درباره مورد تمام شدنی «هاله»

میشل فوکو در سال ۱۹۶۱ پایان نامه دکترای خویش را با عنوان «تاریخ دیوانگی در عصر کلاسیک » با محوریت ارتباط متقابل علم روانشناسی و قدرت منتشر کرد. چند سال بعد (۱۹۶۴) این رساله به شکل خلاصه شده و به زبان انگلیسی عنوان «تاریخ جنون» به خود گرفت و بحث های زیادی را در مورد زمینه های پدیداری حوزه های جدید علمی مثل روانشناسی و روانپزشکی و نیز مفهوم دیوانگی در قرون مختلف به راه انداخت. او به این مسیر مطالعاتی در رساله مهم دیگرش «انضباط و مجازات» که متاثر از دیدگاه های نیچه در ارتباط با قدرت بود، ابعاد تازه یی بخشید. در منظر فوکو، شیوه های نظارتی که تا پیش از آن در محل نگهداری مجانین و دیوانگان معنا می یافت و تجلی آن در «شکنجه و آزار بدنی» در قرن ۱۸ بود حال بر مبنای «تکنولوژی نظارت» و «سازمان قدرت»، جایش را به مجازات های ظریف «روانی» داده بود که از طریق اعمال نظارت تکنولوژی انضباطی صورت می پذیرفت. در این شکل کردار دانش آموزان، زندانیان، سربازان و بیماران روانی در معرض مراقبت همه جانبه قرار می گرفت؛ رفتار بهنجار مورد ستایش و تشویق بود و رفتار نابهنجار و انحرافی با کیفر مواجه می شد. این وضعیتی بود که در طول تاریخ به سرعت خود را با تکنولوژی ارتباطی و رسانه یی همراه کرده است و گاه به انگیزه یی برای پیشرفت های علمی در چنین حوزه هایی مبدل شد. نصب دوربین های نامرئی ناظر و کنترل کننده پلیس در کوچه، خیابان و میادین سطح شهر، نصب دوربین های ناآشکار میکروچیپی روی ساعت های کارت زن ادارات و به طور کلی هرگونه تکنولوژی نظارتی در جوامع بر این منوال است.
مهدی صدر در اجرای «مده آ- رپرتاژ» تلاش می کند با بهره گیری نه چندان عمیق از دیدگاه های فوکو در حوزه قدرت و نظارت به بازخوانی نمایشنامه مده آ «اوریپید» بپردازد و با قرار دادن کرئون- آتیلا پسیانی- در مقام قدرت مافوق که بر تمامی شئون جامعه تحت سیطر ه اش تسلط دارد و ابزاری کردن این روند توسط روانشناس زن - فاطمه نقوی - به نوعی ناتوانی تکنولوژی نظارتی در برابر قدرت جادو و ماوراءالطبیعه که تجلی اش را می توان در شخصیت «مده آ» به عنوان انسانی گرونده به بدوی گرایی دانست، مورد اشاره قرار دهد. در منظر فوکو توجیه حاکمان از مراقبت و نظارت در جوامع، چیزی نیست جز بهنجار ساختن کردارهای انحرافی و از میان بردن بی انضباطی اجتماعی و روانی و سرانجام تربیت انسان هایی مطیع و سودآور. اینها همان نکاتی است که کرئون نیز به آنها اشاره می کند اما «مده آ» که قرار است به محصول این نظام مبدل شود خود موجب ویرانی و از هم پاشیده شدن آن می شود. آیا این بدان معناست که نگاه نظارتگر در برابر نیروهای ماورایی ناتوان است؟
کارگردان با پیاده کردن نمایشنامه اوریپید در قالب یک برنامه تلویزیونی به نام «همشهری»که به طور زنده در حال اجراست و از طریق گفته های میهمانان این برنامه یعنی روانشناس زن و جیسون که خود را در این سیستم درمان شده می داند، ارسال هدیه توسط «مده آ» به «گلوکه» دختر کرئون را - که در حال ازدواج با جیسون همسر«مده آ» به شدت حسود و انتقامجو است - نشانه موفقیت درمان نظارتی و بهنجارکننده می داند. اما هنگامی که گلوکه با گردنبندی که مده آ با بهره گیری از قدرتی جادویی آن را سحر کرده به قتل می رسد، آشکار می شود این روند بهنجارسازی در برابر قدرت بدوی