جگر ترسو دیر می‌پزد

● یادداشتی بر نمایش‌نامه «شكر تلخ» نوشته‌ی كیوان خسرو مرادی
تمركز بر توانایی‌های بالقوه‌ی بازیگر و استفاده از شیوه‌های و ظرفیت‌های بیانی او همواره دست‌آویز خسرو مرادی برای رسیدن به شیوه‌ای تجربی و مبتنی بر كاركرد ابداع بازیگر بوده است. چنان كه حتی تغییر روند و چارچوب قصه پردازانه‌ی متن در فرآیند آماده‌سازی كار حین انجام تمرینات را دیگر می‌توان به عنوان یكی از شاخص‌های هنری آثار خسرو مرادی قلمداد كرد. او از جمله كارگردانان یا شاید بهتر باشد بگوییم از معدود كارگردانان تأتر گیلان است كه دستی هم در نوشتن دارد. نمایشنامه‌ی «شكر تلخ» براساس تراژدی «مكبث» ویلیام شكسپیر، جایزه‌ی بهترین متن جشنواره‌ی شانزدهم تاتر استانی را در حالی برایش به ارمغان آورد كه اقتباس او را به نوعی می‌توان اقتباس آزاد دانست.
مهم‌ترین كاركردهایی كه نمایشنامه‌ی «شكر تلخ» به طور مستقیم بر جای گذاشته، زمانی خود را به اثبات می‌رساند كه اولاً در متن از روایت مسلط و قصه‌پردازی‌های آثار كلاسیك خبری نیست. ثانیاً شخصیت‌پردازی «شكر تلخ« بر خلاف انتظاری كه اقتباس از یك اثر كلاسیك ایجاد می‌كند، چندان مبتنی بر اوج و فرودهای قصه‌ای واحد نیست. در متن «شكر تلخ» سه شخصیت خلق شده و در نمایش آن، سه بازیگر نقش آفرینی كرده‌اند. نویسنده‌ی متن زیر عنوان نمایشنامه، شخصیت‌ها را این طور معرفی می‌كند: انوش‹آشپز ارباب› كه شبیه زن‌ها می‌ماند/ انوشه‹همسر آشپز› كه شبیه مردهاست/ انوشك:‹فال‌گیر یا زن جادوگر…› یك آدم.
اگر شرح اولیه‌ی صحنه‌ی نمایش را كه در ابتدای متن آمده است، نادیده بیانگاریم، باقی نمایشنامه به تشریح دیالوگ‌های سه شخصیت نمایش اختصاص دارد.
برخلاف نظریه‌پردازی‌های متدوال، پیرامون نمایش‌هایی كه ظاهراً قواعد و به قولی. «باید»های تاتر را دستخوش تردید و بازنگری قرار می‌دهد، باید بگویم كه «شكر تلخ» اگر نه كاری تماماً بدعت گذارانه، كه در استانداردهای كشوری لااقل استانی، نمایشی هنجارشكنانه است. هر چقدر هم كه به نوع سلیقه‌ی كارگردان این نمایش و در مقابل، به تعریف مخالفانش از تاتر كاری‌مان نباشد، اما ناگزیریم به پذیرفتن این كه سطح سلیقه‌ی گروهی از مخاطبان، مثلاً حرفه‌ای تاتر در گیلان، منشای همه‌ی مخالفان خوانی‌های شان با شكر تلخ بوده است.
پرواضح است كه كیوان خسرو مرادی طی یك و نیم‌دهه فعالیت‌اش در عرصه‌ی تاتر ، نسبت به خیلی‌ها كه شاید نیم قرن مدعی ساختار تاتری، بافت در اماتیك و … بوده‌‌اند، این عبارات دهن پركن را بهتر می‌شناسد. پس اتهام به این كه او از روی عدم آگاهی به ساختار، سراغ تاتر ساختار شكن رفته، تماماً منتفی است.
اگرچه در جاهایی از زمان فیزیكی نمایش اخیر خسرو مرادی، به دلیل تمرینات دست و پاشكسته‌ی بازیگران در كنار هم،…یا به هر دلیل دیگری، یك كار جشنواره‌ای به نظر رسید، اما این مشخصه‌، همه‌ی «شكر تلخ» نبود.
پیشترها از خسرو مرادی شنیده بودم یا از قول او خوانده بودم كه جریان بداهه سازی، در لحظه بودن را همواره دست آویز قرارداده و از دیالكتیك میان بازیگر و بازیگر، بازیگر و كارگردان، بازیگر و متن، بازیگر و سازنده‌ی موسیقی متن، بازیگر و… متن را بارها و بارها بازنویسی كرده و روند بار گویا دامنه‌ی اعتماد كارگردان به جریان سیال ذهن و نیز پتانسیل منعطف بازیگر، روی كرد بدوی، شكسپیر. متن مكبث را كه اساساً قصه‌پردازانه و مبتنی بر اوج و فرودهای داستانی بود، تغییر می‌دهد. اگرچه ادعای خسرو مرادی مبنی بر این كه بازیگر نمایش او همواره صد در صد انرژی و توانایی خود را به كار می‌گیرد، به سختی قابل پذیرش است. اما اگر قصد و غرضی در كارمان نباشد به جرأت می‌توانیم بگوییم از قریحه و اراده‌ی معطوف به قدرت بازیگرش بهره می‌برد.
