تجربه های نویسندگی

● اولین آثار نویسندگان
سرنوشت اولین نوشته‎های نویسندگان، کمابیش شبیه یکدیگر است. ابتدا احساس نیازی در جان آدم شکل می‎گیرد؛ رفته رفته جدی می‎شود، بعد هم با یک جرقه یا تلنگری فوران می‎کند و بر روی کاغذ می‎آید.۲
● نوشتن چیست؟
پس نوشتن چیست؟ باغبانی است؛ بذر اندیشه‎های ناب را یافتن، و آنها را با زحمت و عشق فراوان در دل خود پروراندن و در موقع «مناسب» از آنها دسته گلی زیبا به مردم‌ِ اهل، تقدیم داشتن!۳
● خواندن رمان
خواندن رمان، همچون نوشته شدن آن، یک نیاز اجتماعی است. مردم یا مخاطبان رمان، دنبال شناخت خود و درک حقیقت خود می‎گردند. و چه بسا می‎خواهند آن را به روایت نویسندگانشان دریابند و بشناسند. دست کم به نظر من، رمان یکی از عرصه‎های وسیع شناخت هم هست. از شناخت زندگی، مناسبات اجتماعی و روحیات انسانی گرفته تا شناخت نویسنده از خودش در تکاپوی کار، و شناخت مخاطبان از خودشان، موضوع مورد مطالعه‎شان و انسانی که خودشان هستند. در آثار داستانی، همچنین شناخت مخاطبان به‎واسطة آثار ادبی در واکنشهای متفاوت و تلقی‎های ایشان، باری… مردم، خود را می‎جویند. و رمان یکی از عرصه‎های وسیع و غنی‎ای است که می‎تواند جایی برای جست‎وجو و یافتن پاره‎هایی از خود باشد. گذشته از این، خاصیت افسونی هنر و ادبیات، عمده‎ترین حلقة ارتباط آن با آدمیانی است که قلبی ساده و ذهنی پیچیده دارند و می‎خواهند آدمیت خود را لحظه به لحظه ارتقاء بخشند.۴
● علت معروفیت شوهر آهو خانم
▪ هیچ‎یک از کارهای شما که در دهة اخیر منتشر شده به معروفیت و دست کم در بین روشنفکران به مقبولیت «شوهر آهوخانم» نبوده است. این تلقی را ناشی از چه می‎دانید؟
[علی‎محمد افغانی]: هنگامی که نویسنده قلم به دست می‎گیرد تا کتابی بنویسد، قلم، وسیله‎ای است مانند چاقوی جراح که با عمل سزارین، کودکی را از رحم مادری خارج می‎کند. با این تفاوت که این‎جا عمل روی مغز صورت می‎گیرد. همه چیز آنجاست، در مغز نویسنده. الهام آنجاست. منتها شاید به‎طور آشفته و نارس، شبیه جنین، که در عین حال قلم می‎تواند آن را ضمن نوشتن بارور کند. زمان می‎خواهد و رنج و بازنویسی‎های مکرر. آنچه شکل می‎گیرد و از زیر چاپ بیرون می‎آید چیست؟ بازتابی است از یک واقعه یا سلسله‎ای از وقایع، در زمان و مکان و چهارچوبی خاص که مهر استعداد و بینش و سبک نویسنده را روی خود دارد. از نظر نویسنده‎ای که بازاری نشده و به کار خود به عنوان هنری اصیل علاقه‎مند است، هر یک از آثارش ارزش خاص خود را دارد. درست مانند میوه‎های یک باغ که هر کدام طعمی و خاصیتی دارند. اما از نظر خوانندگان، طبیعی است که همه این نوشته‎ها همان جاذبه را نداشته باشند. خود من می‎پذیرم که چسبندگی شوهر آهوخانم به زندگی، یک امتیاز اصلی است. کارآکترهایی که از بطن جامعه هستند، بدون این‎که وجود تصنعی داشته باشند. وقایع در ارتباط بسیار نزدیک و تنگاتنگ با هم درست مانند طوفانی در فنجان، صورت می‎گیرند.
هیجانات عاطفی در رویارویی مستقیم و بلاواسطه بروز می‎کنند. با همه کشاکشها، وحدت داستانی به‎طرز کاملی وجود دارد. داستان به سرعت در یک مسیر به خط مستقیم و بدون انحراف پیش می‎رود. کارآکترها همه در جای خود قرار دارند. و این همه، ارتباط ارگانیک خود را با کل جامعه، با فضای زمانی و مکانی خود به نحو مطلوبی حفظ کرده است. شوهر آهوخانم یکپارچه احساس و عاطفه است. حال آن‎که در شادکامان، اندیشه نیز از راه رسیده است. فضای داستانی گسترش یافته است و طوفان نه در فنجان، که در تمام گسترة جامعه است که می‎غرد. خروشی که در شادکامان هست، ناله دردی که در بافته‌های رنج هست، هرگز در شوهر آهوخانم نیست. فراموش نکنیم که رمان‌نویس، تاریخ‌نگار عواطف و اندیشه‌های عصر خود است. کدام عواطف و کدام اندیشه‌ها؟ آن عواطفی که خود نویسنده بر آنها حضور و شهود عینی داشته است. لااقل از جهتی تجربه و تاثر مستقیم خود وی بوده است، و آن اندیشه‌هایی که در ارتباط مستقیم با خود وی بوده، و آن اندیشه‌هایی که در ارتباط با این عواطف هستند.
