‌های سندیکای تله فیلم ایلات متحده را تشکیل می دهند و همین مورد تفاوت میان سود و زیان گذشته و حال را در تمامی این صنعت نشان می‌دهد" (شیلر، ۱۳۷۷، ص۲۲۴).
بررسی جدید درباره صنعت فیلم بریتانیا نشان می‌دهد که نزدیک به نیمی از فیلم‌های جدید بریتانیای کبیر با استفاده از کمک‌های مالی شرکت‌های آمریکایی و یا کار وکوشش تهیه کنندگان بریتانیایی ولی با پول آمریکایی تهیه می‌شوند. بخش عمده تولید فیلم‌های بریتانیایی از منابع آمریکایی می آیند. حدود سه چهارم کمک به تولید فیلم از طریق سازمان صندوق فیلم که سازمان دولتی است تامین می‌شود این سازمان بودجه خود را در اختیار شرکت‌های آمریکایی کمک کننده به تولید فیلم در بریتانیا قرارمی‌دهد. تقریباً نیمی از تمامی فیلم‌های نشان داده شده در بریتانیای کبیر توسط شرکت‌هایی توزیع می‌شوند که یا آمریکایی اند و یا در آن‌ها نفع کلان آمریکایی خوابیده است. صنعت فیلم فرانسه نیز وضعیت مشابهی دارد در سال ۱۹۶۴ برآورد شد که "توزیع یک سوم از فیلم‌های فرانسوی در خارج از این کشور توسط شرکت‌های آمریکایی انجام می‌شود" (شیلر، ۱۳۷۷).
رویتر به نقل از مدیر هنری جشنواره فیلم ونیز نوشت: "مسلم است که صنعت سینمای هالیوود بسیار قوی است اما کشورهای بسیاری در صدد واکنش نشان دادن به این امپریالیسم فرهنگی هستند." فرانسه مثال خوبی است. وی با اشاره به ارتقای روز افزون سینمای فرانسه یادآورشد: «فرانسه همواره با هوشیاری تمام، مراقب صنعت فیلمسازی خود است تا مبادا هجوم فیلم‌های فریبنده و پرجاذبه هالیوود، صنعت فیلمسازی این کشور را از رونق بیندازد.»
حوزه آمریکای شمالی و کانادا نیز همانند دوره اول امپریالیسم که محدوده سرزمین‌های کشورهای همسایه را در بر می‏گرفت، به حوزه مستعمراتی رسانه‌های ‌آمریکایی بدل شده است و شهروندان کانادایی برنامه‌های ‌تلویزیونی آمریکایی می‏بینند، فیلم‌های آمریکایی را مشاهده می‏کنند و به موسیقی آمریکایی گوش می‏دهند و از مخاطبان مهم مجلات آمریکایی هستند.
"جرج لوکاس" که برای گرفتن جایزه "گلوبال ویژن" شورای امور جهانی به سان فرانسیسکو سفر کرده بود، در ادامه بحث درباره فیلم‌های خود و پیشرفت آموزش فیلمسازی با استفاده از فناوری رایانه ‌ای گفت : "تا زمانی که یک هالیوود ناطق وجود داشته باشد، دنیا از تأثیرات عظیم آن در امان نخواهد بود. هالیوود همه مرام‌های اخلاقی خوب و بدی را که ما در این کشور داریم به تمام مردم جهان نشان می‌دهد و فرانسوی‌ ها نخستین کسانی بودند که علیه امپریالیسم فرهنگی فریاد برآوردند" (خبرگزاری مهر، ۱۳۸۵).
