تعزیه خوان ها ، راویان موسیقی آوازی

معنای لغوی تعزیه ، سوگواری و عزاداری است: «در اصطلاح به نوعی نمایش مذهبی با آداب و رسوم و سنت های خاص اطلاق می شود و به خلاف معنی لغوی آن، غم انگیز بودن شرط حتمی آن نیست ....»
در واقع، پس از تثبیت تعزیه به عنوان یک مکان نمایشی، زمینه بروز لحظات نشاط آور نیز پدید آمد. تکیه دولت در زمان قاجار، این مساله را تشدید کرد: «تعزیه مضحک از توسعه یافتن کمی و کیفی نسخه خوانان خنده آور و پیش واقعه ها و احیانا واقعه ها پیدا شد... دست انداختن دشمنان دین بهانه ای برای پیشرفت این نمایش ها شد.»
نکته دیگر در مورد تعزیه، فرآیند تدریجی و تکاملی آن طی یک دوران تاریخی نسبتا طولانی است. در واقع نمی توان آن را پدیده فرهنگی ساده یا مشخصی انگاشت که در مقطع تاریخی خاص، ظهور کرده باشد. این هنر، پس از سده ها به واسطه عوامل مختلف اجتماعی، مذهبی، فرهنگی، هنری و فلسفی پدید آمد.
«قدیمی ترین مراسم سوگواری نوحه سرایی است که از وعظ و خطابت تکامل می یابد، ترکیب روضه خوانی با دسته گردانی، به تدریج نمایش های مذهبی را به وجود می آورد. از روضه خوانی، خطابت به صدای بلند، دکلمه آواز و رسیتاسیون به تاتر مذهبی انتقال می یابد.»
سیر تکاملی تعزیه، از دوران آل بویه در قرن چهار آغاز شده و طی هفت قرن، مراحل تکامل و امکانات نمایشی خود را باز یافت.
بهرام بیضایی بر اساس متون و سفرنامه های سیاحان اروپایی این روند را این گونه تشریح می کند: «ابتدا تنها دسته هایی بوده اند که به کندی از برابر تماشاچیان می گذشتند و با سینه زدن و زنجیر زدن و کوبیدن سنج و نظایر آن، و حمل نشانه ها و علم هایی که بی شباهت به افزارهای جنگی نبود و نیز هم آوازی و هم سرایی در خواندن نوحه، ماجرای کربلا را به مردم یادآوری می کردند. در مرحله بعدی آوازهای دسته جمعی کمتر شد و نشانه ها بیشتر، و یکی دو واقعه خوان ماجرا کربلا را برای تماشاگران نقل می کردند و سنج و طبل و نوحه آنها را همراهی می کرده است. چندی بعد به جای نقالان، شبیه چند تن از شهدا را به مردم نشان دادند که با شبیه سازی و لباس های نزدیک به واقعیت می آمدند و مصائب خود را شرح می دادند. مرحله بعدی گفت و شنید شبیه ها بود با هم، و بعد پیدایش بازیگران. شاید در آخرین نیم قرن دوره صفویه، تعزیه تحول نهایی خود را طی کرد و به آن شکلی که می شناسیم در آمد.»
نگاهی کوتاه به چند مفهوم (سنت هایی که منجر به تکامل تعزیه شده اند):
▪روضه خوانی: موعظه شهادت امام حسین (ع)و یارانش و نیز سایر امامان (ع).
روضه خوانی از زمان تالیف کتاب روضهٔ الشهدا، اثر ملاحسین واعظ کاشفی (قرن ۱۰ هـ) مرسوم شد.
▪شمایل گردانی: مداحی همراه با حمل شمایل اهل بیت(ع )
▪مناقب خوانی: خواندن اشعار مذهبی در مدح امامان و نکوهش دشمنان آنان
▪پرده خوانی: قصه گویی و نقل مذهبی با استفاده از تصاویر روی پرده
▪نقالی: قصه و حکایتی که به نظم یا نثر با استفاده از حرکات و حالات مناسب مضمون قصه _ و اغلب به صورت تلفیقی از دکلمه و آواز اجرا می شود.
●نقل مذهبی:
ــ حمله خوانی: شرح ماجراهایی مربوط به حضرت علی (ع) که تلفیقی از واقعیت و تخیل است و متن آن اغلب از کتابی با عنوان حمله حیدری گرفته شده است.