این وظیفه خاص رمان‌نویس است، و عنصر حضور و شهود عینی، اگر نباشد رمان به معنی حضور امروزی آن وجود نخواهد داشت. در هر اثرِ نویسنده، این اصل باید وجود داشته باشد که بتوان بر آن نام اثر گذاشت. دست کم رگه‌هایی از آن باید باشد. یک معدن طلا با عیار بالا یا پایین، بهرحال معدن طلاست. گرچه ممکن است استخراجش صرف نکند و وقتی ببرد، بیش از حوصلة معدن کار. داستان کوتاه را می‌شود بدون حضور یا شهود عینی نوشت و سرش را به‎هم آورد، اما داستان بلند رمان را هرگز.
نوشته‎‌های دیگر من نیز چون هر کدام از جهت یا جهاتی، در رابطه با تأثرات شخصی خودم بوده‎اند، خواننده‌های خود را داشته‌اند و بلافاصله پس از طبع و تجدید طبع فروش رفته و هیچ کدام روی پیشخوان کتاب‌فروشان نمانده، و به اصطلاح باد نکرده، شیخ دکان نشده‌اند. شاید گمان رود این در اثر همان شوهر آهوخانم و شهرت اولیة مربوط به این کتاب است که آثار بعدی من نیز فروش می‌رود.
اسکی‌باز، باید تپه بزرگ‎تری را پایین بیاید تا بتواند تپه کوچک‎تری را بالا برود. باید عرض کنم که در مورد آثار نوشتاری به هیچ وجه چنین نیست. خواننده اگر نسبت به پول خود ممسک نباشد، نسبت به وقت خود بسیار بسیار ممسک است. به ذوق خود هرگز خیانت نمی‌کند. نسبت به نویسنده، حتی اگر برادرش یا همسرش باشد، بسیاربی‎رحم است و عاطفه نمی‎شناسد. اگرچه در مجامع و محافل آمد و رفتی ندارم ولی برحسب اتفاق گاهی با کسانی از خوانندگانم برخورد می‎کنم. در می‎یابم که در خصوص فلان کتابم مطلبی دارند و شاید ایراد بسیار بسیار تندی. اولین سؤالم از آنها این است: «آیا کتاب را خواندی؟» جواب می‎دهند: «بلی تا آخرش را.» می‎گویم: «خوب برای من همین کافی است. زیرا می‎دانم اگر چیزی در کتاب نباشد، هرگز خواننده‎ای از صفحه اول به دوم نمی‎رود و مانند ده‎ها نوشته که در کتابخانه‎اش دارد، آن را نخوانده رها می‎کند و از خیرش می‎گذرد.» ۵
● چرا می‎نویسیم؟
چرا و برای چه کس می‎نویسیم؟ اگر نامه‎ای، خطابه‎ای، درسی، عرض حالی می‎نویسیم از این بابت است که عقاید و احساسات را برای کسی بیان کنیم؛ برای آن است که می‎خواهیم درخواستی بکنیم، چیزی به کسی بیاموزیم، کسی را قانع کنیم یا علیه کسی یا چیزی اعتراض کنیم. هدف این کار نوشتن در خارج آن است؛ یعنی که نوشتن وسیله است؛ به دیگران می‌نویسیم، یا برای دیگران می‎نویسیم.
همچنین می‎شود چیزی نوشت به قصد اثبات، مجاب کردن، تعلیم یا امثال اینها و این نامه، بیانیه یا خطابه‎ای را که نوشته شده، شعر، کمدی، تراژدی و… خواند. اما آنچه نوشته شده، واقعاً نامه است یا خطابه و یا عرض حال؛ و شعر، نمایش‎نامه و امثال اینها نیست.
این هم ممکن است که بخواهیم نامه یا عرض حالی بنویسیم و به‎رغم قصد ما، شعر از آب دربیاید؛ یا ممکن است خطابه به واسطه در بر داشتن تمثیلها، به صورت کمدی یا شاید تراژدی درآید؛ چون مقاصد پنهانی ضمیر باطن هنرمند آفریننده، ممکن است با مقصد سطحی و آشکارش منطبق باشد. ۶
● چگونگی شکل‎گیری داستان در ذهن نویسنده
▪ داستان چگونه در ذهن شکل می‎گیرد؟ بعد از آن‎که به تم یا موضوعی رسیدی دست به نوشتن می‎زنی، یا فکر می‎کنی باید روی آن مطالعه کنی؟
[رضا جولایی]: غالباً به صورت یک تصویر که وقتی وضوح یافت، تصاویر متعدد، پی‎درپی به دنبال آن شکل می‎گیرد… و یا به صورت کلمه یا عبارتی کوتاه، هر دوی اینها ممکن است در خواب بر من رو بنمایانند، با فرآیندی عجیب و گاه خنده‎دار. از طرفی همیشه طرح اولیه را پیش از آن‎که از دستم بگریزد با شتاب بر روی کاغذ می‎آورم. این قسمت به تقلایی سخت نیاز دارد. منظم کردن افکار، حتی توالی و ترتیب حوادث همین جا شکل می‎گیرد. بعد به پی‎رنگ و پرتگاه‎ها می‎رسم. در این میان تصاویر جدید از راه می‎رسند همه آن‎ها را آشکار می‌کنم. آن‌وقت، نفس عمیقی می‌کشم. باید تأمل کنم، دچار شتاب نشوم. موضوع را زیر و رو کنم. خونسرد بمانم. اصلاً باید به این موضوع بپردازم یا نه؟ گاه کار را نیمه‎کاره رها می‌کنم تا وقتی دیگر به آن بپردازم. گاه برای همیشه. گاه چندین بار به آن می‌پردازم، و هر بار کمی پیش می‌روم تا سرانجام تحریر اول به آخر می‌رسد.
