از خود کاستن و به جهان افزودن

علی مؤذنی فعالیت هنری و ادبی جدی اش را از سال ۵۸ بعد از ورود به دانشكده هنرهای دراماتیك آغاز كرد. حاصل این بیست و چند سال تعدادی داستان كوتاه، داستان بلند و رمان است. علاوه بر آن به جهت این كه رشته تخصصی اش نمایشنامه نویسی بود، چندین نمایشنامه نیز در كارنامه دارد. در ده سال گذشته بیشتر به كار فیلمسازی رو آورده و علاوه بر نوشتن تعدادی فیلمنامه و سریال، تا به حال سه فیلم هم ساخته است. «شعر به انتظار تو» عنوان كتابی است دربرگیرنده داستان های كوتاه علی مؤذنی كه پیش از این در مجموعه هایی جداگانه با نام های «كلاهی از گیسوی من» سال ،۶۸ «دل آویزتر از سبز» ،۷۱ «قاصدك»۷۲ و «حضور» ۷۶ منتشر شده بود. به بهانه انتشار «شعر به انتظار تو» با او درباره داستان هایش به گفت وگو پرداخته ایم.
در پی پاسخ دادن به سؤال های ازلی- ابدی بوده ام كه برای هر انسانی در طول زندگی اش مطرح می شود و با آنها درگیر است؛ اینكه از كجا آمده ام، به كجا می روم، كی هستم و چرا هستم؟
ورود به این سوال ها در داستان، تلاش برای رسیدن به كیستی و چیستی بوده و هست. اما اینكه به طور مشخص چرا فرضاً شخصیتی مثل حضرت خضر را به زمان حال می آورم یا چرا در داستان «هفتادوسومین تن» شخصیت زمان حال را به گذشته می برم، باید عرض كنم در این داستان ها می خواسته ام بگویم انسان های كامل، برای همیشه انسان پاسخگو هستند
* چه لزومی داشت داستان های كوتاه شما همه در یك كتاب مستقلاً چاپ شود؟
- نمی توانم دلیل خاصی ارائه كنم جز این كه سال ها بود ضرورت چاپ مجدد مجموعه داستان هایم را احساس می كردم، اما فرصت نمی كردم، چون كار فیلمسازی تقریبا همه وقت مرا به خود اختصاص داده بود. از طرفی سفارش دوستان و اطرافیان هم بود كه مدام می گفتند چرا در جمع آوری داستان هایت این قدر تعلل می كنی؟ راستش، توی این یكی دو سال فرصتی پیش آمد تا به وضع كتاب هایم سر و سامانی بدهم. سه داستان بلند كشتی به روایت توفان و دوستی و بشارت و نیز رمان سفر ششم را كه به چهار پیامبر اولوالعزم می پردازند، در یك مجلد به نام چهار فصل گرد آوردم و بعد نوبت به مجموعه داستان هایم رسید كه حاصلش همین مجموعه داستان شعر به انتظار توست.
* آیا این مجموعه، همه داستان های شما را در برمی گیرد؟
- نه همه داستان هایم را. تعدادی داستان كوتاه دارم كه بعید می دانم حالا حالاها امكان چاپ پیدا كنند. داستان هایی كه در شعر به انتظار تو جمع آمده، به جز داستان غلامحسین ساعدی، قبلاً مكرر چاپ شده اند.
*به نظر من اغلب داستان های شما به گونه ای نمایشی اند. وقتی صحبت از نمایشی بودن می كنیم گاهی زاویه دید نمایشی را در نظر داریم و گاه عناصری از نمایشنامه در داستان حضور دارند كه مورد توجه قرار می گیرند. نخست به این بپردازیم كه در نظر شما نمایشی بودن یعنی چه؟
- زاویه دید نمایشی در كنار زوایای دیگر داستانی برای خودش دارای هویت ویژه ای است و حكم دوربینی را دارد كه كاشته می شود تا ما از دید او به شخصیت های داستان و نیز جغرافیای اثر چشم بدوزیم و در فضایی كه ساخته و پرداخته می شود، قرار بگیریم. به تعبیر دیگر زاویه دید نمایشی از این خاصیت برخوردار است كه مخاطب را در برابر صحنه نمایشی بنشاند كه شخصیت ها در میزانسن آن قرار می گیرند تا زندگی كنند و مخاطب از دیدن و حس كردن رفتار و گفتار آنها وارد دنیای درونی آنها نیز بشود و چه بسا نیاتی را كه آنها رندانه به زبان نمی آورند، درك كند و مقاصد آنها را حدس بزند و...
* در واقع مخاطب از ذهنیات شخصیت ها خبر ندارد.
