تراژدی آمریکایی

وقتی بالاخره زمان آن برسد که تاریخ سینمای آمریکا در طول هشت سال حکمرانی جورج دبلیو بوش (۲۰۰۹-۲۰۰۱) نوشته شود ممکن است کسی این فرضیه را مطرح کند که توسعه تجاری ناشی از پیدایش تلفن‌های موبایل در خلال دهه ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ و همچنین معرفی آی‌پاد در اولین سالی که بوش به قدرت رسید نقش تعیین‌کننده‌ای در شکل‌گیری برخی کیفیت‌های بنیادین این دوران هشت ساله داشته‌اند. مسلما‌ تنها در این دوران است که برای اولین بار یک فرد می‌تواند در حالی که با افراد دیگر در عرصه عمومی مشترکی حضور دارد جهل آن افراد و بی‌تفاوتی‌شان نسبت به دیگر شهروندان را به آسانی تحمل کند؛ عرصه عمومی مشترکی مانند خیابان و یا مکان‌های عمومی که به شکلی از اشکال انتقال اختصاص یافته‌اند: پایانه‌ها، اتوبوس‌ها، مترو‌ها، قطار‌ها، هواپیما‌ها، محوطه نمایشگاه‌ها، شهربازی‌ها و فراتر از همه این موارد سینماها. به دلیل همین پدیده رئیس‌جمهور ایالات متحده که ظاهرا ترجیح داد برای استمرار منصبش خود را در نعمت (و استراتژی) بی‌خبری نسبت به اخبار و وضعیت کلی جهان نگاه دارد، جزء لاینفک گرایش رو به ‌رشدی بوده است که بر اساس آن حوزه عمومی از زندگی آمریکایی حذف شده است و کلیت فرهنگ و جامعه جای خود به «گروه‌های ذینفع» و بازارهای اختصاصی کوچک‌تر داده است. البته نمی‌توان انتظار داشت اخباری که در آمریکا گزارش می‌شوند به تنهایی و الزاما بتوانند از واقعیت رویداد‌های جاری پرده ‌بردارند. در فهرست رده بندی آزادی مطبوعات که هر ساله از طرف گزارشگران بدون مرز و با احتساب ۱۶۹ کشور اعلام می‌شود آمریکا از رتبه هفدهم در سال ۲۰۰۲ به رتبه پنجاه و سوم در سال ۲۰۰۶ سقوط کرد و درسال ۲۰۰۷ با صعودی جزئی به رتبه چهل و هشتم رسید (در مقابل بریتانیا در همین بازه زمانی میان رتبه بیست و یکم و بیست و دوم در نوسان بود و کشور‌های اسکاندیناوی، ایرلند و کانادا در صدر فهرست قرار داشتند). در همین دوران شیوه رایج سینما رفتن تا حد زیادی و به تدریج از یک فعالیت اجتماعی به یک فعالیت همگانی برای نوجوانان و گروه‌های سنی کوچک‌تر از نوجوانان یا به یک فعالیت خصوصی برای بزرگسالان تبدیل شد که خانه‌های افراد را جایگزین سالن‌های سینما می‌کرد.
و درست در همین زمان فیلم‌های صریحی شیوع پیدا کردند که اشغال عراق و افغانستان به دست ایالات متحده را مورد نقد قرار می‌دادند؛ اشغالی که البته در میان عامه مردم با عنوان «جنگ عراق و افغانستان» شناخته می‌شود. برخی از این‌ فیلم‌ها مانند «عراق تکه تکه شده»، «نوار‌های جنگ»، «مسئله شکنجه» و «قصر سرباز‌ توپخانه» مانند «فارنهایت ۱۱/۹» مایکل مور به وظیفه خطیر انتقال اطلاعات اساسی در مورد اشغال‌ پرداختند که منابع خبری ایالات متحده عمدتا در گزارش آنها ناکام مانده بودند. برخی فیلم‌های داستانی مانند «در دره الاه» پل هگیس (که راجر دیکینز فیلمبردار و تامی لی جونز بازیگر در آن حضور بهتر و پرجزئیات‌تری نسبت به فیلم اسکار برده «پیرمردان وطن ندارند» داشتند)، تاثیرات ویرانگر هراس ناشی از اشغال که به جان نیروهای ارتشی افتاده است را تقبیح کردند. معدود فیلم‌های دیگری از جمله «قابل انتشار» برایان دی‌پالما (که تا حدی وامدار «تلفات جنگ» محصول سال ۱۹۸۹ است)، در برابر رفتار غیر انسانی سربازان آمریکایی در حق شهروندان بی‌گناه محلی قد علم کردند. البته فیلم‌های مهم‌ دیگری هم به نمایش درآمدند که به صورت غیر مستقیم مسئله اشغال را دستمایه خود قرار دادند. شاید مهم‌ترین نمونه قابل ذکر زوج «پرچم‌های پدران ما» و «نامه‌هایی از ایووجیما» به کارگردانی کلیت ایستوود بودند که قطعا اگر نیاز به بازاندیشی درباره برخی مسلمات ایده‌الیسم آمریکایی در رابطه با جنگاوری را مطرح نمی‌کردند به چنین جایگاه رفیعی دست نمی‌یافتند.
