ردپایی روی شن

● نگاهی به نمایشگاه چیدمان ویکتور اریس و عباس کیارستمی
قرار دادن موجودیت بسیار مهم سینما به عنوان جایگاهی برای تامل بر دیوارهای موزه، یک نگرش فریبنده تازه است. اما وقتی نخستین بار شنیدم که اثر ویکتور اریس به عنوان بخشی از یک کار اینستالیشن (چیدمان) موزه ای در کنار فیلم ها و آثار هنری عباس کیارستمی به نمایش درآمده است، مطلقاً نمی دانستم انتظار چه چیزی را باید داشته باشم. یک اینستالیشن مدرن می تواند تحریک آمیز و گزنده باشد، واژه هایی که با مشاهده فیلم های اریس به ذهن خطور نمی کنند. آنچه که در سفر اخیرم به بارسلونا دریافتم نمایشگاهی چالش برانگیز و الهام بخش بود نه تحریک آمیز.
مکاتبات بین کارگردان اسپانیایی ویکتور اریس و کارگردان ایرانی عباس کیارستمی شامل تاریخ تولد نزدیک به هم شان در ۱۹۴۰، موقعیت دلگرم کننده قبل از فشارهای وارده از سوی صنعت و سانسور، سبک مینی مالیستی، تمرکز مضمونی بر دوره کودکی و چشم انداز طبیعی و تامل دقیق در مورد مساله زمان، بود.
متصدیان موزه، آلن برگالا و خوردی بایو، این شباهت ها را یک توافق خلاق می نامند. یک دنیای خلاق خود را به دور از بقیه نگه می دارد اما در عین حال غدنیاهایف دیگر را غنی می سازد. اینستالیشن ما را وادار می کند در روابط بین تصاویر ساکن و متحرک و بین موزه و سینماتک تامل و تعمق کنیم. در واقع متصدیان موزه ایده اینستالیشن را در یک روز به دو کارگردان پیشنهاد کردند؛ برگالا در کن با کیارستمی صحبت کرد و بایو به اریس تلفنی خبر داد. دو کارگردان پیش از این در جشنواره فیلم تسالونیکی یونان با هم ملاقات کرده بودند و مشتاقانه به این پیشنهاد خاص پاسخ مثبت دادند. نقد و بررسی تمام جوانب این اینستالیشن چندوجهی دشوار است اما تلاش خواهم کرد فرازهایی از آن را بازگو کنم.
● معرفی مکان نمایشگاه
CCCB (مرکز فرهنگی معاصر بارسلونا) نهادی است که وقف کشف و نمایش حیات اجتماعی- تاریخی شهر بارسلونا شده است. بازدیدکنندگان از طریق یک مدخل رو به پایین وارد می شوند، گویی که وارد یک غار شده اند. سپس با سوار شدن بر یک آسانسور به ظاهر بی انتها از یک تالار وسیع عبور می کنند. این قسمت به فضای آرام و تامل برانگیزی منتهی می شود که به دور و جدا از هرج و مرج و شلوغی خیابان ها قرار دارد.
● بینندگان
نقش بیننده در اینستالیشن نقشی پیچیده است. در بروشور نمایشگاه، متصدیان رابطه بین اینستالیشن و بیننده را یک تجربه سینمایی سه وجهی بی سابقه توصیف می کنند که از ما می خواهد در نظر داشته باشیم چگونه بازدید از یک نمایشگاه را شخصی و تجربه مستمری از خیرگی هر یک از بینندگان سازیم.
وقتی کسی اول از همه به طبقه اینستالیشن می رسد دو تصویر متحرک از پرتره های دو کارگردان به بیننده خوشامد می گویند. ناگهان مردی (اریس) با چهره ای تقریباً عبوس به سمت چپ برمی گردد در حالی که دیگری (کیارستمی) با عینک دودی به راست می پیچد و دور می شود. این پرتره های متحرک (فیلمبرداری شده) پیش از صحنه های معمولی قرار دارند و لحنی راحت و دلکش ایجاد می کنند که در سراسر اینستالیشن ادامه می یابد.