- معمولاً این طور است، چون هیچ كس نمی آید نیات و اهداف خود را برای هر كسی و در هر جایی به صراحت رو كند. ما معمولا حدس می زنیم و از طریق تحلیل و تفسیر به نیات آدم های دوروبر خود پی می بریم. بنابراین كار داستان نویس با انتخاب این زاویه دید بسیار سخت می شود، از این نظر كه باید طوری از عناصر داستانی استفاده كند و لوازم صحنه را طوری به كار گیرد كه بتوانند متجلی كننده درون شخصیت ها باشند. این كار نیاز به تجربه و ممارست زیاد دارد، چرا كه داستان نویس مجبور است شرح و توضیح را از كار حذف كند و اجازه ندارد خارج از خصوصیات و مختصات این زاویه دید عمل كند، در نتیجه زاویه دید نمایشی در صورت درست آن زاویه دیدی نیست كه به راحتی فراچنگ آید.
* البته این زاویه دید منافات ذاتی با توصیف نخواهد داشت.
- خیر، توصیف در این گونه زاویه دید در حد آن چیزی است كه دوربین می بیند. دوربین هم فقط ظاهر را می بیند. شما می توانید مو به مو لباس یك شخصیت و نیز ظاهرش را از نظر شكل توصیف كنید، اما قطعا از دید دوربین نمی توانید بفهمید كه او به چه چیزی دارد فكر می كند. در این جا همان طور كه عرض كردم، استفاده درست از عناصر و لوازمی كه در صحنه وجود دارند، می توانند منعكس كننده درون یا بخشی از درونیات شخصیت ها باشند. اینها هست به اضافه حالات و رفتار و گفتار شخصیت ها كه به ساخته شدن درون شخصیت ها كمك می كند و البته در این زاویه دید دیالوگ كار كردی ویژه و جایگاهی خاص در میان عناصر داستان پیدا می كند، چرا كه باید هم داستان را پیش ببرد، هم افشای اسرار بكند، هم شخصیت را بشناساند و هم... اما یك نكته اساسی این كه قرار نیست ما با استفاده از زاویه دید نمایشی خود را وامدار سینما یا تئاتر نشان بدهیم، بلكه ما از امكانات سینما یا تئاتر استفاده می كنیم برای این كه داستان خودمان را بنویسیم بی آن كه حسرت سینما را داشته باشیم.
* اگر بخواهیم مصداقی تر در مورد داستان های شما صحبت كنیم، در بعضی داستان ها، مشخصا مثل «سزاوارترین» به نظر می رسد این استفاده از عناصر نمایشی تحت تاثیر عوامل دیگری بوده است. مثلاً وقتی داستان سزاوارترین را می خواندم فكر می كردم شاید قرار بوده این داستان به صورت نمایشنامه نوشته و بعدها اجرا شود و به خاطر ضرورتی كه اجرای نمایشی دارد و قاعدتا كارگردان و نویسنده هم نمی تواند معصوم، در این جا حضرت علی را به تصویر بكشد، نویسنده از شگرد دیگری استفاده كرده و داستان را به عنوان واسطه به كار گرفته است. آیا این صرفاً برداشت بنده است یا می توانیم چنین عاملی را هم در انتخاب این زاویه دید دخیل بدانیم؟
- این صرفاً برداشت شماست وگرنه من موقع نوشتن داستان به تنها چیزی كه فكر نكرده ام، همین است. ببینید، من موقع نوشتن داستان فقط مسئول داستانی هستم كه می نویسم. وظیفه من این است كه داستان خودم را بنویسم بی اینكه مشكلاتی از این دست را كه اشاره كردید، مد نظر قرار دهم. درست است، ما نمی توانیم معصوم را نشان دهیم، اما این مشكلی است كه در سینما و تلویزیون و تئاتر وجود دارد نه در داستان یا رمان. چون هیأت معصوم حتی اگر با شرح و توصیف ظاهر همراه باشد، ساخته شدنش به عهده تخیل خواننده است كه معمولا بهترین ظاهر را برای این گونه افرادی كه بهشان ارادت می ورزد، قائل می شود. امام حسین(ع) یا حضرت عباس یا حضرت علی را در خوش سیماترین شكل ممكن فرض می كند. بنابراین من دغدغه های فوق را موقع نوشتن یا طراحی این داستان نداشتم، ضمن این كه اگر می خواستم نمایشنامه ای از این موضوع بنویسم، حتما نمایشنامه را با رویكرد نمایشنامه می نوشتم، چون نمایشنامه مختصات خود را دارد كه در صورت رعایت آنهاست كه یك متن این امكان را می یابد كه به آن نمایشنامه اطلاق شود. همان طور كه در پاسخ به سؤال قبل عرض كردم، تصور حضرتعالی ناشی از نوع زاویه دید نمایشی است كه داستان را به مرحله دیدن می رساند. یعنی واداشتن چشم درون به دیدن آن چه در داستان اتفاق می افتد. بنابراین قویا عرض می كنم داستان سزاوارترین یك داستان است نه یك درام، حتی اگر بارها آن را به اشتباه و بدون اجازه من به روی صحنه برده باشند.