در میان این فیلم‌ها به استثنای دو مستند شایسته توجه محصول سال ۲۰۰۴ کمتر فیلمی در گیشه با اقبال چشمگیری مواجه شد؛ یکی از آن دو مستند «فارنهایت ۱۱/۹» بود که عنوان موفق‌ترین مستند تاریخ سینما را به خود اختصاص داد و دیگری «رودست‌خورده: جنگ روپرت مردوخ علیه ژورنالیسم» به کارگردانی رابرت گرین‌والد که برای مدت کوتاهی (و به طور معجزه آسایی) و بدون تنها یک نمایش در سینماها در زمره دی‌وی‌دی‌های پرفروش سایت آمازون قرار گرفت. اما عدم ‌اقبال در گیشه نباید باعث دست‌کم گرفتن تاثیر این فیلم‌ها شود: گاهی اوقات کیفیت تماشاگران و نفس تماشای یک فیلم ارزش بیشتری از کمیت دارد؛ خصوصا‌ زمانی که تغییر آگاهی عمومی با خطرپذیری همراه باشد. البته این فیلمسازی اعتراضی نسبت به واکنش‌های نحیف سینمایی در رابطه با جنگ قابل مقایسه و بحث انگیز ایالات متحده علیه ویتنام شمالی در فاصله‌ سال‌های ۱۹۵۹ تا ۱۹۷۵ از نوعی تضاد دراماتیک برخوردار است. چرا که واکنش‌های نحیف سینمایی در آن زمان اساسا جز یک فیلم در جریان اصلی فیلمسازی بازدهی نداشت («کلاه سبز‌ها» به کارگردانی جان وین محصول سال ۱۹۶۸) و به چند مستند اعتراضی حاشیه‌ای محدود ماند (مستندهایی مانند «در سال خوک» و «سرباز زمستانی») که در نهایت به مستند اسکار برده‌ای به نام «قلب‌ها و ذهن‌ها» منجر شد که درست یک‌سال قبل از پایان جنگ ویتنام به نمایش درآمد و بعد از این مستند بود که چندین و چند فیلم پرفروش مانند «شکارچی گوزن»، «اینک آخرالزمان» و «جوخه» وارد گود شدند.
به علاوه در سال‌های اخیر انواع به خصوصی از بازارهای اختصاصی در قالب ویدئو‌ها و دی‌وی‌دی‌ها قسم دیگری از اجتماعات سینمایی را شکل‌ داده‌اند (که بر کاهش آمار فروش گیشه‌ای فیلم‌ها تاثیرگذار بوده‌اند). بیشتر این اجتماعات سینمایی به جای اینکه حول محور وضعیت‌های تماشای اشتراکی فیلم‌ها طرح ریزی شده باشند به تماشای فیلم‌های مشابه محدود شده‌اند. به تعبیر دیگر تماشاگران در سال‌های اخیر کمتر فیلم‌ها را در وضعیت واحدی مانند سال سینما تماشا کرده‌اند و بیشتر به شیوه‌های جایگزین مانند تماشا در خانه روی آورده‌اند و سپس از طریق اینترنت به‌وسیله وب‌سایت‌ها‌، وبلاگ‌ها و گروه‌های چت به بحث درباره آنها پرداخته‌اند. یکی از نشانه‌های مهم این گرایش که به شکل جدید کلوپ‌های سینمایی اشاره دارد حمایتی بود که Moveon.org نثار نمایش‌های خانگی متعدد فیلم‌های مستند در ایالات متحده کرد؛ از جمله فیلم «جنگ روپرت مردوخ علیه ژورنالیسم» به کارگردانی رابرت گرین‌والد (فیلم‌های مستند دیگری هم شامل این حمایت شدند: «بی‌سابقه: انتخابات ریاست‌جمهوری سال ۲۰۰۰»، «افشا شده: حقیقت کامل جنگ عراق»، «غیرقانونی» و «وال- مارت: هزینه زیاد یک کالای ارزان قیمت»).
