جبر جیوه‌ای

● نگاهی به نمایش آگاممنونیزم
"سورن كی‌یركه‌گور" در رساله"ترس و لرز" در ضمن اذعان به شباهتِ اقدامِ"آگاممنون" و"ابراهیم" به یكدیگر در قربانی كردن فرزندانشان، از وجوه افتراقی نام می‌برد كه اولی را به یك قهرمان تراژیك(و عمل او را به رعایت"اصول اخلاقی") و دومی را به شوالیه(قهرمان) ایمان( و عمل او را به یك "جهش ایمانی")تبدیل می‌كند. با این وجود فرمان آرتمیس مبنی بر قربانی كردن ایفیگنیا(ایفی ژن، دختر آگاممنون) آن هم درست در زمانی كه خیل كثیر یونانیان در دریای متلاطم، اسیر امواج خروشان و بادهای مخالف شده‌اند، آگاممنون را بر سر انتخاب دشواری قرار می‌دهد كه"اِشیل" در نمایشنامه نخست از تریلوژی"اورستیا"، آن را چنین توصیف می‌كند:
«گزینش بس دشوار است، و دشوار است از آن سر پیچیدن. دشوارتر اما كشتن فرزندم، گوهر یك تای این خاندان است. آیا باری گران نیست این كه خون دخترم در قربان‌گاه بر دست‌های پدرش فرو ریزد؟ راهی مصیبت‌ بار است این، اما به كجا روی توانم كرد؟
جز گزینشِ این نابشایست چاره‌ایم نیست كه من چگونه هزاركشتی خود را رها كنم و یاران خود را وانهم؟(اورستیا، ترجمه عبدالله كوثری، ص ۲۴)
كی‌یر كه‌گور، همین انگیزه آگاممنون كه در چارچوب اخلاق و در راستای مصالح جامعه و در عین برخورداریِ او از قدرت انتخاب( انتخاب ناگزیر میان بد و بدتر) محقق می‌شود را مبنا قرار می‌دهد تا به واسطه آن عمل ابراهیم را كه صرفاً از روی ایمان و به سبب اطاعت از فرمان خدا و به عنوان یك آزمایش صورت می‌پذیرد، در مرحله‌ای والاتر و فراتر از اقدام آگاممنون قرار دهد. این در حالی است كه ابراهیم پیش از اقدام به قربانی كردن اسماعیل، از انجام عمل منع می‌شود، در صورتی كه آگاممنون با دستان خود ایفیگنیا را برای آرتمیس- الهه خون‌خوار زمین، چشمه‌سارها، رودها و دریاها- قربانی می‌كند.
شاید از همین روست كه ابراهیم قهرمان ایمان و آگاممنون، قهرمان تراژیك نام می‌گیرند و البته در این میان از نقش تقدیر در سرگذشت رب‌النوع‌ها و پهلوانان یونانی نباید غافل بود؛ گو این كه جنگ تروا كه سرمنشاء این اتفاقات است و"هومر" در "ایلیاد"، روایت مبسوطی از آن را به تصویر می‌كشد، بیش از آن كه نبردی میان انسان‌های میرا باشد، زورآزمای خدایان المپی با یكدیگر را به نمایش می‌گذارد.
اوج این حماسه المپی نیز در سرود بیستم از منظومه ایلیاد نمایان می‌شود؛ آن‌جا كه زئوس از ترس خشم آشیل- قهرمان تروا، كه به واسطه مرگ دوستش پاتروكل عزم جزم می‌كند تا تروا را با خاك یكسان كند- به خدایان آزادی عمل می‌دهد تا هر گونه كه می‌خواهند به جانبداریِ یكی از طرفین درگیر(یونانی یا تروایی‌ها) وارد عمل شوند. این گونه است كه"آرس"، "فوبوس"،"آرتمیس"، "لاتون"،"گزانت" و"آفرودیت" به جانب تروا می‌شتابند و در نهایت راز پاشنه آشیل توسط"فوبوس" بر"پاریس" آشكار می‌گردد و او با تیری كه از چله كمان می‌رهاند، قهرمانِ روئین‌تن یونان را از پای در می‌آورد.