"جورج لوکاس"، که با ساخت سری فیلم‌های بسیار موفق "جنگ‌های ستاره‌ای" نام خود را در تاریخ هالیوود ماندگار کرده، معتقد است ایالات متحده به عنوان کشوری شبه ‌روستایی از طریق هالیوود فرهنگ تمام دنیا را هدف حمله و هجوم خود قرار داده است. خالق شش‌ گانه "جنگ‌های ستاره‌ ای" در ادامه افزود: "برخی مردم در سایر کشورها ازخرد شدن هنر و سینمای محلی و منطقه‌ای زیردست و پای فرهنگ امریکایی به مشکل افتاده اند. بسیاری از برنامه‌های تلویزیونی ما با نشان دادن زندگی ایده‌آل به شیوه امریکایی مردم دنیا را به رفتن به سوی آن زندگی خیالی سوق می‌ دهند و همین برنامه‌ها بخش اعظمی از جهان را به بی ‌ثباتی می ‌کشاند. جنگ و جدال میان دارا و ندار برای هزاران سال در جریان بود، اما امروز ما برای نخستین بار در تاریخ درجایگاهی قرار گرفته‌ایم که باید به ندارها نشان بدهیم چه چیزهایی ندارند "(خبرگزاری مهر، ۱۳۸۵).
● نتیجه گیری
اساساً امپریالیسم رسانه‌ای ‌یکی از مؤلفه‌های ‌فرهنگ آمریکایی یا کیش آمریکایی و کالایی صادراتی است و با کنترل کمپانی‌های ‌آمریکایی بر رسانه‌های ‌جریان اصلی، شاخصه‌های ‌فرهنگ آمریکایی در سراسر جهان اشاعه می‏یابد. هالیوود و تصویرسازی ستارگان سینمایی‌اش در سراسر جهان، رویاهای آمریکایی را نه تنها در آمریکا بلکه به همه مردم جهان تلقین می‏کند.
امپریالیسم فرهنگی آمریکا دو هدف اصلی را دنبال می‌کند یکی اقتصادی و دیگری سیاسی است: از طریق تسخیر بازارها برای فروش محصولات فرهنگیشان و ایجاد سلطه از طریق شکل دادن به آگاهی جمعی. صادرات محصولات سرگرم کننده به عنوان یکی از مهمترین منابع ذخیره سرمایه و بدست آوردن منافع جهانی است که جایگزین صادرات کالاهای کارخانه ای است. در حوزه سیاسی، امپریالیسم فرهنگی نقش اساسی را در جدا کردن افراد از اصول فرهنگی و سنتها بازی می‌کند و آن‌ها را با نیازهای ایجاد شده توسط رسانه‌ها جایگزین می‌کند. تاثیر سیاسی امپریالیسم فرهنگی در بیگانگی مردم از سنتها و هنجارهای اجتماعی وجدایی افراد از همدیگر است.
در نگاهی کلی، جهانی شدن فرهنگ را می توان فرآیندی متناقض، پیچیده و چند وجهی دانست که از یکسو به تشدید روندهای یکسان سازی در سطح بین المللی کمک کرده است و از سوی دیگر منجر به رشد منطقه گرایی، بومی گرایی و توجه به فرهنگ های خرد اقلیمی و محلی شده است. جهانی شدن را باید پایان سلطه هژمونیک آمریکا و آغاز مرحله ای جدید در تاریخ جهان دانست. جهانی شدن به زمان متفاوتی تعلق دارد و پس از افول آمریکا و پایان رهبری هژمونیک آن آغاز شده است بنابراین فرهنگی هم که در عرصه جهانی شکل می گیرد دربرگیرنده عناصر و ویژگیهای غیرآمریکایی نیز است. جهانی شدن فرهنگی را صرفاً نوعی امپریالیسم فرهنگی تلقی کردن نه تنها با واقعیت انطباق ندارد، بلکه گمراه کننده خواهد بود. از دیدگاه گیدنز گرچه فرایند جهانی شدن تجدد با گسترش نهادهای غربی آغاز شد، اما فراگیر شدن این گونه نهادها (سرمایه داری، صنعت گرایی، دولت - ملت و ...) تفاوت و تمایز میان غرب و دنیای غیر غرب را بیش از پیش کاهش می‌دهد. با آنکه جهانی شدن هنوز تحت سلطه قدرت غربی است، ولی نمی توان در قالب امپریالیسم یک سویه از آن بحث کرد، پس نمی توان مرحله کنونی جهانی شدن را با مرحله پیشین که ساختار آن توسط مرحله کنونی تخریب می‌شود، یکسان گرفت.