موفقیت فوق‌العاده Moveon تا حد زیادی وامدار شیوه عمل آن است که تقریبا به اینترنت منحصر شده است. البته نمی‌توان از تخصص این نهاد در سازمان دادن فعالیت‌های محلی از طریق ایمیل و فراخوان‌های آن‌لاین و البته منابع مالی‌اش چشم‌پوشی کرد ( (Moveon مجموعه‌ای از سازمان‌های چپ‌گراست که سابقه‌ای ۱۰ ساله دارد و به تعداد اعضای ۳.۲ میلیون نفری خود و توانایی‌ غیرعادی‌اش برای جمع‌آوری سریع پول و جذب آرای عمومی می‌بالد). تجربه این نهاد یک الگوی بالقوه برای سازماندهی بازارهای اختصاصی معین برای عشاق سینماست که البته موفقیت گسترده در این مورد صرفا در قلمرو سیاسی و نقد سیاست‌های آمریکا به کار برده شد اما همین روند می‌تواند برای عشاق سینمای جسور و پرتکاپو امکانات آرمانی دیگری فراهم کند؛ امکاناتی از قبیل در دسترس قرار گرفتن فیلم‌های هنری و فیلم‌های تجربی.
چه چیزی باعث پیدایش این اجتماعات سینمایی رادیکال شده است که توجه بیشتر تماشاگران سینما را به خود جلب کرده‌اند و باعث بیگانگی آنها با سالن‌های نمایش عمومی شده‌اند؟ چه چیزی باعث صحبت از تردید فزاینده نسبت به آینده متفاوت سینما شده است - بیگانگی و تردیدی که از بعضی جهات با بی‌علاقگی عامه مردم به جورج دبلیو بوش همراه شده است؟ به‌رغم اینکه کاخ سفید و استودیو‌های هالیوودی همواره مواظب سهم خود در رأی‌گیری هستند اما به نظر می‌رسد فاصله گرفتن مردم از وظیفه رفتن به سالن‌های نمایش عمومی به آسانی می‌تواند آنقدر استمرار یابد که به تغییر گفتمان حاکم بر سینما منجر شود. با این حال ظاهرا کمی بعد از اینکه صنعت سینما دریافت که تماشاگران الزاما علاقه‌ای به پرفروش شدن فیلم‌ها در گیشه نشان نمی‌دهند گروه همراهی‌کننده بوش با دستپاچگی به شهروندان فهماند که حمایت یا عدم‌ حمایت آنها از ایالات متحده در اشغال عراق و افغانستان تاثیر محدودی بر ادامه اشغال می‌گذارد.
بدیهی است روی آوردن به تهاجم نظامی از قطع تهاجم آسان‌تر است. یکی از دلایلی که در به اصطلاح «جنگ خلیج» در سال‌های ۱۹۹۰ و ۲۰۰۳ به آسانی برای عامه مردم توجیه شدند بازاریابی مناسب برای آنها بود چراکه ایالات متحده توانست آن دو جنگ را مانند دو فیلم که یکی دنباله دیگری است در عرصه عمومی مطرح کند – این گرایش به خصوص در لوگوی اخبار تلویزیون‌های کابلی و مضامین موسیقایی مورد استفاده آنها در پوشش اخبار هر دو جنگ به خوبی مشهود بود (حتی می‌توان استدلال کرد که صدای جیمز ارل جونز در برنامه‌های سی‌ان‌ان به این منظور استفاده شد که تا حدی حضور سابق وی در مجموعه فیلم‌های «جنگ‌های ستاره‌ای» را به یاد آورد. البته شاید اولین رسانه بزرگی که نشان داد رویکرد کلان به جنگاوری می‌تواند بدون هیچ احساس گناهی مورد تحسین قرار بگیرد همین سی‌‌‌ان‌ان بود؛ خصوصا اگر صحنه نبرد فاصله زیادی از مردم داشته باشد و مانند یک بازی ویدئویی به خون و خونریزی واقعی منتهی نشود).