انوش، انوشه و انوشك اگرچه اسامی مشابهی دارند، اما تعمد بازنویس متن در انتخاب این نام‌ها در جای خود قابل بررسی است. به راستی در نمایشی كه روابط درون متنی، شخصیت‌پردازی، موقعیت‌پردازی، حتی در عرصه‌ی اجرایی مواردی نظیر نورپردازی، صداپردازی، میزانسن و … با آنچه كه تا كنون از تاتر شهرستان دیده‌ایم متفاوت است، آیا می‌شد سه نام متعارف یا سمبلیك برای شخصیت‌های آن انتخاب كرد؟ آیا بعید نیست اگر سه شخصیت این نمایش با توجه به سبقه‌ای كه در متن مكبث شكسپیر از آنها دریافته‌ایم. یا شاید در نیافته‌ایم سه نام ریشه‌دار در فرهنگ ایرانی روی شان می‌بود؟ آیا تشابه نه چندانی معمول، نامتعارف و دروغینی كه در اسم زن، مرد و شخصیت مرد هست، بر ما روشن نمی‌سازد كه نویسنده می‌خواسته هر گونه ارتباط نشانه‌ای میان شخصیت‌ها و نام‌های‌شان را با چنین كنش عامدانه‌ای خنثی كند؟ بله، طراحی این سوالات كه شاید مدعیان مخالف منش زیادی را برای پاسخ گفتن تحریك كند. درخور جوابی مبتنی بر صداقت در جایگاه یك اصل فرهنگی است كه بدون شك تنها از روحی منصف و آگاه و آشناه هنر نمایش و ترجیحاً اهل قلم انتظار می‌رود. و گرنه بیرون گود چه بسیارند منتقدان شفاهی!
نمایش نامه‌ی شكر تلخ در نوع خود متنی چند صدایی است. دیالوگ‌پردازی‌های متن با ایجاز خود خواسته‌ای كه خسرومرادی مدنظر داشته، بر اعتبار و اهمیت كلام و به تبع آن، كاركرد تعیین كننده‌ی قوه‌ی بیان بازیگر هنگام اجرا تأكید دارد. باور طنازی‌های انوش اگرچه با ایفای نقشی كه خسرو مرادی خود آن را ایفا كرده میسر می‌شود، اما اگر عرضه‌ی متن نمایش‌نامه به مخاطبان شكر تلخ ممكن بود، آن وقت شما هم مثل من در می‌یافتید كه این وجه از شخصیت آشپز نمایش، بسامد متنی هم داشته است. نویسنده بی‌آن كه به شرح موقعیت در طول متن بپردازد، همه‌ی آنچه را كه می‌خواسته تماشاچی از خمیر مایه‌ی شخصیت‌ها بداند، به مخاطب/ خواننده‌ی نماش‌نامه نیز ارائه كرده است. از این رو شكر تلخ، متن مقتبس خسرومرادی را شاید بتوان مهم‌ترین تجربه‌ی او در عرصه‌ی نمایش نامه‌نویسی دانست.
به جرأت نمایش‌نامه‌ی مورد بحث خسرومرادی را متنی متكثر می‌پندارم. مهم‌ترین اتفاق متن كه از دید بسیاری از محترمان می‌بایست محوریت خود را حفظ می‌كر د و مركز ثقل داستان باقی می‌ماند، قتل ارباب است. اما از آنجا كه غالب داده‌های نمایش از سوی سه شخصیت متن دستخوش سه نوع نگاه متفاوت قرار می‌گیرد، آنچه از این وضعیت متكثر باقی است، نه برآیندی تعریف‌پذیر است، نه نقطه‌ای از یك فرآیند منتج. یعنی روند پوست‌اندازی من به هیچ‌اندیشه‌ی مستدل و غایت مدارانه‌ای منتهی نمی‌شود. آنچه از خواندن متن یا تماشای نمایش شكر تلخ لذت متن را در مخاطب متبلور می‌كند، از جنس اندیشه‌ورزی‌های معمول نمایش‌نامه‌های {…} نیست؛ چراكه متن نمی‌خواهد با غلطیدن در ورطه‌ی چارچوب‌های از پیش‌ تعیین شده و البته محترم! تاتر كلاسیك، ارتباط منطقی میان نسخه‌ی واقعی و نسخه‌ی نمایشی پدیده‌ها و شخصیت‌ها را باز بنماید. آنچه در شكر تلخ می‌خوانیم یا تماشا می‌كنیم، بیشتر شبیه الگویی از دنیاهای بی‌‌شماری است كه در تاتر و اساساً هنر، بی‌آن كه پذیرای قاعده و نظمی باشد، بر ما حادث می‌شود. تضادها و تفاوت‌هایی كه خسرومرادی مدنظر داشته در اجرا و در متن نمایش‌نامه به آن دست یابد، یكی پس از دیگری در قالب گفتمان‌های رو در روی شخصیت‌ها طرح می‌شود. حتی انتخاب عنوان شكر تلخ زاییده‌ی همین گفتمان‌های متضاد و ضد هنجارها و آینه شكنی‌هاست.

بهنام ناصری

منبع : ماهنامه ماندگار