* غیر از داستانی كه اشاره شد، بعضی از داستان های دیگر شما الزاما با زاویه دید نمایشی نوشته نشده اند اما فوق العاده تصویری اند. یعنی استفاده از تصویر در آنها كاملا محسوس است داستان هایی نظیر «آموزخوار» و «نوبت». این استفاده از تصویر چه كمكی به شما می كند؟
- تصویری نوشتن بیشتر به مخاطب كمك می كند تا به من. هر چند من جز این گونه نوشتن از نوشتن لذت نمی برم. همه تلاش من این است كه آنچه را قرار است بیان شود، به جای شرح دادن تصویر كنم تا به تخیل مخاطب در درك مطلب كمك كرده باشم. همان قدر كه شرح و توضیح داستان را از نفس می اندازد، تصویری نوشتن به داستان قوت می بخشد و آن را زنده و پرتحرك و پویا می كند و خواننده را هم به هیجان می آورد و او را در این كه با مهندسی ذهن خود به معنای داستان دست یابد و از آن لذت ببرد، كمك می كند.
* زاویه دید نمایشی به بی طرفی نویسنده كمك می كند و اغلب داستان های شما هم با بی طرفی خاصی نوشته شده تا آنجا كه به هر حال برای ذهنیت خواننده احترام و اختیار باقی می ماند و باعث سفیدخوانی می شود. اما داستان هایی هم هستند كه در آنها موضع نویسنده به نظرم كاملا مشخص است. داستان هایی مثل «مریم ها»، «عقب گرد» و «دختری به اسم كاوه». فكر می كنم در این داستان ها قلم نویسنده پشت سر شخصیت یا واقعه ای كه خودش تعلق خاطری به آنها دارد حركت می كند. چه چیزی موضع گیری مشخص نویسنده را در این داستان ها باعث می شود؟
- چه در داستان هایی با زاویه دید نمایشی چه غیر از آن، نویسنده ممكن است حضور مستقیم نداشته باشد اما قطعاً دیدگاه دارد و دیدگاهش را در داستان عرضه می كند، حالا نه در بیانی مستقیم كه بیشتر در هیأت تفكری كه از برآیند داستان برمی آید. یعنی در تجزیه و تحلیل داستان به این نتیجه می رسیم كه منظور نویسنده چه بوده و چه قصد و هدفی را از طریق كدام شخصیت یا كدام شخصیت ها دنبال می كرده، اما در داستانی مثل «مریم ها» كه زاویه دید اول شخص است، ممكن است این تصور به وجود آید كه موضع داستان نویس موضع همان راوی اول شخص است، در صورتی كه می تواند این طور هم نباشد، یعنی ممكن است راوی داستان اول شخص باشد، اما شخصیت دیدگاه داستان نویس شخصیت دیگر داستان باشد. شما بهتر از من می دانید كه شخصیت دیدگاه شخصیتی است كه اهداف نویسنده، جهان بینی، دیدگاه های اجتماعی، مقوله های روان شناختی و آنچه را كه مورد علاقه داستان نویس است، ارائه می دهد. در داستان هایی كه اسم بردید، من به عنوان داستان نویس همچنان در موضع بی طرفی هستم. موضع گیری ای كه شما احساس می كنید، ناشی از احساسی است كه داستان گو یا همان راوی یا همان زاویه دید اول شخص در مخاطب ایجاد می كند كه لزوماً می تواند دیدگاه داستان نویس نباشد، بلكه نظر كسی باشد كه روایت را به عهده گرفته است، یعنی راوی....
* اما داستان می تواند اول شخص باشد و نویسنده بی طرف باقی بماند. اگر من حسن می كنم مثلاً در داستان «مریم ها»، نویسنده مدافع راوی است، جدا از ادراك راوی و صحبت هایی است كه می كند. فكر می كنم نوعی جانب داری داستانی هم وجود دارد یعنی داستان از راوی جانب داری می كند.
- زاویه دید اول شخص معمولاً مخاطب را با خودش بهتر از دیگر زوایای دید همراه می كند...* داستان می تواند اول شخص باشد ولی مخاطب حق را به اول شخص ندهد.