گرایانه و ماوراءالطبیعه مده آ که حتی قادر به حرف زدن از طریق ذهن خویش است راه به جایی نمی برد و با کشته شدن کرئون به دست مده آ این روند ناکام می ماند. حال شاید بتوان پاسخی به سوال چند سطر پیشتر داد. مولفان اثر تلاش دارند با برجسته کردن نقش اعتقادات و نیروی درونی هر فرد در برابر خواست یکپارچه خواه حاکمان هر جامعه یی نگاهی خیالی به تقابل فرد و اجتماع بیندازند. «مده آ» چون نمی خواهد به جزیی از سیستم بدل شود پس شروع به حرف زدن با زبانی ناشناخته می کند و از این طریق تکنولوژی نظارتی را با چالش هایی روبه رو می کند که برای او ناشناخته است.
تماشاگران جزء به جزء و به تناوب در اجرای «مده آ- رپرتاژ» از لحظه ورود به سالن توسط دو دوربین و دو فیلمبردار که در جلوی صحنه قرار گرفته اند - و در حقیقت تصویربرداران مسابقه همشهری هستند- شکار می شوند و با نمایش همزمان در تلویزیونی که در وسط - بالای صحنه قرار گرفته، تحت سلطه همان تکنولوژی نظارتگر قرار می گیرند. تماشاگر به طور ناخودآگاه هنگامی که تصویر خود را بر صفحه تلویزیون می بیند مجبور به کنترل و دقت در رفتار خود می شود، چرا که تمامی تماشاگران حاضر در سالن ناخواسته در حال «نظارت» کردن بر او هستند. اما تماشاگر در طول اجرا از این روند خلاصی دارد و می تواند به راحتی به برخورد سهل انگارانه کلیت اجرایی با مفاهیم قابل تامل اثر واکنش نشان دهد، خمیازه بکشد و کلافه و کسل شود. اجرایی ناآماده که حتی تلاش حرفه یی «فاطمه نقوی» در تبدیل کردن تپق های مکررش به بخشی از بازی خویش را ناکام می گذارد و مهم تر از هر نکته یی فراموش می کند در قالب تجربه ورز خویش نباید ماهیت درام و توجه به الگوهای روایتگری را فراموش کند. از این رو ایده جذاب اولیه در شکل اجرایی بسیار خامدستانه روی صحنه می رود و با ایجاد کسالت در تماشاگر در حد و اندازه پیش طرحی باقی می ماند که از شانس حضور آتیلا پسیانی و هاله (aura) والتر بنیامینی تجربیات مکرر او در تئاتر بهره مند است؛ هاله یی که قرار است به خاطر اصالت خویش ضعف های اثر را بپوشاند و آن را به عنوان اجرایی قدرتمند معرفی کند. غافل از آنکه این هاله در مصاف با جهان آثاری که شتابزده و ناپخته روی صحنه می روند، اندک اندک زدوده می شود و با تکثیر چنین آثاری بعید نیست روزگاری به طور کامل آتیلا پسیانی و گروه تئاتر بازی خود را در غیاب هاله اصالت دهنده به رویکردهای تجربی شان در تئاتر ببینند.
اجرا در بیشتر لحظات خویش به روخوانی دیدگاه های فوکو می پردازد و ناتوان از تبدیل و دراماتورژی این مفاهیم به گونه یی است که ارزش های روایی نمایشنامه اوریپید را زیر پا نگذارد. عدم چابکی و تحرک کافی در بازی مسعود میرطاهری - مجری مسابقه - که نیاز حیاتی این نقش است و نیز نشانه های متعددی که مبین درونی نشدن مفاهیم و دیالوگ هایی است که توسط بازیگران ادا می شود و شرح آن در مجال این یادداشت کوتاه نمی گنجد از نقاط ضعف آشکار این اجرا است که محصول نهایی را به موضوعی کسل کننده و فاقد جذابیت صحنه یی بدل کرده است. نفس تجربه کردن در تئاتر امر ارزشمندی است اما مشروعیت دادن به ارائه آثاری که مرز تجربه ورزی و سهل انگاری در آنها گم و نامشخص است به هر نگاه تجربی آسیب می زند و هم هوایی آدم های باتجربه در ارائه محصولی ناپخته گناه مضاعفی است.

امین عظیمی

منبع : روزنامه اعتماد