نظریه‌ی امپریالیسم رسانه‌ای چندین اِشکال و کمبود دارد. در وهله‌ی اول، نظریه‌پردازان این دیدگاه گاهی مفهوم «آمریکایی» را با شرکت‌های چند ملیتی که مرکز اصلی‌شان در آمریکا قرار دارد، ‌تلفیق می‌کنند. آمریکایی‌ها به عنوان یک ملت در تلاش برای تسلط بر جهان از طریق ایدئولوژی خود نیستند؛ در عوض شرکت‌ها در تلاش برای کسب سود، ‌از طریق استفاده از اشکال فرهنگی هستند که یک جاذبه‌ی جهانی دارند. متعادل کردن این سلطه‌ی شرکت‌های آمریکایی در توزیع جهانی هنرهای عامه با هژمونی و استیلای فرهنگ آمریکایی نادرست است؛ اگر چه استدلال می‌شود که این شرکت‌ها ایده‌ی سرمایه‌داران و مصرف‌گرایی را تقویت می‌کنند که در جامعه‌ی آمریکایی شایع است. با این وجود، ‌کنترل اقتصادی لزوماً متضمن این نیست که کنترل فرهنگی وجود دارد.
سینماگران آسیا از مبتذل‌ترین فرمول تولید فیلم هالیوود یعنی سکس، خشونت و مصرف الکل و مواد مخدر برای موفقیت تجاری استفاده می‌کنند، در حالی که در گذشته، موضوعات اجتماعی در دستور کار آنان قرار داشت. موفقیت تجاری چند فیلم شاخص سینمای هند و کره، حاکی از این تغییر رویکرد است. رویکرد رسانه‌ها از مرحله فرهیختگی به همگانی شدن، حاکی از این است که رشد رسانه‌ها در گروی عامه‌پسند بودن آن‌ها بوده است و می‌تواند موفقیت و بقای اقتصادی آن‌ها را تضمین کند.

نوشته‌:حسن بشیر - بهنام رضا‌قلی‌زاده
منابع:
۱. کاستلز، مانوئل (۱۳۸۲). عصر اطلاعات: ظهور جامعه شبکه ای، ترجمه احد علیقلیان و افشین خاکباز، تهران: انتشارات طرح نو
۲. کاستلز، مانوئل(۱۳۸۴). عصر اطلاعات: ظهور جامعه شبکه ای، ترجمه حسن چاووشیان، تهران: انتشارات طرح نو
۳. ری کیلی، فیل مارفلیت (۱۳۸۰). جهانی شدن و امپریالیسم فرهنگی، ترجمه حسن نورائی بیدخت و محمدعلی شیخ علیان، تهران: دفتر مطالعات سیاسی و بین‏المللی
۴. میلر، توبی(۱۳۸۲). هالیوود و جهان، ارغنون: "فصلنامه فلسفی، ادبی، فرهنگی"، شماره ۲۳
۵. گومری، داگلاس (۱۳۸۱). هالیوود و صنعت سینما، ارغنون: "فصلنامه فلسفی، ادبی ،فرهنگی"، شماره ۲۰
۶ بازاریابی و پخش فیلم (۱۳۸۱). مجموعه مقالات، تهران: بنیاد سینمایی فارابی، زمستان
۷. احمد گل محمدی (۱۳۸۳). "جهانی شدن، فرهنگ، هویت "، تهران: نشر نی
۸. معتمدنژاد، کاظم (۱۳۷۵). فصلنامه رسانه، سال هفتم، شماره ۲
۹. شیلر، هربرت (۱۳۷۷). وسایل ارتباط جمعی و امپراتوری آمریکا، ترجمه احمد میر عابدینی، تهران: انتشارات سروش
۱۰. الهی، همایون (۱۳۸۳). شناخت ماهیت و عملکرد امپریالیسم، تهران: نشر قومس
۱۱. ایالات متحده آمریکا (۱۳۸۴). دفتر مطالعات سیاسی و بین المللی انتشارات وزارت امور خارجه