ــ حمزه خوانی: ادغام واقعیت و تخیل در نقل حکایت های مربوط به حمزه، عموی پیامبر(ص)
تعزیه نامه: متن مربوط به نمایش تعزیه. این متن شامل شعرهایی است که اغلب به صورت عامیانه سروده شده است. متن تعزیه از مرثیه سرایی، نقالی و شعار عامیانه بحر طویل الگو برداری شده است.
تعزیه نامه ها شامل انواع واقعه، پیش واقعه و گوشه است.
هر تعزیه شامل متن (شعر)، موسیقی، جنبه های نمایشی، ابزارهای اجرایی و تماشاگران است. هر کدام از این موارد نقش و کارکردی ویژه در تعزیه دارند.
●موسیقی تعزیه
در تعزیه موسیقی به دو بخش مجزا و مستقل تقسیم می شود. موسیقی سازی که ارتباط کمی با متن تعزیه دارد و موسیقی آوازی که زمینه اصلی اجرای تعزیه است. موسیقی آوازی تعزیه از جنبه های گوناگون، قابل اهمیت است. ارتباط و کنش متقابل میان آواز در تعزیه و موسیقی ردیف دستگاهی و همچنین مسایلی از قبیل منع مذهبی در گسترش موسیقی، اهمیت آواز را در تعزیه دو چندان می کند. در واقع موسیقی آوازی تعزیه از سویی مبتنی بر موسیقی آوازی در ردیف دستگاهی است و از سوی دیگر سبب حفظ و تداوم آن در طول سالیان متمادی شد. از زمان صفویه با تشدید فضای مذهبی و منع موسیقی، گسترش و تکامل تعزیه سبب شد، آواز موسیقی ردیفی، به تعزیه وارد شده و خود را با آن وفق دهد. علاوه بر این، موسیقی آوازی تعزیه، از موارد دیگری نظیر نقالی، هم سرایی و نوحه خوانی، و موسیقی نواحی ایران بهره برده است که به اجمال به هر یک از آنان می پردازیم.●ردیف موسیقی دستگاهی:
در ادوار مختلف نظام پادشاهی ایران، دربار و پایتخت حکومت محل تجمع هنرمندان بوده است. از زمان صفویه، به دلیل منع سایر انواع موسیقی، مراکزی نظیر تبریز، قزوین و اصفهان، محل تجمع تعزیه خوانان و راویان آوازهای مذهبی شد. این راویان به دلیل تسلط بر دقایق و ظرایف آواز، از تکنیک ها و حالات مختلف آن برای شخصیت پردازی ها در نمایش های سوگ آور بهره می جستند. شخصیت ها و کاراکترهای مختلف نیز این امکان را فراهم می کرد.
در زمان زندیه نیز شیراز، رویکردی این گونه یافت. نکته مهم در این مورد آن است که مکاتب مهم آواز در ادوار بعد در این شهرها پدید‌ آمدند و موسیقی دانان این مکاتب را با نام مکاتب آوازی تبریز، قزوین، اصفهان و شیراز به رسمیت می شناسند. مکتب آوازی تهران نیز تحت تاثیر تکیه دولت و تجمع خوانندگان برجسته در آن، به وجود آمد.
در واقع بزرگ ترین خوانندگان سده اخیر، تعزیه خوان های برجسته ای بوده اند. سید احمدخان، اقبال آذر و قلی خان شاهی، از جمله کسانی هستند که نمونه های آوازی آنان در صفحه ضبط شده و می تواند مرجعی برای ارتباط میان آواز در تعزیه و موسیقی ردیف دستگاهی باشد. خواننده بزرگی چون اقبال آذر، با سبک و تکنیکی ممتاز و حنجره ای رسا و قوی و تحریرهای متنوع و پیچیده، آواز را از تعزیه آغاز کرده بود و از کودکی در قزوین به دسته های تعزیه وارد شد.
نکته دیگر، حفظ و امانت داری ردیف آوازی، توسط تعزیه خوان هاست. در یک دوره نسبتا طولانی، از صفویه تا اواخر عهد قاجار، تعزیه خوان ها، مهم ترین راویان و مرجعان موسیقی آوازی بودند.