تحریر دوم و سوم معمولاً با فاصله‌های چندماهه به انجام می‌رسد. آن‌وقت تازه تردید بر روی تک تک کلمه‌ها، عبارات، کل اندیشه مستقر در قصه… شروع می‌شود. بهترین اوقات برای شروع یک قصه یا رمان روزی است که بی‌دغدغه به کوه رفته باشم. بعد از بازگشت خسته، اما آماده‌ام برای نوشتن. بدترین لحظات بعد از درگیریهای روزمره زندگی است که روزبه‎روز عرصه را بر ما تنگ‎تر می‎کند. ۷
● فیلدینگ و به کارگیری تجربه ادبی
فیلدینگ هم، چنان شاعران، تجربه ادبی حاصل از گونه‎های مختلف ادبی و گنجینه‎ای از دانش نقادی را در ابداع گونه ادبی جدیدی به کار گرفته؛ گونه‎ای که پیوسته یادآور گونه‌های قدیمی‌تر و آشناتر است و این گونه‌ها را به اقتضای نگرش مردم عصر خود تعدیل می‌کند. به گفته جانسون، فیلدینگ نشان داد که او یکی از تقلیدگران دقیق رفتار آدمی است که می‌تواند درس رفتار و درس زندگی بدهد. ۸
● آفرینندة آثار هنری
آفریننده هنری برخلاف بازرگان یا سرمایه‎گذار محتاطی که می‎تواند مغازه و یا کسب دایری را بر اساس فواید گذشته آن به دست بیاورد، هر برنامه را از یک امکان بی‎شکل، از مواد و مصالحی نرم و قابل انعطاف، از بذرهایی که رشد آینده خود را نشان نمی‌دهند، آغاز می‎کند. وی نمی‎تواند موفقیت گذشته خود را تقلید و تکرار کند، چون که تماشاگر، هر چند که به یک مقدار سابقه آشنا راغب است، در عین حال طالب چیزهای تازه است که در وی همان هیجانی را برانگیزد که قبلاً هنرمند را برانگیخته و ملهم کرده است.
پس هنرمند، چون نمی‌تواند گذشته و سابقه را مداوم و همیشگی سازد، به سوی چیزهای تازه سوق پیدا می‎کند. راهنمای او در تازه‎جویی باید یک خاطر جمعی جسورانه باشد. ۹
● انگیزه نویسندگی
آنچه در نویسندگی جذبم می‎کند، آن انگیزه‎هایی است که از محدودیت آگاهی موجود در لایة زیرین زبان برمی‌خیزد؛ بخشی که در لایة زیرین تک‎گویی درونی است. من از تجزیه و تحلیل احساسات حذر می‌کنم، و می‌کوشم کنشهای درونی را نشان دهم. فلوبر در یکی از نامه‌هایش می‌نویسد که شیفتة احساسات قبل از دوست داشتن یا به دست آمدن است. من هم به آن علاقه دارم. اما زبان محدودیتهایی دارد. نقاشی و موسیقی کمتر از آن محدودند. ۱۰
● سه دوره اصلی رمان
چون رمان، در شمار آن نوع از انواع ادبی است که خوانندگان بیشتری دارد، در طول حداقل سیصد سال اخیر، غیر مذهبی کردن تدریجی ادبیات را در طی آن می‎توان ملاحظه کرد. از این رو رمان را مثال می‌زنیم:
بانین و تا حدودی دفو هدفهایی اخلاقی داشتند، هر چند در مورد دفو تردیدهایی وجود دارد، اما در مورد بانین شکی نیست. از زمان دفو تاکنون دنیوی کردن رمان ادامه داشته است و سه دوره اصلی را می‌توان تشخیص داد:
در دوره اول، رمان، دین را بنا به تعبیر و نحوه دید معاصران خویش پذیرفت و آن را از تصویر زندگی زدود. فیلدینگ، دیکنز و تاکری چنین وجهه‎ای دارند.
در دوره دوم، رمان نسبت به دین تردید. نگرانی و اعتراض داشت. جرج الیوت، جرج مره‎دیت و تامس هاردی، به این دوره تعلق دارند.