ورود به اینستالیشن از دو نقطه که در میانه به هم می پیوندند، نخستین انتخابی است که به بیننده ارائه می شود. تماشاگر با ورود به قسمت مربوط به آثار اریس در سمت چپ شاهد نمایش پرده گسسته (split-screen) «هنر طفولیت» خواهد بود. با رفتن به سمت راست، از طریق ورودی که به آثار کیارستمی اختصاص داده شده است، نمایش پرده گسسته تا حدودی انتزاعی تر از «طفولیت هنر» در انتظار بیننده است.
این دو مضمون که نه در توازی همدیگر قرار دارند و نه کاملاً با هم تداخل حاصل کرده اند، اشاره به جنبه برجسته آثار هر دو فیلمساز دارند. تصاویری که در هر یک از سمت های پرده ظاهر می شوند از تعدادی از فیلم های این دو کارگردان گلچین شده اند. در یک فیلم معرفی هفده دقیقه ای به نام هنر طفولیت، برگالا نشان می دهد که چطور کیارستمی و اریس دنیای روزمره و اسرار کودکی را بازنمایی کرده اند. این بازنمایی پرده- گسسته با عنوان فرعی به دو بخش تقسیم می شود، مثل سخن گفتن با یکدیگر، سخن گفتن با والدین یک کودک، رویارویی با یک غریبه، بچه های بدبختی، دنیا شگفتی است، و درهایی به سوی آینده.
فیلم نوزده دقیقه ای «طفولیت هنر»، تصاویر را با قرار دادن دو کارگردان در طبقه بندی های زیر ارائه می کند؛ دوربین اصلی، ظاهری بودن ابتدایی، دوربین کشسان، زمانی که واقعاً شب و روز را می سازد، فیلمبرداری از مردم واقعی، مالیخولیای آدم های «منزوی»، مسیرها و خطوط پرسپکتیوی، درختان، مقیاس نما، مقیاس گونه ها، اسرار زیر زمین، شب های توفانی، باززایش. در اینجا کانون تمرکز بر ماهیت مستندگونه سینمای منشأهاست.
در حالی که سکانس های پرده- گسسته ممکن است لحظاتی چشم را گیج کنند، دو کارکرد اصلی را به نمایش می گذارند؛ معرفی کوتاهی بر مضامین و سبک های مرتبط به هم که به کرات از سوی هر دو کارگردان مورد استفاده قرار گرفته اند، و به عنوان دعوتی از بیننده برای رفتن به آن سوی مصرف صرف و ساده تصویر.
فیلم بین دو حالت در نوسان است، هم غبیننده راف به غرق شدن در تصاویر دعوت می کند و هم در مقابل آن مقاومت ایجاد می کند. هر از چند گاه لحظات جالبی از تقارن را مشاهده می کنیم (مثلاً وقتی دو تصویر از دو فیلم متفاوت، در یک زمان نگاهی رو به بالا دارند). گاهی اوقات هم یک پس زمینه تاریک یا یک صدای مشترک در نقش پیوند سبکی ظاهر می شود. پس از این بخش معرفی وارد مابقی فضای نمایشگاه می شویم که در آن شاهد برخی مضامین تکراری خواهیم بود؛بچگی؛ رابطه یک بچه با بچه دیگر چیست؟
چگونه یک بچه پا به دوران بلوغ می گذارد؟شهر؛ زندگی در مادرید، سن سباستین و تهران معاصر چگونه است؟ چشم اندازهای طبیعی؛ کارهای هر دو هنرمند با یادآوری روزمر گی و ماندگاری سعی در به مقیاس درآوردن چشم اندازها دارند.
هر دو کارگردان، با همه غیرقابل پیش بینی بودن و بازگویی های پارادوکس گونه شان علاقه خاصی به الگوهای طبیعی دارند.اینستالیشن مستقل کیارستمی به نام جنگل بدون برگ، بیننده را به کشف و سیاحت جنگلی از درختان مصنوعی به ظاهر زنده دعوت می کند که از لوله های فلزی پوشیده شده با عکس هایی از پوست درختان واقعی ساخته شده اند. نمایش عکس های کیارستمی (جاده های کیارستمی؛ ۲۰۰۳-۱۹۷۸) بیننده را به تعمق و تامل در چشم اندازهای مصون از دست انسان وامی دارد. یک عکس بسیار بزرگ رشته کوهی ناهموار را با دسته ای از پرندگان بر فراز آن را به مانند نوعی خوشنویسی مذهبی نشان می دهد.