- ببینید، من بین شخصیت داستان نویس با داستان گو یا زاویه دید یا راوی تفاوت قائلم. داستان گو یا زاویه دید یا راوی لزوما شخصیت داستان نویس نیست. اینها با هم تفاوت ماهوی دارند. داستان نویس كسی است كه ساز و كار داستان را فراهم می آورد و حتی اوست كه به ضرورت موضوع، شخصیت داستانگو یا راوی یا زاویه دید را انتخاب می كند، اما این دلیل نمی شود كه اینها همه یكی فرض شوند. داستان نویس در حكم برگزار كننده مراسم داستان است، داستان گو در حكم مجری برنامه. این دو با هم كاملاً فرق دارند. در داستان مریم ها این داستان گو یا راوی است كه عاشق مریم می شود و به رقابت با خسرو می نشنید و مواجب بگیر جلال می شود، اما داستان نویس كسی است كه مراقبت می كند حق هر شخصیت داستانی به نحو احسن اجرا شود و به اصطلاح راوی اول شخص ما همه منابع را به نفع خودش مصادره نكند. راوی وظیفه اش درست اجرا كردن داستان است، اما نه به این معنی كه وظیفه اش حمل بار جهان بینی یا دیدگاه داستان نویس هم هست. این را هم عرض كنم كه ممكن است در داستانی، داستان نویس با داستان گو (راوی)، یا زاویه دید در یك موضع قرار بگیرند. در داستان «مریم ها» راوی شخصیتی است كه به داستان نویسی علاقه دارد و از طریق داستان نویسی عشق را تجربه می كند. اما در داستان «خلق تنگ ابلیس» راوی اول شخص، ابلیس است كه هیچ تناسبی با دیدگاه نویسنده ندارد، چون شخصیت هدف داستان نویس شخصیت حضرت یوسف است، بنابراین از نظر من شخصیت داستان نویس همیشه باید خارج از داستانش قرار بگیرد و جای حضور مستقیم در داستان می تواند از شخصیت دیدگاه كه قطعا در هر داستانی وجود دارد، استفاده كند. ممكن است در این میان شخصیت داستان گو یا راوی موضع داستان نویس را حمل كنند یا نه. در هر صورت اگر نتوانیم شخصیت دیدگاه را به طور مستقیم در داستا ن شناسایی كنیم، از برآیند داستان یا از آنالیز آن می توانیم او را بشناسیم.
* اهمیت و جایگاه زبان در داستان را چگونه ارزیابی و تعریف می كنید.
- زبان در نظر بعضی صرفا ابزاری است برای شرح و توصیف و توضیح ماجرا و برای عده ای دیگر زبان هدف است. كسانی كه زبان را ابزار می دانند، معمولاً داستان نویسانی هستند كه بیشتر برای شان ماجرا اصل است نه زبان، مثل اغلب داستان های غیر هنری و پاورقی ها كه اساساً برای سرگرم كردن نوشته می شوند. اما كسانی كه زبان را هدف می دانند، ماجرا برای شان فرع قضیه محسوب می شود. برای این دسته، مهم این است كه ماجرا، خود تبدیل به زبان بشود و همه تلاش داستان نویس در همین راستا صورت می گیرد. البته در بین داستان نویسان جدی هم باز به دو صورت از زبان استفاده می شود؛ داستان نویسانی هستند كه نگاهشان به زبان، سنتی است و داستان نویسانی كه كاملاً زبان برای شان هدف است. هدف به معنی اینكه وجه كاربردی زبان در داستان بسیار اهمیت پیدا می كند. زبان به جای اینكه شرح بدهد، نشان می دهد و قابلیت هایش بالفعل می شود. در این حالت، ذهنیت یك دیوانه از طریق اجرای زبان، تصویری می شود. به این معنی كه ما دیوانگی را نه اینكه بشنویم یا بخوانیم، بلكه دیوانگی را در ذهن و در عمل دیوانه می بینیم و لمس و حس می كنیم. یا ذهنیت یك كودك كه در حد فهم او از دنیای پیرامونش عمل می كند. میزان دانش او محدود به تعداد لغاتی است كه بلد است اما با همین تعداد كلمه، دنیای كودكانه او برساخته می شود و ما از این طریق به آلام او یا شادی هایش بی واسطه شرح و توضیح نویسنده دست می یابیم. البته باید گفت چنین «كاربردی عمل كردن» با زبان، برای نویسنده به شدت سخت و فرسوده كننده است و از هركسی برنمی آید هرچند حاصلش درخشان است. در واقع داستان نویس از خود می كاهد تا به جهان چیزی اضافه كند. بنابراین زبان در عین آنكه داستان را به وجود می آورد، در این فرایند برای خودش هم هدفی متصور است كه آن پالایش خود است و نیز در جهت ارتقای سطح خود عمل كردن.