دورة سوم که ما در آن زندگی می‌کنیم و عصر کسانی است که هرگز درباة ایمان مسیحی ـ جز این‌که پدیده‌ای کهنه و از یاد رفته است ‌ـ چیزی نشنیده‎اند، به تقریب به تمام داستان‌نویسان معاصر، به جز جیمز جویس تعلق دارد. ۱۱
● رمانهای بزرگ قرن بیستم
بعضی رمانها، اغلب رمان‌نویسان بزرگ را به سوی خود جلب و جذب کرده است. جنگ و صلح تولستوی و صومعه پارم استاندال نمونه‌ای از آنهاست. در قرن بیستم رمانهای معروفی چون گلادیاتورها (۱۹۳۹ م.) از آرتور ک‍ُستلر، من، کلادیوس (۱۹۳۴ م.) نوشته رابرت گریوز، سرنوشت آتش (۱۹۶۰ م.) از تسوئه اُلدنبرگ و شاه باید بمیرد (۱۹۵۸ م.) از ماری رنو نمونه‎های برجسته‌ای از کارکردهای تخیل داستانی است. در این رمانها وقایع دیرینه تاریخ از دیدگاه انسانی و خاص مورد تفسیر قرار گرفته و واقعیتهای مستند همراه با به‎کارگیری تخیل، در چارچوبی از تجارب حسی و عاطفی بازنمایی شده است. ۱۲
● دیدگاه خاص هنرمند در رمان
هر رمانی دیدگاه خاص یک هنرمند را دارد و برداشت مستقیم او از واقعیت محسوب می‌شود.۱۳
● روش تجربی در ادبیات به اعتقاد امیل زولا
زولا با این مسئله روبه‌رو می‌شود، که آیا اصلاً روش تجربی را می‌توان در ادبیات به کار برد: «آیا تجربه اصلاً ممکن است؟» اما پاسخ او باز به صورت مخلوطی از قیاس و ادعاست. او می‎گوید: «رمان دختر عموبت بالزاک «صرفاً روند لفظی تجربه است که رمان‎نویس آن را در برابر چشم مردم تکرار می‌کند». به این ترتیب رمان‌نویس می‌شود «بازپرس». استعارة دیگری که زولا از برنار به وام می‌گیرد «گوش سپردن به طبیعت و دیکته‌اش را نوشتن‌ِ» بالزاک را به یاد می‌آورد که خود را «منشی» جامة فرانسه می‌شمارد. پس زولا خود را متقاعد کرده است که یک «آزمایش» واقعی در کار است.
رمان‌نویس هم مشاهده‎گر (تجربی) است و هم آزمایش‌گر (علمی): مشاهده‌گر، زمینه را برای ظهور شخصیتها و وقوع رویدادها آ‚اده می‌کند؛ آن‌وقت سر و کلة دانشمند پیدا می‌شود و آزمایش را آغاز می‌کند، یعنی شخصیتها را در یک داستان خاص به حرکت درمی‌آورد. استعارة «آزمایش» دست کم مفهوم فعالیت را در بر می‌گیرد: رمان‌نویس لااقل باید شخصیتهایش را به «حرکت» درآورد. ولی این فعالیت هنوز محدود در چارچوب علم است و سخنی از بازگشت تخیل از یک در دیگر ـ یا از شعر و سبک، «عناصر ازلی‌ِ» فلوبر ـ در میان نیست. زولا مسئلة روش و مسئلة سبک را کاملاً مستقل می‌داند؛ تضاد با آرای فلوبر، از جنبة نظری، بیشتر از این نمی‌توانست باشد.
جالب توجه است که زولا، با همة احترام اغراق‌آمیزی که برای برنار قائل بود، صلاح دید ـ یا ناچار شد ـ که در یک مورد کاملا مادی با او مخالفت کند. برنار، پیشاپیش، قیاس صریح زولا را رد کرده و گفته بود: «در هنر، همه چیز را شخصیت هدایت می‌کند.
آن‎جا یک آفرینش خودجوش ذهنی در کار است که هیچ وجه مشترکی با تسنید پدیده‌های طبیعی ندارد، زیرا در مورد آنها ذهن نباید چیزی از خودش اضافه کند» زولا این را نمونه‎ای از سوءتعبیر دانشمند از هنر و اکراه او از اعتماد به آن می‌گیرد، و این فرق‌گذاری آگاهانة برنار را با ایمان خلل ناپذیر خود به هنر و نیز علم ـ «حتمیت حاکم بر همه چیز» ـ نفی می‌کند.
بدین سان شهودِ تخیل جای خود را به مشاهده آزمایش می‌دهد و کار را به جایی می‌کشد که رمان‌نویس می‌شود تکنیسین و رمانش محصولی تثبیت شده، و به دام افتاده، با این وصف که همة تحقیقها صورت گرفته و همة حقایق جمع‎آوری شده است.
● ویژگیهای نویسندگان برجسته
نویسندگانِ برجسته‌ای از خیال‌پردازی و نقل معجزه و سرگذشتهای خارق‌العاده و حذف علت و معلول و زمان و مکان سود برده‌اند. اما این هنری است که «گاو نر می‌خواهد ومرد کهن»! برخی ازداستان‌سرایان کارکشته، درا ثر پیروی ازاین شیوه، بی‌راهه رفته و به هچل افتاده‎‌‌اند.
به همه این هدفها زمانی می‌رسیم که داستان‌نویس بتواند فضایی را که این پدیده‌ها در آن، نموده می‎شوند، مجسم کند. ۱۴
● قصه‎نویسان قدیم
قصه‎نویسان دیرین، هیچ‎گاه ما را در شک باقی نمی‎گذارند، هر یک از شخصیتها در آستانه ورود به صحنه، معرفی، تصویرو توصیف می‌شدند، و ما، سپس، در پرتو این دانش خاص می‎توانستیم ضمن نظارة کنشهای خودِ او، گسترش شخصیتش را بنگریم. در قصه‌های ذهنی جویس، فاکنر، ویرجینیا وولف، یا در چنان قصه‌هایی چون لوحه به قلم اچ. دی. یاسفر نیلگون به قلم کانرداپکن، شخصیتهاخویشتن را همراه با اندیشه و کلامشان آشکار می‌سازند، ما در می‌یابیم که آنان را همان‌گونه باید بشناسیم که آدمهای زندگی روزمره را، یعنی با مشاهده از سوی ما و بروز خویشتن از سوی آنان.