خواب و رویا؛ از سکانس رویای فیلم «آفتاب درخت به (El Sol del Membrillo) یا رویای نور» اریس (۱۹۹۲) تا اینستالیشن های کیارستمی از زوج خوابیده و کودکی که جدا خوابیده است، ایده سینما به عنوان مرحله ای بین خواب و بیداری به درون جان اثر اینستالیشن نفوذ می کند. قطعه اینستالیشن ۹۸ دقیقه ای کیارستمی به نام خواب رونده ها و صحنه ۱۰ دقیقه ای اریس از خواب یک بچه (خط حیات بخشی از فیلم ده دقیقه پیرتر؛ ترومپت، ۲۰۰۲) در چیزی سهیم اند که دومینیک پایینی آن را عامل فرش- پرده می نامد.
ما این تصاویر خواب را بر روی صفحات به طرز حیرت آوری سفید مشاهده می کنیم، صفحه ای که در مقابل ما بر روی کف اتاقی سیاه گسترده است. در حین اینکه به پوسیده در «آفتاب درخت به»، در شب به روی زمین می افتد، با نورپردازی کدر و تقریباً فوق طبیعی، صدای بچه ای که در خط حیات در حال بیدار شدن است، از اتاق دیگر شنیده می شود.
شاید این مساله مهمی نباشد اگر به چپ و راست بچرخیم زیرا به هر حال هر دو طرف به هم می رسند. بخش مربوط به اریس نور ملایمی دارد انگار که وارد سالن سینما می شوید با تصاویری که از دل تاریکی برمی آیند، در حالی که بخش مربوط به کیارستمی با تصاویر کوچک و بزرگ پر از فضاهای سفید تهی به نظر می رسد که در نگاه اول کورکننده باشد. اگرچه ممکن است در هنگام نخستین گذر از اینستالیشن نامتعادل به نظر برسد، نگاه دقیق تر نشان می دهد که هر دو سوی اینستالیشن لحظاتی از کثرت و مینی مالیسم را به بیننده تعارف می کند.
● مرگ سرخ
مرگ سرخ مقاله جدید ویکتور اریس است که اختصاصاً برای این اینستالیشن نوشته شده است. طی نریشن روی فیلم، کارگردان نخستین تجربه خود از رفتن به سینما را بازگو می کند که در سال ۱۹۴۶ خواهر بزرگترش او را برای تماشای یک فیلم درجه B شرلوک هلمزی به نام پنجه اسکارلت می برد. فیلم به کارگردانی روی ویلیام نیل، که لوکیشن آن در یک دهکده کانادایی به نام La Morte Rouge (مرگ سرخ) است، با بازی بازیل رابتن و نایجل بروس شروع می شود. اریس شرح می دهد که این نخستین تجربه هم به اثری اتوبیوگرافی گونه و هم کشف سینمای اولیه و جلوه های فاشیسم تبدیل می شود و نیز یک تعمق متافیزیکی در مورد آن چیزی که در حافظه دوام می آورد.
در این فیلم مشخصه تاریخی و جغرافیایی با ترس جهانشمول کودکی تقابل ایجاد می کند. ایده اینکه ترس به اشکال مختلف وارد می شود، در فیلم های اریس نفوذ می کند. به ویژه در مرگ سرخ این قضیه مشهود است که در آن معلوم می شود شخصیت بی آزار، پاتس پستچی در فیلم پنجه اسکارلت، قاتلی به نام آلستر رامسون (جرالد همر) است که دوست دارد با ابزار باغبانی به مانند یک پنجه بزرگ دست به جنایت بزند.
اما هیولا های دیگری هم وجود دارند. در فیلم تبلیغاتی «انجام نده» که پیش از فیلم پنجه اسکارلت پخش شد، مردی خوش لباس و موقر از افراد دولتی ژنرال فرانسیسکو فرانکو به زنان و کودکانی که بخت از آنها روگردانده است، پول می دهد. یک بچه در اولین تجربه اش از سینما چگونه می فهمد چه کسی خوب است و چه کسی بد، چه کسی بیگناه است و چه کسی با لباس مبدل یک قاتل؟ چگونه یک کودک می تواند مسیر دید خود را از این لایه های فریب باز کند؟
با به یادآوردن شخصیت شوم پاتس پسر جوان با ترسی بیمارگونه از پستچی از سالن سینما بیرون می آید (ترسی که هرشب خواهرش با گفتن این جمله که پستچی داره می آد، را تشدید می کند). ترس حاصل از تصاویر سینمایی به ناگزیر با خاطرات وحشتناک حاصل از سوت آژیر خطر حمله هوایی ترکیب می شود تا به یادمان آورد که فاصله بین ترس های یک بچه و واقعیت های دنیا چندان زیاد نیست. مضمون پنهان بودن شخصیت واقعی هنرپیشگان و حتی کارگردان که نام جعلی روی ویلیام نیل را انتخاب می کند، به ما یادآوری می کند که چطور خیال و واقعیت در ذهن یک کودک با هم قاطی می شوند.