●هم سرایی و آواز جمعی:
نوحه ، مهم ترین شکل آواز جمعی است، در این فرم، تعزیه خوان و گروه هم خوان و گاه مخاطبان، به صورت سوال و جواب، یک آواز مذهبی را که دارای ریتم مشخص است اجرا می کنند. تعزیه ها اغلب با پیش خوانی، شروع می شد. پیش خوانی نیز شامل اجرای نوحه ها و مقدمه ای برای شروع نمایش بود. نوحه خوانی و مرثیه خوانی دسته جمعی در سوگ قهرمانان اسطوره ای و شخصیت های برجسته، از پیش از اسلام رایج بود. این سنت به شکل مذهبی، وارد تعزیه نیز شد.
●نقالی:
دو شیوه مرسوم در نقالی یعنی نقالی حماسی و نقالی مذهبی، پدیده ای مستقل بود که به تعزیه راه یافت. نقل حماسی بیشتر شامل شاهنامه خوانی و نقل مذهبی شامل حمله خوانی و حمزه خوانی بود. نقال با ترکیبی از روایت داستانی، دکلمه آواز و خواندن برخی نغمه ها به صورتی تحکم آمیز، یک حکایت حماسی یا مذهبی را بیان می کرد.
در نقل مذهبی، بیان تراژیک و غم انگیز و در نقل حماسی بیان پر طمطراق و خطابی وجود داشت. تعزیه از هر دو بیان در تکامل خود بهره جست. مظلوم خوان ها (اولیا یا امام خوان ها) بیشتر از نقل مذهبی و مخالف خوان ها (اشقیا و دشمنان) از نقل حماسی بهره گرفتند.
«هنوز هم می توان دو روش مشخص نقالی را در تعزیه تشخیص داد. بیان غمناک آوازی در دستگاه های معین موسیقی ایرانی که مظلوم خوان ها به کار می برند و بازمانده نقالی مذهبی است. بیان غلو شده پر از طمطراق و تحرک و شکوه که اشقیا به کار می برند و بازمانده نقالی حماسی است.»
●موسیقی نواحی:
آوازها و نغمه های مناطق مختلف ایران به دو شکل در تعزیه بروز کرد. حضور خوانندگان برجسته و شاخصی که از شهرهای مختلف به تکیه دولت می آمدند، برخی حالات و نغمه ها را وارد تعزیه کرد.
از سوی دیگر اجرای تعزیه در مناطقی نظیر گیلان، مازندران، آذربایجان و... تلفیقی از روایت های مرسوم تعزیه و نغمه ها و آوازهای محلی را پدید آورد. این آوازها اغلب شامل مواردی بودند که از نظر فرم و محتوا بیانی غمناک داشتند. در این مورد می توان مثال هایی ارایه کرد:
مازندران: در میان انواع موسیقی مذهبی در مازندران، تعزیه، بیشترین ارتباط متقابل را با موسیقی منطقه ایجاد کرده است. مقام امیری به عنوان برجسته ترین و مشهورترین مقام رایج در منطقه، در بخش موسیقی آوازی و حتی سازی تعزیه راه یافت و حتی تا دو سوی البرز کشانده شد.
از سوی دیگر برخی از نغمه های منطقه کومش (سمنان)، از طریق تعزیه به موسیقی منطقه مازندران نفوذ کرد. آوازهایی نظیر نجما، حقانی، محزونی و صنمبر از کومش به موسیقی آوازی مازندران راه یافته و به تدریج نیز با سازهایی نظیر «لله وا» (نی چوپانی) و کمانچه اجرا شدند.طالقان: موسیقی مذهبی در طالقان، مهم ترین موسیقی منطقه است. در تعزیه این منطقه آوازی موسوم «به کل امیر» که به احتمال برگرفته از امیری مازندران است، جایگاه ویژه ای دارد. کل امیر، همچنین توسط شعر خوان های طالقان، در بیان احادیث و روایات به کار می رود.