بدین طریق، پس از خواندن خشم و هیاهو تصویری از ذهن سه عضو یک خانواده را در اختیار داریم، و به‌دنبال آن تصویر، از خود خانواده ـ خانواده‎ای رو به نیستی در جنوبی رو به زوال ـ می‌گردیم، ولی این تصویر، تماماً ذهنی است.
در نتیجه فاکنر بر آن شد تا در پایان، پا به میان گذارد و داستان را به نحوی برایمان به انجام رساند که امکان اثبات واقعیت مشاهدات خویش را داشته باشیم. از این رو شرح خویش را پیرامون دیلسی، خدمتکار سیاه‌پوست خانواده کامپسون، در اختیارمان گذارد. شیوه کار در اینجا کاملاً متکی بر نگرش از برون است. ما هیچ‌گاه به میان اندیشه‌هایش راه نمی‌یابیم.تنها اورا درحال انجام دادن کار خود، پرداختن به امور مربوط به خود، و کمک به حفظ پیوند این خانوادة از دست رفته جنوبی می‌بینیم. دیلسی می‌داند چه ساعتی است. سیاه‌پوست جنوب استطاعت از یاد بردن ساعت را ندارد. زنگ ساعت خانواده کامپسون، ساعتی را اعلام می‌کند، با این حال او پیوسته برای رسیدن به وقت دقیق زمان، سه ساعت بر آن می‌افزاید. در حقیقت این ساعت دیرتر از زمانی است که خانواده کامپسون از آن خبر دارند. دیلسی می‌داند که چه وقت روز است و از این رو تنها او به راستی با واقعیت و لحظه حال در تماس است. بدین سان فاکنر به تنهایی، پوسیدگی اصیل‌زادگان جنوب، بلکه دنیای زادة اوهام جنوب را که تنها گذشته در نظرش واقعیت داشت، به نمایش درمی‌آورد.۱۵
● مهم‌ترین عامل ناکامی داستان‌نویسان
مهم‌ترین عامل ناکامی بعضی از رهروان هنر داستان‌نویسی، عدم توانایی و استعداد ذاتی وبالقوة آنها نیست، بلکه نداشتن هدف مشخص و دقیق است. اینان مدت کوتاهی دست به قلم می‌برند و پس از مواجه شدن با مشکلات و مصایب نویسندگی به این نتیجه می‌رسند که برای چنین کاری خلق نشده‌اند. ۱۶
● بزرگ‌ترین مشکل نویسندگان تازه‎کار و راه‎حل آن
نویسندگان تازه کار به دلیل انتخاب آرمانهای بزرگ، اکثراً بسیار پرتوقع هستند و بر این باورند که ابتدایی‌ترین آثار آنها باید با استقبال و تشویق همگان روبه‌رو شود. بهترین راه برای خنثی کردن این نقیصه، خرد کردن هدف بزرگ به اهداف کوچک است. در چنین صورتی ترس ازمیان می‌رود؛ چون کار ساده‌تر می‌شود، فرد در کوتاه‌ترین زمان به موفقیت می‌رسد و برای ادامه کار و پردازش به هدف کوچک دیگری، تشویق می‌شود و بدین ترتیب سطح توقع او به اعتدال می‌رسد. ۱۷
● جنبه‎های اجتماعی بودن نویسنده
نویسنده باید بکوشد خود را از جامعه دور سازد. کسب تجربه، برداشت فردی نویسنده از جامعه و طبیعت است. نویسنده باید با افرادی از طبقات اجتماعی مختلف، به طور مستقیم و غیر مستقیم، تماس داشته باشد.
نویسنده در برخورد با محیط بیرون باید حد تعادل را حفظ نماید. گاه در مسیر امواج خروشان حوادث قرار گیرد؛ و گاه از دور قضایا و حوادث را مورد بررسی قرار دهد. از دور رؤیت کردن حوادث، این حسن را دارد که تعصبات و افکار شخصی نویسنده در کار، خلل ایجاد نمی‌کند. نیکلای آستروفسکی معتقد است: «… نویسنده نمی‌تواند از زندگی و تلاش برکنار بماند و تنها در آزمایشگاه با کالبد شکافی نوشة خوی، خود را سرگرم کند. اگر چنین است بگذار کتابهای معدود داشته باشیم، اما کتابهای خوب، در قفسه‌های ما جایی برای آثار متوسط نیست…»۱۸
● تغییر حروف پس از نوشته شدن!