در هیچ کجا بهتر از بازنمایی پستچی خیالی و آدمکش دوران کودکی اریس، شوخ طبعی او نشان داده نشده است و چنانکه کارگردان بعداً به من خاطرنشان می کند، یک تصادف نسبتاً سرگرم کننده (اما از پیش طراحی نشده) وجود دارد که- در اینستالیشنی که به روابط اختصاص داده شده است- او باید شمایل پستچی را به صورت یک منادی یا تصویر کابوس وار معرفی کند.
در مرگ سرخ ارتباطات بصری نیز با فیلم های اولیه اریس مشهود است؛ کلوزآپ انگشتان بلند یک زن برروی کلیدهای پیانو، صدای تیک تاک ساعت، نور پروژکتور پر از گرد و غبار در اتاق نشیمن. چنانکه بالو با حساسیت خاصی در مجموعه آثار اریس می نویسد این یک مجموعه آثار شکننده با یک پیوستگی دردناک است. اما برخلاف کارهای اولیه اش در مرگ سرخ اریس تصمیم گرفت تصاویر مربوط به آثار جنگ را به شیوه ای مستقیم نشان دهد، بدون ترفندهای سینمایی و فیلتر قالب محدود یک کودک.
چنانکه مدرس سینما آلبرتو النا در بروشور نمایشگاه خاطرنشان می کند، مرگ سرخ زودگذری تاریخی را با زمان اسطوره ای ترکیب می کند. در مرگ سرخ یک جور ضرورت یا فوریت وجود دارد- ضرورتی برای نشان دادن آنچه که در فیلم های اولیه مجاب کننده بوده اند. همچنین یک لحن مرثیه وار در فیلم مشهود است- نه تنها حس پاک شدن و ازدست رفتن کودکی مثل ردپاهایی در شن که فصل افتتاحیه فیلم را تشکیل می دهند، بلکه آمدن و رفتن نوع مشخصی از سینما را شاهدیم.
قصرهای سینمایی دوران کودکی ما اکنون دیگر بیشتر در خاطرات ما جا خوش کرده اند. بیرون از اتاق بازدید مرگ سرخ، یک پرده کوچک تصاویر بیننده از قصرهای سینمایی سال های اولیه و امروزین که توسط اریس عکسبرداری شده اند، را نمایش می دهد. سالن های خالی که زمانی پر از سر و صدای تماشاچیان منتظر بود و عکس هایی با ته رنگ سپیایی از نوازندگان و هنرپیشگانی که دیگر در میان ما نیستند، اشاره به شکنندگی و دوام خاطره دارد.
● سکوت نقاشی ها
در بخش دیگری از اینستالیشن اریس بینندگان را به دیدن یک نقاشی دیگر دعوت می کند به طوری که برای دیدن آن باید از میان تاریکی و صدا عبور کرد. نقاشی ها توسط نقاش اسپانیایی آنتونیو لوپز گارسیا (یکی از سوژه های آفتاب درخت به) به تدریج از یک تاریکی غلیظ و صداهای ضبط شده که بازتابی از محیط طبیعی است، ظاهر می شوند.
برای مثال، وقتی تابلوی Gran Via از دل تاریکی ظاهر می شود درمی یابیم که اگرچه نقاش در قلب شهر و در میان سروصدای ماشین ها و رهگذران ایستاده بود، تمام المان های زودگذر از نقاشی نهایی حذف شده اند. آنچه که می بینیم یک صحنه شهری است که بلافاصله بازشناختنی و اثیری است.