همانطور که در مقدمه کتاب لری تای با نام«The Father of Spin: ادوارد ال. برنیز و تولد روابط عمومی» (نیویورک: انتشاران کراون، ۱۹۹۸) ذکر شده است «توجیه حضور آمریکا در جنگ خلیج... از سوی یکی از بزرگ‌ترین شرکت‌های روابط عمومی آمریکایی به نام هیل و نولتون طرح ریزی شد تا در ازای لشکرکشی آمریکا مبلغ هنگفتی از طرف کویتی‌های ثروتمند که دشمنان خونی صدام بودند پرداخت شود». به همین صورت آشفتگی‌های طراحی شده بعد از حملات ۱۱ سپتامبر و به کار بردن عباراتی از قبیل «جنگ سراسری علیه تروریسم» و «جنگ علیه ترور» به این نکته اشاره می‌کند که «جنگ» می‌تواند یک آغاز داشته باشد اما الزاما پایانی قابل پیش‌بینی برایش متصور نیست چرا که این وضعیت کمک می‌کند کسب و کار مرتبط با جنگ به بهانه استمرار نزاع به یک سرمایه‌گذاری پررونق تبدیل شود. به همین دلیل جنگ دوم خلیج صرفا به یک دنباله‌ سینمایی برای جنگ اول منحصر نماند و به سریالی تبدیل شد که قسمت‌های متعددی داشت و قرار بود تولیدش تا مدت زمان نامشخصی ادامه پیدا کند؛ یا حداقل تا زمانی ادامه پیدا کند که سود کافی برای سرمایه‌گذاری بعدی به دست بیاید.
حملات یازدهم سپتامبر در فیلم‌هایی مانند فیلم «یونایتد ۹۳» پل گرین‌گرس و «مرکز تجارت جهانی» الیور استون به یادگار گذاشته شده‌اند. این فیلم‌ها امکان بی‌همتایی در اختیار ایالات متحده قرار دادند تا صرفا با اشاره به پس‌مانده‌های هواپیماها و هراس و رنج ناشی از انفجار آنها با خیال راحت گام دیگری به سوی خلق آگاهی جهانی به سبک آمریکایی‌ بردارد. تلاش بوش برای هدایت توده مردم به مسیر معکوس نتایج اسفناک متعددی داشته است؛ از جمله بازتعریف مفهوم «آمریکا» با کمک دو واژه انحصارطلبی و امپراتوری. اگر حملات تروریستی واقعا یک «تراژدی آمریکایی» بوده‌اند پس تروریست‌ها اجازه یافته‌اند شرایط مناظره را به نفع خودشان تعیین کنند و البته در این تراژدی آمریکایی قربانیان «غیر آمریکایی» انهدام برج‌های تجارت جهانی که شهروندان ۸۶ کشور دیگر بوده‌اند اصلا به حساب نیامده‌اند. برتری تلفات آمریکاییان نسبت به تلفات دیگر کشور‌ها در اشغال عراق و افغانستان هم این ادعا را تقویت می‌کند که انگیزه‌های بشردوستانه بیش از پیش پوچ به نظر می‌رسند.
تلاش برای خلاصه کردن خصوصیات و تمایلات رؤسای جمهور متفاوت ایالات متحده در زمینه سینما به نتایج جالبی منتهی می‌شود. دوایت دی. آیزنهاور (۶۱-۱۹۵۳) یکی از هواداران اختصاصی «ماجرای نیمروز» (و به طور کلی فیلم‌های وسترن) بود؛ در حالی که جان اف. کندی (۶۳-۱۹۶۱) علاقه‌مند «اسپارتاکوس» و «کاندیدای منچوری» بود («کاندیدای منچوری» با به اوج رساندن مفهوم ترور سیاسی پیشاپیش ترور سیاسی خود کندی را پیش‌بینی ‌می‌کرد و همین مسئله باعث شد فرانک سیناترا به عنوان یکی از رفقای صمیمی کندی تا سال‌ها مانع انتشار طبیعی فیلم شود). جولین بارگر در نشریه گاردین منتشر کرده است که لیندون بی. جانسون (۶۹-۱۹۶۳) «تنها یک فیلم محبوب داشت که برای دفعات متوالی و گاهی اوقات شب‌های پی‌درپی به تماشای آن می‌نشست. این فیلم یک فیلم تبلیغاتی در مورد خود جانسون بود که از گفتار متن قدرتمند گریگوری پک سود می‌برد و جزء آن چیز‌هایی به حساب می‌آمد که بعد از ترور کندی برای معرفی رئیس‌جمهور جدید به مردمان بدبین و به دستور مستقیم کاخ سفید تولید شده بودند». گزارش‌های دیگری حاکی از این است که فیلم مورد علاقه ریچارد ام. نیکسون (۷۴ - ۱۹۶۹) «پاتن» بوده است که در همان هفته‌ای در سال ۱۹۷۰ به تماشای آن نشسته است که دستور جنگ سری در کامبوج را صادر کرده است.