* در واقع زبان صرفاً ظرفی برای بیان مفاهیم نیست بلكه خود، هدف نهایی تلقی می شود.
- یعنی خودش هم به یك فرمت تبدیل می شود. به عبارت دیگر، در اینجا داستان نویس با شاعر كه زبان را هدف می داند، هم جهت می شود و با او یك مسیر را طی می كند.
* درست است. یكی از تاكیدهایی كه در اغلب داستان های شما- مثلاً در داستان «مریم ها» و در داستان فوق العاده دیگری به اسم «بچه تهران»- مشاهده می شود، همین مساله زبان است. به نظر می رسد كه علی مؤذنی، زبان را در دو سطح خیلی پررنگ تر و واضح تر به كار می گیرد؛ یكی در سطح لحن است كه فوق العاده برایش مهم است و دیگری در بعضی داستان ها، جنبه شاعرانگی زبان است كه مورد تأكید داستان نویس قرار می گیرد. به طور مثال داستان هایی مثل «سزاوارترین» و «دل آویزتر ازسبز» داستان هایی هستند كه جنبه ای شاعرانه یافته اند. می خواهم درباره این شاعرانگی صحبت كنید. آیا اصلاً با تعبیر نثر شاعرانه موافقید؟
- زبان در شعر یعنی همه چیز. در شعر محتوا همان حجم درونی فرم محسوب می شود؛ یعنی محتوا هستی خود را در شعر از طریق چگونه گفته شدنش به دست می آورد. كلمه صرفاً به حكم معنا در شعر نمی نشیند بلكه بار فرم و محتوا را با هم یك جا یدك می كشد. در شعر، اینكه زبان، ما را به چه چیزی ارجاع می دهد یا چه چیزی را به ما منتقل می كند، در درجه دوم اهمیت قرار دارد. در واقع اگر یك كار هنری توجه را به فرم خودش جلب كند، نتیجتاً فرم به بخشی از مضمون آن اثر تبدیل می شود چون فرم هم یك بخش از آن چیزی است كه بیان می شود. اما آیا می توانیم همان طور كه در شعر ادعا می شود، در داستان هم مدعی شویم كه زبان، همه چیز داستان است؟ به یك تعبیر باید گفت چنین ادعایی اغراق آمیز است و زبان نیز یكی از عناصر داستان است و به یك تعبیر بله! همه چیز داستان در زبان آن خلاصه می شود. در خصوص ادعای اول باید گفت در مقایسه با شعر، چنین ادعایی را برای داستان هم قائل شدن اغراق آمیز است چرا كه حیات شعر واقعاً در كالبد كلمه است كه تعریف می شود، اما در داستان، كلمه و به تبع آن زبان، همه چیز نیست بلكه عناصر بسیاری دست به دست هم می دهند تا دنیای داستان را شكل ببخشند، بنابر این زبان كاركرد و اهمیتی را كه در شعر دارد نمی تواند در داستان داشته باشد، چرا كه زبان در شعر، همزمان، هم صورت است، هم محتوا و غیرقابل تفكیك. اما آیا واقعاً در داستان هم چنین است؟
داستان ممكن است ناگهان از ناخودآگاه داستان نویس به صورت یك فكر یا یك حس بجوشد، اما قطعاً حاصل بخش خودآگاهی اوست زیرا داستان به شدت نیازمند مهندسی داستان نویس است. طراحی داستان با تحلیل وقایع و بررسی انگیزه شخصیت ها و بعد، انتخاب زاویه دید بر اساس نیاز موضوع و... مبتنی بر اندیشه ای است كه داستان نویس به كار می گیرد تا دنیای داستانی اش را بنا كند. پس میان عملكرد داستان نویس با عملكرد شاعر در خصوص زبان باید تفاوت قائل شد؛ هر چند هر دو در استفاده از زبان، تفكری یكسان داشته باشند. تشابهی كه می توان میان داستان نویس و شاعر در خصوص استفاده از زبان قائل شد، این است كه داستان نویس مدرن نیز مثل شاعر، زبان را در داستان، هدف می داند و تفاوتی كه می توان قائل شد، در نحوه به كارگیری زبان توسط این دو است؛ به این ترتیب كه داستان نویس با دستور زبان نثر، داستان می نویسد و شاعر با دستور زبان شعر، شعر می گوید. یعنی درست است كه هر دو با یك هدف زبان را به كار می گیرند، اما در عمل، هر یك مجبور است مختصات قالبی را كه در آن كار می كند، رعایت كند.
* البته ضرورت داستان هم هست كه شاعرانگی را ایجاب می كند.