آنچه که اریس برساخته است مدیتیشنی است بر پایه سکون و استمرار که هم حرکت را شامل می شود و هم آن را نفی می کند. به علت همپوشانی صداهای ایجاد شده در قسمت های دیگر اینستالیشن بخشی از تاثیر اثر مخدوش می شود. این تجربه بصری غیرمعمول وقتی کامل می شود- با کم شدن تدریجی نور به سمت تاریکی- که تصویر کمتر و کمتر قابل دیدن می شود و صدای ضبط شده دوباره شنیده می شود.
پنجره ای دیگر به سوی رابطه بین نقاشی و تصویر متحرک در بخش Apuntes (نکته ها ) ظاهر می شود- یک سری پرده های کوچک مستقل با کلیپ های کوتاهی که در تابستان۱۹۹۰، پیش از فیلمبرداری آفتاب درخت به، گرفته شده اند. این نکته ها شامل سکانس هایی از نقاش است که دارد در آتلیه خود کار می کند، تابلوی Madrid desde el Cerro Almod—var (مادرید از منظر تپه آلمودوبار) را می کشد، با خانواده خود در حال صحبت است و غیره- و همه اینها بینشی را برای پرداخت نهایی فیلم آفتاب درخت به فراهم آورده اند.
در اتاقی جداگانه، سکانس رویای نقاش در فیلم آفتاب درخت به نیز به نظر می رسد که دارد از یک تاریکی غلیظ ظاهر می شود. در اینجا تصویر خواب نقاش و بازگویی آن رویا (با تکنیک صدا روی تصویر) شاهد هستیم؛ رویای یک درخت به که در پرتو نوری قوی دیده می شود و میوه گندیده آن که تنها توسط او دیده می شود. این تکه جدا شده از فیلم بارها تکرار می شود، بنابراین ممکن است بیننده خودخواسته محل را ترک کند یا بماند تا برای مدت کوتاهی دوباره و دوباره وارد قلمرو رویا شود. در حین تماشای cartas ناگهان شعر کلاسیک ژاپنی با بندهای پیوسته تحت عنوان renga را به خاطر آوردم.
با این تفاوت که در اینجا شاهد یک درباری ژاپنی با لباسی شکیل و ظریف نیستیم که زیر درخت آلبالو نشسته است و جام به دست دارد، در عوض دو کارگردان (که هردوی شان از ستایشگران کارگردانان کلاسیک ژاپن هستند) از تکنولوژی نوین برای خلق بندهای پیوسته استفاده می کنند. همچون فرم ادبی کلاسیک ژاپنی (که امروزه هنوز تا حدودی کار می شود) renga متشکل از بندهایی است که از طریق یک واژه، مضمون یا حالت یا از راه ایجاد تضاد (کنتراست) به هم متصل می شوند.
همچون نامه اول اریس بند آغازین در renga لحن باقی شعر را تعیین می کند و بندهای بعدی شرح و بسط بند اول هستند. چنانکه پژوهشگر ادبی اودئا ماکوتو اذعان می کند renga وحدت در تنوع و تنوع در وحدت را نشان می دهد؛ در واقع بیانگر یک جور احساس سرخوشانه در یک چارچوب جدی و ریتم زندگی واقعی انسان با گام تند تغییرات و دگرگونی کاملاً غیرقابل پیش بینی آن است.
این نامه های متحرک حامل چه جور جریانی هستند؟ در مورد کیارستمی جریان حرکت بین کلوزآپ افراطی و لانگ شات ناگهانی و مکاشفه لحظه ای صحنه یا نمای پن پانورامیک برقرار است. در مورد اریس، جریان مکاشفه ای ظریف در رویارویی با کودکی است که ایده های تازه را از طریق نقاشی، تصاویر سینمایی و واژه ها، کشف و بیان می کند. با نگاه به کارهای کیارستمی گاهی اوقات این حس بیشتر به من دست می داد که چگونه امور شخصی و تاریخی با هم رابطه برقرار می کنند، با این حال احساس کردم که چطور طراوت بخشیدن به آن در حکم تجربه کردن ارتباطی بین روحیاتی نزدیک به هم است که با تمام تنش های سیاسی که ما را از هم جدا کرده است، از هم گسیخته نمی شود.
با نزدیک شدن اینستالیشن به روزهای پایانی خود، نامه های بیشتری بین دو کارگردان ردوبدل شد. بعد از آن طبق نظر بایو آثار به نمایش درآمده حیات خویش را خواهند داشت.

لیندا ارلیش
مترجم : آرش طهماسبی

منبع : روزنامه شرق