اما كمی به عقب باز گردیم؛ به پیش از آغاز جنگ ده ساله تروا؛ زمانی كه"هلن"- زیباترین زن جهان- از میان خواستاران بی‌شمارش، نصیب" منلائوس"- پادشاه اسپارت و برادر آگاممنون- می‌شود؛ به آن هنگام كه پدر میرای هلن- تونداریوس- پیش از آن‌كه نامِ خواستگار موفق را اعلام كند، همه آن‌ها را سوگند می‌دهد كه چنانچه روزی هلن ربوده شد، به یاری همسرش بشتابند. گویا رخداد شومِ ربوده شدن این زن زیبا و دوزخی، كه برپا كننده كار زار ترواست، در طالع دو ملت دو ملت یونان و تروا ثبت بوده است؛ طالعی كه دست تقدیر نقشی خونین از آن در تاریخ بر جای می‌گذارد.
جالب‌تر آن‌كه این پاریس، پسر"پریام"- پادشاه تروا- است كه بر خوان"منلائوس" می‌نشیند و در نهایت با ربودن هلن و خالی‌كردن خزانه اسپارت، نمكدان می‌شكند و راه‌ گریز در پیش می‌گیرد. حال تصور كنید بستری را كه به نقل از همسرایانِ نمایشنامه آگاممنون، نشانِ عشقی گریخته بر آن است و به احوال آگاممنون، منلائوس و در كل یونانی‌ها بنگرید كه از خشم این تجاوز و به منظور جبران شرافتِ لكه‌دار شده خاندانشان، چه چاره دیگری جز جنگ پیش رو داشتند؟! اگر چه اما برای آن كه یك طرفه به قاضی نرفته باشیم تا راضی بازگردیم، باید متذكر شویم توصیفی كه از آگاممنون می‌شود- با وجود صحت موارد فوق- مردی خودكامه را باز می‌نمایاند كه مسبب اصلی فجایع رخ داده در قتل عام مردم و چپاول تروا است.
پس هر چند كه علت العلل و زمینه‌های وقوع درگیری فراتر از یك كشورگشایی یا یك اراده معطوف به قدرت می‌نماید، اما روند تحقق آن از مسیری می‌گذرد كه سرنوشت محتوم و شوم هر جنگ و نبردی است؛ چه آن‌كه قتل فجیع آگاممنون به دست همسرش، "پادافره" كشتار ترواست و دیگر پهلوانانِ یونانی نیز هریك به طریقی در راه بازگشت، طعمِ تلخِ شركت در این بلای آسمانی را می‌چشند، كه سرگردانی ده‌ ساله اولیس در دریاها و رقم خوردن ادیسه او، مشهورترینِ آنان است.
اما از سویی دیگر نفرین خاندان"آترئوس"- پدر آگاممنون- نیز نقشی اساسی در چگونه رقم خوردنِ سرنوشت آگاممنون، ایفا می‌كند؛ بدین نحو كه حضور"اجیست" (آیگیستوس) كه پسرعموی آگاممنون است و در نبود او با"كلیتم نسترا"- همسر آگاممنون- رابطه برقرار می‌كند و در انتها به یاری او، آگاممنون را از پای در می‌آورد، واجد معنای خاصی می‌شود كه ریشه آن را باید در سرگذشت دو برادر یعنی پدر آگاممنون- آترئوس- و پدر آیگیستوس- توئستس- جستجو كرد. گو این كه توئستس به زنِ برادر خود دل می‌بندد وبه سبب این خیانت، آترئوس فرزندان توئستس را می‌كشد و گوشت آنان را در ضیافتی به خود او می‌دهد.
اما آیگیستوس از دست عموی خود می‌گریزد و زنده می‌ماند تا نفرین توئستس را با انتقامی سخت از آگاممنون عملی كند.
با این تفاصیل چرخه‌ای از مناسباتِ میان خدایی آشكار می‌شود كه عطف آن را باید در اراده ایزدان المپ‌نشین و تقدیر رقم‌خورده و نفرین حاكم بر سرنوشت لعبتكانِ میرایِ زیردسشان مشاهده كرد؛ روابطی ازلی- ابدی كه در طول تاریخ از یونان باستان تا به امروز به انحای گوناگون مورد بازخوانی و قرائت‌های مختلف قرار گرفته‌ است.