- قطعاً ضرورت موضوع است كه این خواص را به وجود می آورد. در داستان «سزاوارترین» تفكر حاكم بر داستان، تفكری كاملاً شاعرانه است. عده ای درویش در شب نوزدهم ماه رمضان می خواهند به تعبیر خود، فاجعه ضربت خوردن حضرت را به تعویق بیندازند. حالا این تفكر شاعرانه، چگونه داستانی می شود؟ آیا از طریق دستور زبان شعر یا از طریق دستور زبان نثر؟
* موقعی كه این ذهنیت متفاوت می شود یعنی ذهنیت شاعرانه دیگر مطرح نیست- مثلاً در داستان «بچه تهران»- به نظر می رسد كه تكیه زبان، بیشتر بر لحن داستان متمركز است.
- اساساً لحن را نمی توانیم منفك از زاویه دید تعریف كنیم. وقتی موضوعی داریم، ناچاریم برای اجرای آن زاویه دید انتخاب كنیم و بسته به زاویه دید، لحن راوی هم تعیین می شود. در داستان «بچه تهران» با یك بچه تهران طرفیم كه سربازی اش را در یك مكان دورافتاده و خشن می گذراند. اما آنچه در پس این خشونت جاری وجود دارد، اتفاقاً همان شاعرانگی است؛ شاعرانگی ای كه مجبور است پنهان باشد وگرنه چشم اسفندیار راوی خواهد شد و دیگرانی كه مترصد تعرضند، از همین طریق راوی را از پای در خواهند آورد. در نتیجه هر زاویه دیدی، لحن متناسب با خود را هم به همراه دارد؛ چنان كه در داستان «دل آویزتر از سبز» راوی همچنان اول شخص است اما از آنجا كه در یك مقام روحانی قرار دارد و چهل شب در انتظار ورود حضرت خضر نشسته، بنابراین لحنی را به خود می طلبد كه كاملاً با لحن بچه تهران تفاوت دارد.
*بالطبع زبان این روایت هم متفاوت می شود.
- درست است. هم زبان و هم لحن متغیر می شوند.
* به بحث دیگری بپردازیم؛ بعضی داستان های این كتاب مثل «هفتاد و سومین تن»، «سزاوارترین» و «دل آویزتر از سبز»، داستان هایی هستند كه با محوریت شخصیت های دینی نوشته شده اند. اساساً دسته بندی داستان به دینی و غیردینی را تا چه حد قبول دارید؟ و اگر قبول دارید، تعریف تان از داستان دینی چیست؟
- ما قالب داستان را داریم كه می تواند هر محتوایی را به خودش بپذیرد. بنابراین وقتی می گوییم داستان دینی یا غیردینی داریم، داستان را به محتوای مورد نظر نسبت می دهیم. اصولاً داستان قالبی است با عناصری مشخص كه قابلیت انعطاف و پذیرش هر نوع محتوایی را- چه دینی و چه غیردینی- در خود داراست. بنابراین اعتقاد من به داستان است. حالا اینكه ظرف داستان چه نوع محتوایی را به خودش می پذیرد و بر اساس پذیرش این محتوا به چه فرمتی می رسد، مباحث پیچیده ای است كه شاید این گفت وگو گنجایش آن را نداشته باشد.
* شما به یك سؤال دیگر من هم پاسخ دادید. می خواستم در مورد داستان جنگ هم بپرسم كه فكر می كنم همین گونه جوابی خواهد داشت اما با این صحبت شما، به جای داستان دینی، اجازه بفرمایید بگوییم داستانی با محوریت دین یا شخصیت های دینی یا درون مایه و موضوع دینی. «دل آویزتر از سبز»، داستان ظهور و حضور حضرت خضر است بر راوی، «سزاورترین»، ماجرای آخرین لحظات قبل از ضربت خوردن حضرت علی است. در «هفتاد و سومین تن» راوی هست و واقعه كربلا و «خلق تنگ ابلیس» هم گوشه ای از داستان حضرت یوسف است. در سه داستان از این چهار عنوان، به جز «خلق تنگ ابلیس»، ویژگی خاصی مشاهده می شود؛ شما در این داستان ها زمان را نادیده گرفته و در هم شكسته اید. به جای اینكه وقایع را در زمان خودشان روایت كنید، آنها را یا در زمان حال روایت می كنید مثل «دل آویزتر از سبز» و «سزاوارترین»، یا زمان حال را به واقعه تاریخی تعمیم داده اید مانند داستان «هفتاد و سومین تن». این گونه برخورد با وقایع تاریخی، چه كمكی به شما كرده است؟
