نگاهی به فیلم "مینای شهر خاموش"

▪ عزت الله انتظامی، ... صابر ابر و شهباز نوشیر در پشت صحنه فیلم "مینای شهر خاموش" ساخته امیرشهاب رضویان
▪ پنج شنبه ۱۹ مرداد، امیرشهاب رضویان و صابر ابر میهمانان حوزه ی هنری استان همدان در نشست پرسش و پاسخ ِ فیلم "مینای شهر خاموش" در سینما قدس همدان حضور یافتند و از قضای روزگار بنده نیز مجری بودم واز آنجا که مجری در چنین نشست هایی فقط نقش بازتاب دهنده ی سئوالات تماشاگران است حرف های خودم در دلم ماند برای چنین جایی.
اگرچه نوشته های زیر را می توان به راحتی، چاقو زدن از پشت به میهمان تعبیر کرد ولی از رهگذر تعریف شخصی هنر، خود را با خودخواهی مجاب کردم که این طور نباشد و این شد تا قانع شوم چند خطی در باره "مینای شهر خاموش" بنویسم.
"مینای شهر خاموش" اثری است که مشخصن ردپای فیلمسازی کوتاه را در کارنامه ی پرکار فیلمسازش نشان می دهد. این ردپا متاسفانه آن قدر مشهود و غلیظ است که در نهایت به این تعبیر منجر می شود که در "مینای شهر خاموش" کارکرد مدیومی سینما در استقلال فیلم بلند زیر سئوال می رود و این وقتی ما را وامی دارد که ساختار روایی فیلم را آشفته قلمداد کنیم که فیلم به هیچ عنوان قصد فرارفت از الگوهای روایتی و دل سپردن به نوعی آوانگاردیسم آنارشی طلبانه در روایت و یا اشکالی چون سینمای اپیزودیک و ... را ندارد. پرداختن به دست مایه های متنوعی چون غربت، تنفر از پدر، نوستالژی عشق دوران کودکی، رزمنده ی جنگی (و بالتبع گوشه چشمی به جنگ و تبعات آن )، تصویر کردن فقر فرهنگی جامعه ی امروز ایران، زلزله ی بم، چهره ی پلیس، طرح یک داستان راز آمیز عشقی، قنات کندن در کویر و ... فیلم را به ورطه ی پراکنده گویی مضمونی می کشاند. این شکل از به کارگیری تعدد مضامین نطفه ی همان هراس همیشگی از تلگرافخانه شدن سینماست!
قصه ی فیلم بدون عدول از هر شکل برهم زننده ی منحنی ارسطویی روایت می شود و با یک رازگشایی شوک گونه ی نهایی تمام می شود. از پس این موضوع می توان دریافت که ساختار کلاسیک فیلمنامه ادعای ماهیتی گره گشایانه دارد و بالتبع در چنین ساختارهای کلاسیکی هر جزء دراماتیزه نشده، اضافه و مبهم یک ضعف به شمار می رود. این ضعف برای "مینای شهر خاموش" به یک خوره تبدیل می شود و بنیان دراماتیکی و علی – معلولی فیلمنامه را می جَوَد و نتیجه آن می شود که بسیاری از پرسوناژهای حاشیه ای که نماینده ی یکی از همان دست مایه ها هستند، بدون پرداخت مناسب جلوه کنند و مهمتر آنکه حجم گسترده ای از روابط پرسوناژها پا در هوا می ماند و فدای گنگی فیلمنامه می شود. یکی از این قربانی ها تم تنفر از پدر است. این که چرا دکتر پارسا تا آن اندازه از پدرش متنفر است یک سئوال ساده نیست که فیلمنامه بتواند از پاسخگویی به آن طفره برود، که می رود. این سئوال گره ای است که فیلمنامه در متن قصه اش می تند و در نهایت هم در آن وا می ماند. در فیلم مرتب تاکید می شود که دکتر پارسا از پدرش متنفر است! دکتر پارسا از پدرش متنفر است!! دکتر پارسا از پدرش متنفر است!!! و این