نتوانستم به علاقه‌‌های سینمایی جرالد فورد (۷۷-۱۹۷۴) و جورج بوش اول (۹۳-۱۹۸۹) پی ببرم اما به این نکته بی‌ارزش رسیدم که تعداد فیلم‌هایی که جیمی کارتر (۸۱-۱۹۷۷) در طول چهار سال تصدی ریاست‌جمهوری‌اش دیده است از تمام فیلم‌هایی که رونالد ریگان (۸۹-۱۹۸۱) در تمامی هشت سال ریاست‌جمهوری‌اش تماشا کرده و تمام فیلم‌هایی که رؤسای جمهور قبل و بعد وی مشاهده کرده‌اند بیشتر بوده است (با این حال ظاهرا ریگان و نانسی دیویس علاقه ویژه‌ای به جیمز استیوارت داشته‌اند). بیل کلینتون (۲۰۰۱-۱۹۹۳) جزء مشتاقان «زیبایی آمریکایی»، «باشگاه مشت‌زنی»، «فهرست شیندلر» و «سه پادشاه» بود. علایق سینمایی جورج دبلیو. بوش پدر هم -اگر واقعا علایقی وجود داشته باشد- ظاهرا در کمدی‌های «آستین پاورز»، چند فیلم جنگی («ما سرباز بودیم»، «نجات سرباز رایان» و «سقوط بلک هاوک») و فیلم افغانی «اسامه» خلاصه می‌شود که از قرار معلوم غرض از تماشای «اسامه» کسب اطلاعات بوده است تا سرگرمی. اتفاقا «سقوط بلک هاوک» به دستور صدام حسین به همین منظور میان سربازان عراقی توزیع شد؛ احتمالا برای پی بردن به چگونگی غلبه بر سربازان آمریکایی.
به طور کلی می‌توان در میان روسای جمهور آمریکا از ابتدا تاکنون بوش دوم را تنها رئیس‌جمهوری دانست که اظهار کرده است علاقه‌ای به هیچ نوع هنری از جمله سینما ندارد (در مقام مقایسه باید گفت حتی نیکسون هم جان فورد را ستایش می‌کرد). اما اگر کسی بخواهد برای سال‌های حضور بوش به عنوان رئیس‌جمهور ایالات متحده مثال سینمایی بیاورد باید به سراغ آگهی‌های تبلیغاتی سیگار مارلبورو و کمدی- تریلر‌های «آستین پاورز» برود که نوستالژی و یادگار امپراتوری آمریکایی هستند‍؛ آمریکایی که تقریبا نیم قرن پیش قدرت برتر جنگ سرد شناخته می‌شد. آگهی‌های تبلیغاتی سیگار مارلبورو با نمایش مناظری از دشت بی‌کران تگزاس مردانگی (ماچیسموی) خیالی و مانیفست سرنوشت را به یاد می‌آوردند («مانیفست سرنوشت» اشاره به یک باور آمریکایی دارد که بر اساس آن اهالی ایالات متحده متأثر از یک تدبیر الهی حق دارند زمین‌های آمریکای شمالی را به دلخواه خود تصرف کنند.م). از سوی دیگر «آستین پاورز» دلقک‌هایی را به ذهن متبادر می‌کرد که ذات پاکی داشتند و به قول معروف مردم خوش‌شان می‌آمد با آنها نوشیدنی بخورند. در واقع بوش در ذهن آمریکایی‌هایی که به او رأی دادند شبیه یکی از همین دلقک‌ها بود!