- هر نویسنده ای در دوران داستان نویسی خود حال و هواهای مختلفی را از سر می گذراند. من در داستان هایی كه به طور مشخص از آنها اسم بردید و تعدادی داستان دیگر در آن حال وهوا، در پی پاسخ دادن به سؤال های ازلی- ابدی بوده ام كه برای هر انسانی در طول زندگی اش مطرح می شود و با آنها درگیر است؛ اینكه از كجا آمده ام، به كجا می روم، كی هستم و چرا هستم؟ورود به این سوال ها در داستان، تلاش برای رسیدن به كیستی و چیستی بوده و هست. اما اینكه به طور مشخص چرا فرضاً شخصیتی مثل حضرت خضر را به زمان حال می آورم یا چرا در داستان «هفتادوسومین تن» شخصیت زمان حال را به گذشته می برم، باید عرض كنم در این داستان ها می خواسته ام بگویم انسان های كامل، برای همیشه انسان پاسخگو هستند. اعمال و گفتارشان كهنه نمی شود، چون اینها برای همیشه بشریت پیام داشته اند و خاصیت الگویی آنها باعث می شود كه رنگ كهنگی به خویش نگیرند و برای هر بشری در هر دوره ای حرفی برای گفتن داشته باشند و حرف یا حرف هایی كه می تواند راهگشای اشكالات چیستی هر آدمی در هر دوره ای باشد. وقتی حضرت خضر به عنوان یك انسان كامل بر یك شخصیت داستانی ظهور پیدا می كند، برای این است كه او را از موقعیت فعلی اش به سطحی بالاتر از آنچه هست، ارتقاء ببخشد و جهان را یا لایه های دیگری از جهان را به او عرضه كند. یا اگر در داستان «هفتادوسومین تن» شخصیت این زمانی ما به گذشته رجوع می كند، برای این است كه حقیقت همیشگی را در وجود ائمه برای امروز خود تعبیر، تفسیر و بر اساس آن برای زندگی اش برنامه ریزی كند.
* بعضی از داستان های دیگر این مجموعه الزاماً محوریت شخصیت های دینی را ندارند ولی می توانیم در این دسته قرارشان بدهیم. داستان هایی مثل «عقب گرد»، «حضور» و «انوار» داستان هایی هستند كه به نوعی به ماوراءالطبیعه می پردازند ولی الزاماً نمی توانیم آنها را داستان دینی با گرایش تاریخی خاصی كه اشاره شد قلمداد كنیم.
- در مورد داستان «عقب گرد» ما با رزمنده ای طرفیم كه در بحبوحه جنگ، عقب نشینی كرده و از ترس به رزمنده ای زخمی كه از او كمك خواسته، كمك نكرده است. بازتاب دین در وجود او به صورت فرمانده ظاهر می شود كه شكنجه اش می كند. در واقع وجدان او بر اساس آموزه های دینی، شخصیت داستان را مورد عتاب قرار می دهد كه چرا در لحظه خطر به هم نوعان خود كمك نكرده. تأثیر این آموزه ها در پایان به این صورت است كه شخصیت به سطحی از خودآگاهی می رسد كه بر ترس خود فائق می آید و دوباره عازم جبهه می شود تا بتواند عمل خود را جبران كند. داستان «انوار» نیز فطرت فرومرده یا پس نشسته ای است كه در معرض تمدنی قرار گرفته كه درست است كه برای او رفاه به وجود آورده اما او را از انسانیتش دور كرده و حالا این فطرت پس نشسته در پی این است كه از حضور انوار كه منادی فطرت پاك است دوباره خودش را به ثبوت برساند.
* وقتی داستان انوار را می خواندم حس كردم جدا از فطرت فردی راوی، به نوعی وجدان جامعه هم در نظر گرفته شده است.
- درست است. در واقع انوار، انسان ها را به سمت حقیقت سوق می دهد. یعنی هر مشكلی را به گونه ای تعبیر و تفسیرمی كند كه هیچ كس احساس نكند واقعاً دچار مشكل است. نه اینكه مشكلی وجود نداشته باشد؛ چرا! مشكلات همیشه وجود دارند اما آنچه مهم است، نحوه برخورد با مشكلات است به صورتی كه مقام معنوی انسان حفظ شود.
* مطلب دیگری كه در مورد داستان های شما می خواستم بپرسم، دغدغه علی مؤذنی درباره جنگ است. سه- چهار داستان از این مجموعه، داستان هایی هستند كه یا مشخصاً به جنگ می پردازند یا به حواشی جنگ. مثل «نوبت» كه داستانی است با موضوع بمباران های هوایی تهران یا شخصی در موقعیت بمباران هوایی تهران. داستان دیگری مثل «قاصدك» پرداختی است از خانواده ای كه شوهر و پدر خانواده به جبهه جنگ رفته است. «شعر به انتظار تو» داستان رزمنده مجروحی است در چنگال پلنگ. در رمان های شما هم بعضاً این دغدغه مشاهده می شود.