از همین روست كه محمد میرعلی‌اكبری با افزودن یك ایسم به نام آگاممنون و ابداع واژه "آگاممنونیزم" به سراغ روابط و مناسباتی می‌رود كه اگر چه از خاستگاه حماسی اساطیر یونان برخاسته، اما تلاش دارد تا میان آن مناسبات با جهان اطراف خود پیوندی مفهومی ایجاد كند؛ پیوندی كه درعین مكرر نشان دادن یك روند مشخص(نوعی جبر جیوه‌ای!) و كوشش به منظور نقدِ اُس و اساس نظام پدر سالار در مرحله اتصال به شرایط جامعه ایران، تنها در یك اعتراض شتابزده و قرائت یك بیانیه سیاسی- توسط ایفیگنیا در رثای نسل سوخته متولدین دهه ۵۰ ایران- خلاصه و محدود می‌شود.
دیوار انتقادات نیز بر سر مرد سنتیِ جاهل مسلك و لمپن دهه‌های ۴۰ و ۵۰ ایران، آوار می‌شود؛ آن‌جا كه آگاممنونِ میرعلی‌اكبری همچون مرد جیوه‌ایِ فیلم ترمیناتور، در پی هر بار كشته شدن، دوباره جان می‌گیرد و در نهایت با رِنگ موسیقی خراباتی(!) بر لبه تختی به شادخواری می‌نشیند.
پس نماینده ایران درمصاف با پهلوانان و خدایزادگان یونانی، مردِ لوطی مسلكی معرفی می‌شود كه پروسه نزولِ شخصیت آگاممنون را تحقق می‌بخشد و یك تنه بارِ تقصیرِ بر باد رفتن رویاها و آرمان‌های یك نسل را به دوش می‌كشد!این گسست اگر چه شكست فضا را نتیجه می‌دهد، اما واقعیت را به نفعِ زنی چون كلیتم نسترا كه قرار است نقش مادر داغدیده و همسر رنج كشیده را ایفا كند، جعل می‌كند و در عوض از آگاممنون كه به هوای زنی(هلن) سالیان دراز در آن سوی دریاها نبرد كرد و پایان در خانه خود به دست زنی(كلیتم نسترا، خواهر هلن) از پای درآمد، موجودی به غایت ددمنش و ضدزن می‌سازد! (به نقش و تأثیر زنان در سرنوشت آگاممنون توجه كنید.)
این حق میرعلی‌اكبری است كه بخواهد قربانی شدن ایفیگنیا به دست آگاممنون و داغدیدن مادرش را برجسته كند و آن را به كل داستان تعمیم بخشد، اما از سوی دیگر این حق برای تماشاگر نیز محفوظ است كه بخواهد شاهد شكستِ منطقیِ ساختار رواییِ حكایت آگاممنون و جایگزینی روایتی دیگر با چارچوب و علل و انگیزه های مشخص به جای آن باشد؛ تا بدین طریق بتواند تصویر یك كلیتم نسترا ی داغدیده، یا اشتیاق بی ‌حد و حصر آگاممنون برای جنگ افروزی، یا درنده‌خویی او در قربانی كردن دخترش(در پایانِ نمایش، زیبایی و ظنِ فساد ایفیگنیا، علت قربانی شدن او توسط آگاممنونِ غیرتی عنوان می‌شود!) و یا مواضعِ ضدجنگ"اجیست" و اساساً شخصیت او را باور كند و قرائت میرعلی‌اكبری از آن‌ها را بپذیرد؛ چه آن كه در غیر این صورت- آنچنانكه در نمایش مشهود است- بستر تمامی ارجاعات به روایت اِشیل از سرگذشت آگاممنون معطوف می‌شود و این‌گونه است كه به نظر می‌رسد میرعلی‌اكبری صرفاً به گزینش چند مؤلفه آشنا و استفاده از آن‌ها(به همان گونه كه در اصل روایت آمده) بسنده كرده است؛ از این رو نمایش، تلویحاَ تماشاگر را برای درك آنچه اتفاق می‌افتد، به همان حكایت آشنای كهن سوق می‌دهد و بدین ترتیب كلیتم نسترا كه درسه گانه اورستیا، سرانجام توسط الكترا و اورستس- دیگر فرزندانش- به كین‌خواهی از پدر كشته می‌شود(و آن دو نیز در نهایت در جریان محاكمه آریوپاگوس در حضورخدایان بر این اساس كه قتل مادر جنایتی كوچك‌تر از قتل شوهر است، تبرئه می‌شود)، نمی‌تواند چنان حق به جانب جلوه كند؛ و یا اجیست نمی‌تواند در آن ظاهر معترض و روشنفكرانه‌اش، موضعی ضد جنگ اتخاذ كند و به مظهری برای علت خواهی جوانان و به نماینده عصیان گری آنان تبدیل شود!