۱۲. دنیس، مک کوئیل (۱۳۸۲). درآمدی بر نظریه ارتباط جمعی، ترجمه پرویز اجلالی، تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‌ها
۱۳. باگدیکیان ،بن اچ (۱۳۸۵). انحصار نوین رسآن‌های، ترجمه علی رضا عبادتی، تهران: روایت فتح
۱۴. فهیم، محمد تقی (۱۳۸۵). "نقد گذشته، امید به آینده سینمای ایران"، استراتژی سینمای مردمی، روزنامه ایران، ویژه نامه پایان سال،
۱۵. سمتی، محمد مهدی (۱۳۸۵). عصر سی ان ان و هالیوود، ترجمه نرجس خاتون براهویی، تهران: نشر نی
۱۶. مک چسنی،روبرت (۱۳۸۴). رسانه‌های جهانی، نئولیبرالیبسم و امپریالیسم، سیاحت غرب، شماره ۲۸
۱۷. محمودسنیدی، عبدالله (۳/۲/۱۳۸۶). هالیوود در تسخیر صهیونیسم، همشهری آنلاین. در:
http://www.hamshahri.net/News/?id=۲۱۰۸۸))
۱۸. ضابطیان، منصور(۱۷/۲/۱۳۸۶). حرکت مستقل در برابر سینمای ‌هالیوود، همشهری آنلاین. در:
http://www.hamshahri.net/News/?id=۲۲۲۱۳) )
۱۹. مهرنیا، کاظم (۱۳۸۵). جهانی شدن و ریشه های رنسانس آفریقایی. در:
( http://kmehrnia.blogfa.com/post-۶.aspx)
۲۰. خبرگزاری مهر (۵/۱/۱۳۸۵). نگاه جرج لوکاس فیلمساز مشهور به فرهنگ آمریکایی: هالیوود فرهنگ همه دنیا را مورد هجوم قرار داده است. در:
http://enew.ca/fa/NewsDetail.aspx?NewsID=۳۰۵۵) )
۲۱. علیخانی، مهدی (۲۸/۸/۱۳۸۴). سرزمین هایی با مرزهای شیشه ای، شریف نیوز. در:
http://sharifnews.com/?۱۱۳۵۳))
۲۲- Simbulan, Roland. THE NATURE OF MODERN IMPERIALISM )(http://www.yonip.com/main/articles/nature_of_modern_imperialism.html
۲۳- MCkellner. Hollywood and Society; enclyclo art [encl] )http://www.gseis.ucla.edu/courses/ed۲۵۳a/MCkellner/HOLSOC.html)
۲۴- Cowen, Tyler. Why Hollywood Rules the World,and Whether We Should Care
)http://culturalpolicy.uchicago.edu/workshop/cowen.html)
www.radicalleft.net/blog/_archives/۲۰۰۷/۲/۲۷/۲۷۶۴۴۱۹.html۲۵-
http://www.barname.ir/modules.php?name=Articles&op=show&aid=۱۷۵۵۲۶-
۲۷- Chin-Chuan Lee(۱۹۸۰). Media imperialism reconsidered, London, sage publication, Beverly Hills
۲۸- Rampal,Kuldip(۲۰۰۵). Cultural Imperialism or Economic Necessity?:
The Hollywood Factor in the Reshaping of the Asian Film Industry, Central Missouri State University,purdue,American edition http://lass.calumet.purdue.edu/cca/gmj/sp۰۵/gmj-sp۰۵-rampal.htm))
۲۹- Jessica C.E. Gienow-Hecht . A European Considers the Influence of American Culture,EjournalUSA
( http://usinfo.state.gov/journals/itgic/۰۲۰۶/ijge/gienowhecht.htm)

منبع : خبرگزاری فارس