چون «اره / ۲۰۰۴» یا یکی از سه دنباله‌اش را که همگی‌شان شکنجه را به عنوان اصلی‌ترین عامل جذابیت به تصویر کشیده‌اند ندیده‌ام نمی‌توانم به طور دقیق به ارتباط‌ میان آنها و شکنجه زندانیان در ابوغریب و گوانتانامو اشاره کنم. منظورم همان شکنجه‌هایی است که تصاویرشان درست همان سالی که اولین قسمت مجموعه فیلم‌های «اره» به نمایش درآمد به عرصه عمومی راه یافتند.
اما واقعیت این است که اوج محبوبیت این فیلم‌ها با اولین دنباله فیلم در سال ۲۰۰۵ همزمان شد («اره ۲» به فروش داخلی ۸۷ میلیون دلاری دست یافت)؛ یعنی یک سال بعد از انتشار آنلاین عکس‌های رسوا‌کننده زندانیان ابوغریب که ارتباط غیر قابل انکاری بر محبوبیت این فیلم‌ها داشتند. تصاویر شکنجه زندانیان به سرعت به تخیل عامه مردم راه یافتند و هالیوود هم منتظر بود تا به خوبی از آنها بهره‌برداری کند. با مطرح شدن چنین شکنجه‌هایی این سوال به ذهن می‌آید که چرا بوش به خود اجازه ‌داد هر نوع پیمان نظامی و قرارداد بین‌المللی را زیر پا بگذارد و با استفاده از بی‌رحمی‌های بی‌مورد پرستیژ آمریکایی را لکه‌دار کند. البته وقتی مطبوعات آمریکایی در مواجهه با این وضعیت به یک رضایت همه جانبه روی می‌آورند شکنجه به پایه و اساس میزان فروش فیلم‌ها تبدیل می‌شود. با توجه به این نکته مشخص می‌شود که چگونه «مصائب مسیح» مل گیبسون که یک فیلم به زبان آرامی، لاتین و عبری و با زیرنویس انگلیسی بود توانست در سال ۲۰۰۴ بعد از فیلم‌های «شرک ۲» و «مرد عنکبوتی ۲» در رتبه سوم فروش‌ قرار بگیرد چرا که در وضعیت عادی فیلمی مملو از رنج و بی‌رحمی که پر از اسلوموشن و نماهای نقطه نظر مازوخیستی است هرگز نمی‌تواند به چنین جایگاهی دست یابد.
بر اساس آمار مجله تخصصی تجاری «باکس آفیس» در ۳۰ مارس ۲۰۰۸ ارائه شد «مصائب مسیح» در فهرست «بلاک‌باستر‌های داخلی تمام دوران‌ها» رتبه یازدهم را به خود اختصاص داده است؛ بعد از فیلم‌های (به ترتیب نزولی) «تایتانیک / ۱۹۹۷»، «جنگ‌های ستاره‌ای / ۱۹۷۷»، «شرک ۲ / ۲۰۰۴»، «ای.تی / ۱۹۸۲» «جنگ‌های ستاره‌ای: تهدید شبح / ۱۹۹۹»، «دزدان دریایی کارائیب: صندوقچه مرد مرده / ۲۰۰۶»، «مرد عنکبوتی / ۲۰۰۲»، «جنگ‌های ستاره‌ای؛ اپیزود سوم: انتقام سیث/ ۲۰۰۵»، «ارباب حلقه‌ها: بازگشت شاه / ۲۰۰۳» و «مرد عنکبوتی ۲ / ۲۰۰۴». فهرست فوق به این دلیل تأمل برانگیز است که شش فیلم آن در طول هشت سال ریاست‌جمهوری بوش عرضه شده‌ است و دیگر فیلم‌های فهرست غیر از آنهایی که به عنوان تغذیه کودکان شناخته می‌شوند بقیه محصول دهه‌های گذشته هستند. عقب مانده و بچگانه بودن فیلم‌های فهرست فوق همان‌قدر که متاثر از اقبال تماشاگران بوده است از سلیقه صنعت سینما هم تاثیر پذیرفته است و در واقع فیلم‌ها و تماشاگران آشکارا به یک اندازه به جورج دبلیو بوش خدمت کرده‌اند.

جاناتان رزنبام / ترجمه: یحیی نطنزی
منبع: کتاب راهنمای فیلم تایم اوت/ ویرایش هفدهم/ سال ۲۰۰۹
تاریخ انتشار: اول اکتبر ۲۰۰۸

منبع : روزنامه کارگزاران