بر این مبنا، خلاء و نبود مناسبات و روابطی كه بتواند هویتی جدید(بر ساخته نمایش) از این شخصیت‌های آشنا ارایه دهد- به نحوی كه ذهن تماشاگر را از هویت اصلی آنان جدا كند – و سیر تحول آگاممنون را از المپ تا البرز واجدِ زیرمتنی كند كه امكانِ كشف و شهودِ مخاطب در لایه‌های داستان را فراهم آورد(نه آن كه لُب كلام نمایش در یك بیانیه مستقیم و رودررو توسط ایفیگنیا به بیننده تحمیل شود)، موجب شده تا منطق درونی نمایش، نگاهی فاقد مبنا به مناسبات نسلِ سوخته دهه ۵۰ را به نمایش بگذارد.
شاید از همین روست كه نمایش تلاش وافری می‌كند تا ایفیگنیا به مجسمه یادبود نسل سوخته دهه ۵۰ تبدیل شود، غافل از آن كه نام او و مناسباتِ میانِ خدایان المپی در مقام استحاله و تبدیل به یك شرایط و مناسبات كاملاً ایرانی، از بُرد معنایی، انسجام محتوایی(كه پیوند دهنده صحنه‌های مختلف به یكدیگر است) و چند و چون و چرایی مشخص در نمایش برخوردار نیست و اساساً ایفیگنیا نمی‌تواند كه نام و یاد دختران(و به تعبیری فرزندان) ایران زمین باشد!
شاید اشكال را بتوان در منطق الصاقیِ دو فضای ناهمگون‌ بدون هر گونه پیش زمینه و بسترسازی به منظور نزدیك كردن دو فضا به یكدیگر، ریشه یابی كرد و شاید تهی شدن نمایش از مناسباتی كه در آغاز این نوشتار شرح آن‌ها رفت، سبب عدم ارتباط میان دو پاره نمایش باشد و یا صِرف توجه به معلول(غفلت از علل اصلی به دلیل پرداختن به جاهل مسلكی كه خود معلول شرایط است نه به وجود آورنده آن) را بتوان گزینه‌ای نادرست برای حلقه اتصال و استحاله آگاممنون از المپ تا البرز دانست، اما به هر روی همنشینی آگاممنون یونانی با نوع ایرانی آن در شرایطی كه چراغ‌های رابطه تاریكند و صرفاً قرار است از ‌تقابل دو تصویر كولاژ شده، مفهومی در ذهن تماشاگر نقش بندد، نمایش را در وضعیت نامطمئنی قرار می‌دهد كه برای برون رفت از بن بست آن، شخصیت ایفیگنیا(به منظور ایجاد یك خط ارتباطی تحمیلی آن هم در قالبی غیر نمایشی) مجبور به ذكر مصیبت در قالب یك بیانیه مستقیم می‌شود و این بیانیه، همان خطابه آتشینی است كه قرار است در كنار صحنه پایانی نمایش در نهایت این مفهوم را به تماشاگر القاء كند كه جنگ، عوام‌گرایی، جاهل مسلكی و... از اصلی‌ترین عوامل عقب ماندگی و سوختن و از دست رفتن آرمان‌ها و آرزوهای ما متولدین دهه ۵۰ بوده‌اند.
آری چنین است، اما ایده بكر میرعلی اكبری در پرداخت نمایشی، چندان كه باید، دراماتیك از آب درنمی‌آید؛‌ هر چند كه در این بین رویكرد او در نقد سلطه رسانه‌ها و ابزار تكنولوژیك ـ تماشای اخبار جنگ از طریق تلویزیون، انتقال خبر سقوط تروا از طریق تلفن، حل جدول كلمات متقاطع و پِلی استیشن برای تفنن، خواندن روزنامه و... ـ به قدر كافی در بازخوانی اعتراض آمیزش، قابل تأمل و جالب توجه می‌نماید.