مارک تواین در یکی از نامه‌هایش اشاره‌ای دارد: «به محض این‌که حرف روی کاغذ چاپ می‌شود، متوجه می‌شوید که دیگر همان چیزی نیست که وقتی آن را شنیدید، بود؛ می‌بینید که چیز مهمی از آن ناپدید شده است.» ۱۹عدم شباهت دو نویسنده
هیچ‌گاه نمی‌شود دو نویسنده را یافت که از هر نظر به هم شبیه باشند. و به همان نسبت که رمانها تنوع دارند و جورواجورند، خوانندگان آنها نیز با هم فرق دارند. ۲۰
● اعتقاد فورستر در خصوص ارزش سخن اتفاقی
به قول فورستر گاهی سخنی اتفاقی، به اندازه یک جنایت یا صحبتی افشاگرانه مهم است. ۲۱
● تجربه فلو بر در «مادام بواری»
فلوبر می‌گوید: «مشکل می‌توان چیزی را که آدم تجربه نکرده ـ آن‌طور که باید و شاید ـ بیان کرد. نویسنده باید زیاد وقت داشته باشد، و بسیار فکر کند تا مبادا به راه افراط برود. اگرچه باید همواره به اندازه کافی پیش برود. رشد و نمو روانی شخصیتهایم مرا حسابی به زحمت انداخته و همه چیز رمان مادام بواری هم،‌ بسته به آن است. چون از نظر من افکار همان قدر جذاب است که اعمال و حوادث، اما لازمة این حالت آن است که مثل آبشار یکی از دل دیگری درآید، و خواننده را از میان ضربان جمله‌ها و جوشش استعاره‌ها به پیش ببرد».۲۲
● نویسندگی شغل تمام وقت
ویلسن می‌گوید: «نویسندگی شغل تمام وقت است. چون ذهن را به طور دائم اشغال می‌کند. گاهی آدم صبح که از خواب بلند می‌شود می‌بیند که حتی توی خواب هم داشته به یکی از مشکلات کتابش فکر می‌کرده. صبحها قبل از حالت هوشیاری و حتی قبل از چشم باز کردن، نویسنده می‌فهمد که عیب اصلی فلان فصلی که دیروز سعی می‌کرده با زور تمام کند، چه بود. یا شاید من این‌طور هستم. من تا وقتی که نوشته‌ام را ماشین نکرده و به ناشر نسپرده‌ام، عمیقاً و دائم درباره‌اش فکر می‌کنم. به همین دلیل هم نمی‌شود به این سؤال که نوشتن هر کتاب و بخصوص هر رمان چقدر طول می‌کشد، جواب داد. چون گاهی نویسنده باید سالها به مضمون خاصی فکر کند تا ناگهان به بار بنشیند. گاهی بعضی‌ها شنیده‌اند بر روی کاغذ آوردن داستانی، چند هفته بیشتر طول نکشیده، می‌گویند، نوشتن یک کتاب وقت زیادی نمی‌برد. در جواب باید گفت: نه، وقت زیادی نمی‌برد. فقط گاهی ۲۷ سال طول می‌کشد.» ۲۳
● تولید انبوه
به نظر من تولید انبوه همیشه توأم با درد و رنج و نشانه اضطراب است. نویسنده را مریض می‌کند ولی در ضمن شفا هم می‌دهد.۲۴
● میزان فعالیت نویسنده
فکر می‌کنم من هم مثل خیلی از نویسنده‌ها نگران میزان کارم هستم. در واقع صحبت نویسنده‌ها همه جا همین است. البته من هم مثل بقیه نویسنده‌ها قلباً و واقعاً به این نکته واقفم که هرگز نباید به کمیت به اندازة کیفیت بها داد، و طبیعی است که این موضوع مشغله و حتی دغدغه ذهنی نویسنده‌ها باشد. حتی کفاشها هم تعداد کفشهایی که در مدت زمان معینی تولید می‌کنند ( و همین طور البته کیفیت آنها) برایشان بسیار مهم و حیاتی است. ادبیات، آخرین صنعت بزرگ روستایی است. و هر شعر یا، رمان نمونه‌ای از یک نوع محصول دست‌ساز است که در خانه تولید می‌شود. حتی فرهنگ لغت کامپیوتری هم نمی‌تواند تغییری در این وضعیت به وجود بیاورد و از آنجا که محاسبه کیفی، بسیار مشکل‌تر از محاسبه کمی است، آیا اگر نویسنده‌ای خواست بر تعداد کلمات، صفحات و کتابهایی که می‌نویسد بیفزاید، جای تعجب دارد؟۲۵
● دلیل نویسنده شدن
فیلیس ویتانی می‌گوید: «فقط یک دلیل محکم برای نویسنده شدن وجود دارد: ناچاری. همة ما دوست داریم در زندگی، موفق، ثروتمند و مشهور شویم. اما اگر اینها هدف شوند، به بی‌راهه رفته‌ایم. من از اول یعنی موقعی که بیست سی سالم بود، نمی‌خواستم شهرتی به هم بزنم یا موفقیتی کسب کنم، بلکه فقط می‌خواستم پول کافی در بیاورم تابتوانم در خانه بنشینم و بنویسم. بالاخره طوری زندگی‌ام را تنظیم کردم تا توانستم مثل نویسنده‌های حرفه‌ای صبحها، فقط داستان بنویسم، و البته در ساعات دیگر روز کارهای دیگر می‌کردم تا مخارج زندگی‌ام را تأمین کنم. (مثلاً نقد و بررسی کتاب، سخنرانی، و خواندنِ دست نوشته‌های افراد مختلف، تدریس نویسندگی، نوشتن مقاله و غیره) و در واقع سالها گذشت تا توانستم مثل امروز تمام وقتم را صرف داستان‎نویسی کنم. ۲۶