- همان طور كه عرض كردم، نویسنده در طول دوران نویسندگی اش در معرض حال وهواهای مختلفی قرار می گیرد. جنگ، یك دهه از عمر ما را به خود اختصاص داد و مسائل بسیاری را در جامعه ما به وجود آورد. من خودم در معرض جنگ بودم و نیز در معرض دیگرانی كه درگیر جنگ بودند؛ یعنی خانواده ها، خود رزمنده ها و تأثیراتی كه این جنگ بر ما گذاشته. من به عنوان یك نویسنده باید به نوعی، آنچه را از جنگ در درونم مجتمع می شد، از همین طریق تخلیه می كردم. به هر حال من به عنوان نویسنده از اجتماعی كه در آن زندگی می كنم، فارغ نیستم؛ نمی توانم باشم. پس طبیعی است كه بخشی از آثار من به پدیده ای بپردازد كه شاید یك دهه از عمر و به خصوص جوانی مرا به خود اختصاص داد.
* داستان های جنگ شما داستان هایی نیست كه مشخصاً به خود جنگ بپردازد بلكه شخصیت ها را در موقعیت های متفاوت در بحبوحه جنگ قرار می دهد. مشخصاً داستان «شعر به انتظار تو»- آخرین داستان این مجموعه- داستانی است كه شاید صحنه درگیری و انفجار خمپاره ها و... در آن بسیار فرعی تر از پرداخت شخصیت در آن موقعیت باشد. از طرفی ترس راوی مورد توجه قرار می گیرد و از طرف دیگر آن جنبه معنویتی كه با حمایت آن پلنگ از راوی در داستان مشاهده می شود. یا در داستان «نوبت» باز خواننده با شخصیت، بیشتر سروكار دارد تا با جنگ. خود جنگ به عنوان یك موضوع اكتیوتر و پرتحرك تر قابلیت مانور زیادی دارد، اما شما ترجیح می دهید بر شخصیت ها تاكید كنید.
- اصولاً خود حوادث مرا جلب نمی كند بلكه چرایی آنهاست كه برای من سوال انگیز است. علت همه جنگ ها با كمی پس و پیش شدن یا بالاوپایین كردن آنها تقریباً مشخص است، اما درگیری انسان ها در مقابل فاجعه ای كه اسیر آن می شوند مرا به رقت می آورد و اسیر خود می كند. در داستان «شعر به انتظار تو» آنچه فكر مرا به خود مشغول كرد، این بود كه انسان در سبعیت تا آنجا پیش می رود كه حتی از یك پلنگ وحشی هم فرا تر عمل می كند. یعنی در جایی كه پلنگ بر خلاف غریزه اش عمل می كند و به نجات یك رزمنده می آید، دشمن كه قرار است اشرف مخلوقات باشد، در عمل تا آنجا سقوط می كند كه از حیوان هم پست تر می شود. اصولاً مهم این است كه داستان نویس با موضوع ها چگونه برخورد كند و این مطلب برای هر داستان نویسی به یك صورت اتفاق می افتد و تنوع آثار هم از همین ناشی می شود. من وظیفه ای جز این برای خودم قائل نیستم كه به این تأثیر ها- از هر سنخش- آن طور كه شایسته تر است، پاسخ بدهم؛ پاسخی كه هم در خور شأن من باشد، هم در خور شأن مخاطب.
* چه كارهایی در دست انجام یا زیر چاپ دارید؟
- تعدادی داستان كوتاه چاپ نشده دارم كه محوریتشان با زن هاست. اسمش را هم گذاشته ام «كمی مردانه، بیشترش زنانه» اما امیدم به چاپ آنها نیست برای اینكه با مسائل، برخورد صریح شده.
داستان «چهار فصل» را برای چاپ جدیدش آماده كرده ام. رمان «ملاقات در شب آفتابی» هم چاپ پنجمش روانه بازار شده و رمان «ظهور» نیز در شكل اصلی اش به زودی روانه بازار كتاب خواهد شد و جز اینها اگر توفیقی باشد، دارم خودم را آماده می كنم تا رمان حضرت رسول را كه تكمیل كننده مجموعه چهارفصل است، با نام «عروج» بنویسم. به طرحی رسیده ام كه سخت به شوقم آورده و كافی است كمی سرم خلوت شود تا شروعش كنم. ضمن اینكه این روزها مقدمات پیش تولید فیلم سینمایی- ویدئویی «آپارتمان» را هم فراهم می كنم و باقی بقای شما...

محسن حكیم معانی

منبع : روزنامه همشهری