به عبارتی دیگر برخلاف تلاش نمایش، این خطابه ایفیگنیا نیست كه جان كلام نمایش‌ را بازتاب می‌دهد، بلكه آن چه بیش از هر چیز از خلال روابط بر تماشاگر تأثیر می‌گذارد و او را در مكاشفه مناسبات یاری می‌رساند، كشف و درك نفوذ"ایدئولوژی" از طریق قدرت رسانه‌هاست كه نمود آن را می‌توان در شخصیت اجیست و رفتار و گفتار او به نظاره نشست.
اجیست(برخلاف هویت تاریخی ـ اسطوره‌ای‌اش در نمایشنامه اشیل) در این جا منتقد ایدئولوژی است و اوست كه با امتناع از شركت در جنگ و یا تأكیدش بر اخبار روزنامه‌ها(كه موضوع رسمی دولت یونان(!) و ایدئولوژی حاكم را بازتاب می‌دهند) به نقد ایدئولوژی می‌پردازد و منطقی‌ترین اعمال را در قبال شرایط تحمیل شده از خود بروز می‌دهد. اوست كه هر بار می‌خواهد با ظاهرسازی در برابر كلیتم نسترا، خطابه‌های آتشین ایراد كند، پنهانی از مقالات و اخبار روزنامه‌ها كمك می‌گیرد و ‌هموست كه با تأكیدش بر پخش ممتد اخبار جنگی تلویزیون و پیشنهادش برای خراب كردن آن، پای"بودریار" را به میان می‌كشد؛ آیا واقعاً جنگ تروا اتفاق افتاده است؟!
از سویی دیگر فارغ از مواردی كه در رابطه با خاستگاه اسطوره‌ای و حماسه پهلوانی شخصیت‌های نمایش ذكر شد، ایده و شیوه تكثیر جیوه‌ای كه فرایند آگاممنونیزم را حیاتی جاودانه و جبر جیوه‌ای را امتداد می‌بخشد، چفت و بستی متناسب در ساختار اثر می‌یابد؛ به حدی كه تحقق آن در نمایش،‌ بر ضعف استحاله آگاممنون ـ پادشاه آرگوس ـ به یك جاهل ایرانی و برش ناگهانی حاصل از نشانه رفتن قشری رو به زوال و معرفی آنان به عنوان منشاء و عامل پدید آورنده شرایط كنونی، سرپوش می‌گذارد.
از یونان باستان و عصر حماسه‌ها تا جهان امروز، راهی است كه با گذر از عرضه"نظم" به حیطه"نثر" به سرانجام می‌رسد و در این گذار، "اخلاق‌"، "آرمان" و"معنویت"، حلقه‌های زنجیرواری هستند كه در لابه‌لای چرخ دنده‌های جوامع مصرفی و تحت سیطره نظام سرمایه‌داری امروز، خُرد و فراموش شده‌اند. این بار خدایان نه بر المپ كه بر قله سرمایه نشسته‌اند و با كنترل رسانه‌ها، از تكنولوژی، ابزاری جهت القای ایدئولوژی ساخته‌اند؛ نقد این جریان اما غایت و آرمان نمایش آگاممنونیزم است؛ هدفی كه تحصیل آن با در هم شكستن اصولیِ عناصر بنیادین پدیدآورنده این وضعیت آغاز می‌شود و در نمایش میرعلی اكبری(بیش از هر جای دیگر) در نقد او بر سلطه سیادت طلبانه رسانه‌ها نمود می‌یابد؛‌ اگرچه این روند در پایان(با ارجاع به عصر جاهلیت) از معرفی و شناخت مهره و عامل اصلی این عقب افتادگی باز می‌ماند و بدین ترتیب از مسیر تبیینِ‌ منطقیِ زنجیره روابط مستتر در متن(به نحوی كه خطِ ارتباطیِ معقولی میان صحنه‌های مختلف نمایش ایجاد كند)، خارج می‌شود.

نوشته و كار محمد میرعلی‌اكبری
اشكان غفارعدلی
منابع:
۱- اشیل(آیسخولوس)، تریلوژی اورستیا، ترجمه عبدالله كوثری، نسل قلم، تهران، ۱۳۷۶
۲- برن، لوسیلا، اسطوره‌های یونانی، ترجمه عباس مخبر، مركز تهران، ۱۳۷۵
۳- هومر، ایلیاد،‌ ترجمه سعید نفیسی، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، تهران، ۱۳۴۹

منبع : ایران تئاتر