● رمز موفقیت رمان‌نویس
واکر پرسی می‌گوید: «اگر موفقیت رمان‌نویس، رمزی داشته باشد، وجود این رمز به معنی داشتن یک ویژگی منحصر به فرد نیست. بلکه به معنی نداشتن یک ویژگی خاص است. به نظرم در این روزها و این دوران، نویسنده‌های جدی بایداز پیش مرده، خنثی، هیچ و صفرباشند؛ شرط نوشتن چیزی در خور، هیچ بودن است و آن رمز، همین است، البته مردم این را نمی‌دانند. حتی منتقدان برجسته. به غلط گمان می‌کنند که تو چیزی هستی. وجود داری… و این یا آن سنت ادبی، مهارت یا ذخیره، نبوغی پیشرفته را ارائه می‌دهد. مردم نمی‌دانند که خوب نوشتن، فقط نتیجة مأیوس شدن، تسلیم، ولاقیدی نویسنده است. در این موقع نویسنده به خودش می‌گوید، همه چیز از دست رفته. بازی تمام شده است. واقعاً عاجز شده‌ام. دیگر نمی‌خواهم حتی یک کلمه هم بنویسم. باید قبول کنم که کاملاً شکست خورده‌ام. ولی مسئله این است که خدا خیلی رحیم است و دلش برای نویسنده می‌سوزد. نگاهی به پایین می‎اندازد و می‌گوید بنده‌ام بی‌چاره شده، بگذارم لااقل چند تا جمله خوب بنویسد. ۲۷
● تشابه داستان‌نویسی و اجرای نمایش
مالکام مکونل: «داستان‌نویسی مثل اجرای حرفه‌ای یک نمایش است. منتها اجرایی یک نفره، بازیگر حرفه‌ای از آن جهت که در کار خود خبره است و وقت بیشتری برای تمرین می‌گذارد، با بازیگر آماتور فرق دارد. داستان‌نویس نیز به دلیل درک عمیقش از صحنه، عمل نمایشی، گفت‌وگوها، نمای واقعی اشخاص و کنش و واکنشهای استعاری، همچون آوازه‌خوانی است که با دلنگ صدا (Pitch) آشناست، یا شعبده‌بازی را می‌‌ماند که آکروبات بلد است.
بازیگر حرفه‌ای تا صدها بار روی متن نمایش‌نامه تمرین نکند، پا به صحنه نمی‌گذارد. تمرین نویسنده نیز همان انضباط، ویراستاری اثر خود و بازنویسیهای اوست». ۲۸
● تلاش زیاد نویسنده
باب گرین: «فکر می‌کنم به محض این‌که کسی به خودش بگوید که موفق شده‌ام، کارهایش افت می‌کند. بنابراین من به نظر خودم، همچون خبرنگار کم‌تجربه‌ای هستم که کم‌کم دارد سعی می‌کند سرفصل مقالات را بنویسد. من از شانزده سالگی تاکنون سخت کار کرده‌ام. ممکن است این حرف به نظر کلیشه‌ای بیاید اما حقیقت دارد؛ شانس تصادف و بقیه چیزها به جای خود درست، اماجالب این است که هر چقدر بیشتر تلاش کنی، خوش‌شانس‌تری. ۲۹
● رمز موفقیت نویسندگی
آنتونی هکت: «اگر هم رموزی واقعی برای موفقیت در نویسندگی وجود داشته باشد، تعدادش بسیار کم است. شاید فقط به این دلیل که همه می‌توانند، همه چیزِ نوشته‌ها را وارسی کنند. از سوی دیگر نویسندگی و شاعری قریحه‌ای ذاتی می‌خواهد که به همه اعطا نشده است. برخی به گونه‌ای مادرزاد نسبت به آهنگها کرند و برخی نسبت به رنگها کور، و باز تعداد کسانی که سایه روشن و ظرافتهای زبان را درک می‌کنند زیاد نیست». ۳۰
● نویسنده خوب، شنونده خوب
جف زاسلو: «من همیشه به مردم، تجربیاتشان، انگیزه‌ها و آن‌چه که دوست دارند، علاقه داشته‌ام. در همان ایام جوانی این نکته را فهمیدم که تقریباً هر کس داستانی برای گفتن دارد و نویسنده خوب شنوندة خوبی برای داستان‌های مردم است.» ۳۱
● موفقیت نویسنده و گاوچرانی!
کلایو بارکر: «روزی که یقین کنم کاملاً موفق شده‎ام، احتمالاً دست از نویسندگی خواهم کشید و گاوچرانی خواهم کرد». ۳۲
● رمز موفقیت نویسندگان موفق
گی تالس: «به نظر من رمز موفقیت نویسندگان به اصطلاح موفق، تواضع است. بسیاری از نویسندگان موفقیتشان را خیلی جدی می‌گیرند. در نتیجه نوعی منیت روی کارهای آینده‌شان تأثیر می‌گذارد و بعد نهایتاً آثاری خلق می‌کنند که بوی خودخواهی می‌دهد، و کم عمق است». ۳۳

حسین حداد
منابع
۱. رمان و انقلاب اسلامی (آوینی)، ادبیات داستانی، شماره ۱۶.
۲. مصاحبه با امیرحسین فردی («مجهولی به نام نویسندگی»)، سوره نوجوانان، ش ۵۰، نیمه دوم تیر ۷۲.
۳. گلچرخ ۱، فروردین ۷۱ ـ ص ۱۰، درد نوشتن، دکتر محمد جواد لاریجانی.
۴. آدینه ۴۴ و ۴۳، نوروز ۶۹ ـ ص ۷۹، «جدا شدن از کلیدر، رسیدن به روزگار سپری شده»، محمود دولت‌آبادی.