تواتر گزاره ی اخلاقی بدون آن که تلاش کند دلیل مند باشد، فقط بیننده را در واکاوی رابطه ی پدر و پسر مایوس می کند. ایده ای که اگر در ساختار مدرن فیلمنامه، درست پرورانده می شد می توانست تماشاگر را به لایه های درونی این رابطه بکشاند و با پاپس کشیدن هوشمندانه آنها را در موضعی اخلاقی رها کند تا لذت کشف را برای هر تماشاگر شخصی کند و یا اگر در ساختاری کلاسیک، قدرتمندانه پرورانده می شد می توانست عقلانیت تماشاگر را در کشف روابط علی و معلولی قانع کند. "مینای شهر خاموش" اولی را انجام نمی دهد چرا که قصدش را ندارد و دومی را انجام نمی دهد چرا که ناتوان است.
در این راستا فلاش بک های گنگ و کوتاه نه تنها کمکی نمی کنند بلکه بیشتر از آن که سبب افزایش بار نوستالژیک فیلم شوند، به فاصله گذاریهای خسته کننده ای تبدیل می شوند که گِره ی روابط پرسوناژها را کورتر می کنند و شاید بیشتر تاسف بخوریم وقتی تجربه ی لذت بخش فلاش بک های نوستالژیک ِ "درخت گلابی" ساخته ی داریوش مهرجویی را به یاد می آوریم. فلاش بک هایی که استادانه در خدمت بسط رابطه ی قهرمان فیلم و "میم" می آیند و تصویری نوستالژیک به معنی کلمه از عشق دوران کودکی به دست می دهد.
یکی دیگر از این دست ضعف ها، عجولانه گی فیلمنامه در وارد کردن یا حذف یک پرسوناژ است. مشخص نیست در فیلمی که دغدغه اش چیز دیگری است چه لزومی دارد رزمنده ی جنگی را دراین شکل شعارزده و سمبولیک وارد قصه کرد و چند دیالوگ ضد جنگ مابانه ی مطنطن را از دهانش بیرون ریخت و با او تا آخر فیلم خداحافظی کرد. و دل به این خوش کرد که: نمی شود آدم فیلم بسازد و از جنگ نگوید خوب حالا برویم سراغ زلزله ی بم و مینا!
یا این که فیلم به شدت تلاش می کند در صحنه های ابتدایی پرسوناژ خانم دکتری که با بهرامی به فرودگاه می آید، را کانونی کند و در این راستا فرم را هم به خدمت می گیرد و او را در مرکزیت دوربین و پردیالوگ در نماهای دو نفره با دکترقرار می دهد ولی بدون آن که دلیلی برای این تاکیدش و یا بیرون کشیدن باری دراماتیک داشته باشد او را رها می کند. تقریبا به جز کاراکتر ِ مهران رجبی تمام کاراکترهای حاشیه ای سه شخصیت اصلی به طرزی مشهود خام و بی پرداخت باقی می ماند.
پرداخت عجولانه ی شخصیت بهرامی با بازی صابر ابر هم در نوع خود بی نظیر است! انگار قرار بوده به سنت فیلم های جاده ای، بهرامی دچار تحول شخصیتی بشود ولی به جای آن که روح بازی در مسیر این سفر متحول شود فیلم فقط به این بسنده می کند که مزه پراکنی های همیشگی او را یک پلان در میان نشان دهد! در پایان می بایست حق مطلب را به جا آورد و از بازی گیرا و درون گرای شهباز نوشیر و بازی استادانه ی عزت الله انتظامی که به شکل هنرمندانه ای احساسات فروخورده ی قناتی را از تهران تا کویر (کویری که لانگ شات هایش در مودبانه ترین و خوش بینانه ترین حالت اتفاقا شبیه لانگ شات های اثر تحسین شده ی میرکریمی، خیلی دور خیلی نزدیک است!) به شکلی یکدست و روان رو می کند، هم تقدیر کرد.

میلاد روشنی پایان

منبع : مجله سینمایی سینت