۵. آدینه ۹۵ ـ تیر ۶۷، ص ۸۲، «شاید روزی روشنفکران بی‌درد را جواب بگویم». علی محمد افغانی.
۶ . کلک ۳، خرداد ۶۹، ص ۵۸، چرا می‌نویسیم؟، اوژن یونسکو، مصطفی قریب.
۷. گردون ۱۸ و ۱۷، شهریور ۷۰ ـ ص ۶۰، بازتاب پالایش شده و هدایت یافته تأثر، گفت‌وگو با رضا جولایی.
۸ . هنری فیلدینگ، جان بات، علی خزاعی‌فر، تهران، کهکشان، اول ۱۳۷۷، ص ۷۴.
۹. ادبیات داستانی ۲، راهنمای مطالعه داستان، لین آلتن برند، لسلی لوییس، سال اول، اردیبهشت ۱۳۷۲.
۱۰. ادبیات داستانی ۹، کتاب دنیای من است، گفت‌وگو با ناتالی ساروت، سال اول. تیر ۱۳۷۲، ص ۴۸.
۱۱. برگزیده آثار در قلمرو نقد ادبی، تی.اس.الیوت، دکتر سید محمد دامادی، تهران، علمی، اول ۱۳۷۵، ص ۱۲۱ـ ۱۲۲.
۱۲. ادبیات داستانی ۳۵، انواع رمان، یعقوب آژند، سال سوم، شهریور ۱۳۷۴، ص ۱۵.
۱۳. سوره (ویژة ادبیات داستانی)، چگونه رمان بخوانیم، ایبرام. هـ . لاس، ص ۵۱.
۱۴. رئالیسم، دیمیان گرانت، حسن افشار، تهران، نشر مرکز، اول ۱۳۷۷، ص ۵۴ الی ۵۶.
۱۵. سوره (ویژة ادبیات داستانی)، چگونه خشم و هیاهو را بخوانیم، له اون ایدل، دکتر ناهید سرمد، ص ۴۶ـ۴۷.
۱۶. فصلنامة ادبیات داستانی ۴۷، شیوه‌های کاربردی در داستان‌نویسی، کامران پارسی‌نژاد، سال ششم. تابستان ۱۳۷۷، ص ۳۲.
۱۷. فصلنامة ادبیات داستانی ۴۷، شیوه‌های کاربردی در داستان‌نویسی، کامران پارسی‌نژاد، سال ششم. تابستان ۱۳۷۷، ص ۳۲.
۱۸. فصلنامه ادبیات داستانی ۴۷، شیوه‌های کاربردی در داستان‌نویسی، کامران پارسی‌نژاد، سال ششم، تابستان ۱۳۷۷، ص ۳۷.
۱۹. ادبیات داستانی ۱۰، گفت گو در «داستان» و «واقعیت»، نورمن پیچ، روبرت صافایان، سال اول مرداد ۱۳۷۲، ص ۲۹ـ۳۰.
۲۰. سوره (ویژة ادبیات داستانی)، چگونه رمان بخوانیم، ایبرام. هـ . لاس، ص ۵۴.
۲۱. سوره (ویژة ادبیات داستانی)، چگونه رمان بخوانیم، ایبرام. هـ . لاس، ص ۵۳.
۲۲. فلوبر و مادام بواری،؟، محسن سلیمانی، کیهان، ۹ شهریور ۱۳۶۸، ص ۱۴.
۲۳. کار نیکو کردن از پر کردن است؟، پارین جی، محسن سلیمانی، کیهان، ۷ دی ۱۳۶۸، ص ۱۶.
۲۴. کار نیکو کردن از پر کردن است؟، پارین جی، محسن سلیمانی، کیهان، ۷ دی ۱۳۶۸، ص ۱۶.
۲۵. کار نیکو کردن از پر کردن است؟، پارین جی، محسن سلیمانی، کیهان، ۷ دی ۱۳۶۸، ص ۱۶.
۲۶. وصایای داستان‌نویسان معاصر، بیل استریکلند، محسن سلیمانی، کیهان، ۷ اردیبهشت ۶۸ ص ۱۶.
۲۷. وصایای داستان‌نویسان معاصر، بیل استریکلند، محسن سلیمانی، کیهان، ۱۴ اردیبهشت ۶۸، ص ۱۶.
۲۸. وصایای داستان‌نویسان معاصر، بیل استریکلند، محسن سلیمانی، کیهان، ۱۴ اردیبهشت ۶۸، ص ۱۶.
۲۹. وصایای داستان‌نویسان معاصر، بیل استریکلند، محسن سلیمانی، کیهان، ۱۴ اردیبهشت ۶۸، ص ۱۶.
۳۰. وصایای داستان‌نویسان معاصر، بیل استریکلند، محسن سلیمانی، کیهان، ۱۴ اردیبهشت ۶۸، ص ۱۶.
۳۱. وصایای داستان‌نویسان معاصر، بیل استریکلند، محسن سلیمانی، کیهان، ۱۴ اردیبهشت ۶۸، ص ۱۶.
۳۲. وصایای داستان‌نویسان معاصر، بیل استریکلند، محسن سلیمانی، کیهان، ۱۴ اردیبهشت ۶۸، ص ۱۶.
۳۳. وصایای داستان‌نویسان معاصر، بیل استریکلند، محسن سلیمانی، کیهان، ۱۴ اردیبهشت ۶۸، ص ۱۶.

منبع : سورۀ مهر