نکته قابل توجه در مورد ارتباط تعزیه و موسیقی نواحی، در موسیقی سازی نهفته است. بر خلاف مناطق مرکزی و شهرنشینی که موسیقی تعزیه کاملا مستقل است، در نواحی و مناطقی نظیر مازندران، گیلان، کومش و طالقان، آوازهای منطقه ضمن تاثیر در تعزیه، به مقام های سازی دیگر مناطق هم جوار نیز وارد شدند. ارتباط عمیق میان ساز و آواز در مناطق یاد شده و حضور سازهایی نظیر انواع نی با بیان غمناک و ویژه اش، به این ارتباط، کمک شایان کرده است. نفوذ و حضور، حالت هایی مختلف از تعزیه در ساز و آواز مناطق یاد شده، جنبه دیگری از این کنش و ارتباط متقابل است.
●موسیقی سازی:
بر خلاف موسیقی آوازی و گسترش قابل توجه آن، موسیقی سازی تعزیه چندان تکامل و گسترش نیافت و در حد یک نماد تشریفاتی باقی ماند. در دوران گذشته، موسیقی سازی تعزیه در استفاده از سازهای بادی (انواع سرنا و کرنا) و کوبه ای (انواع دهل و نقاره) خلاصه می شد.
در زمان قاجار و پس از ورود موزیک نظام و سازهای مربوطه، به تدریج سازهای غربی، جانشین سازهای یاد شده شد. هر چند در دوره ای کوتاه، هر دو گروه سازها، با هم به کار می رفت.
ترمپت، ترومبون، کلارنیت، سنج، انواع طبل در این اواخر فلوت و ابوا، از رایج ترین سازهای مورد استفاده در تعزیه بوده اند. در کلیه ادوار مذکور، سازها وظیفه اعلام آغاز مراسم، ربط قسمت های نمایشی، و ایجاد فضا را بر عهده داشتند. عدم مشارکت آنها در متن و عدم همراهی با آواز، سبب تغییر شکل و گسترش سازهای مربوط به تعزیه شد. در واقع حضور سازها، لازم، اما حاشیه ای بوده است. منع مذهبی در استفاده از ادوات موسیقی ایرانی، حجم صدایی کم و شرایط خاص مجریان موسیقی (موقعیت اجرا) سبب شد تا سازهای ایرانی هرگز به تعزیه راه نیابند، این مساله خود سبب شد جنبه نمایشی _ تشریفاتی، سازهای خبری _ نظامی پیشین، افزایش یافته و حجم صدایی و فضاسازی آنها، موقعیت این گونه سازها را در سده های متوالی تثبیت کند، این رویه هنوز ادامه دارد.
●موخره:
از زمان پهلوی اول، با جلوگیری از اجرای تعزیه و منع نمایش های مذهبی بسیاری از سنت های آن به خصوص در زمینه اجرای آوازها، رو به اضمحلال گذارد. وقفه پیش آمده سبب شد در دوره حاضر، بسیاری از مجریان تعزیه، به دلیل عدم آگاهی از رموز و دقایق موسیقی آوازی، و با تاثیرپذیری از موسیقی رسانه ای، ترانه ها و آوازهای روز و نوعی مصیبت خوانی شبه مداحی _ مطربی، به اجرای تعزیه بپردازند. با وجود آن که هنوز بقایایی از تعزیه خوان های برجسته و ممتاز حضور دارند، اما شکل غالب اجرای تعزیه به خصوص در نواحی شهرنشین نظیر تهران، مبتنی بر اجرایی غیر اصیل، سطحی و فرمایشی است. بی تردید تعزیه در بخش موسیقی، نیاز به بازنگری اساسی دارد.
پانوشت: ۱.محجوب، محمد جعفر _ نشریه جشن هنر، ش ۳، ص۱
۲.بیضایی بهرام، نمایش در ایران، ص۱۵۲
۳.شهیدی، عنایت الله، دگرگونی و تحول در ادبیات و موسیقی تعزیه، ص۷۱
۴.مسعودیه، محمد تقی، موسیقی مذهبی ایران، ص۱۱و۱۲
۵.بیضایی، همان، ص۱۱۶
۶.همان، ص۱۲۸ و ۱۳۳، نقل به مفهوم
۷.درویشی، محمدرضا، نگاه به غرب، ص۱۳۶
۸.بیضایی، همان، ص۱۲۶
پیوست:
۱.بخش موسیقی این نوشتار بر اساس گفت و گوهایی با محمدرضا درویشی، جهانگیر نصر اشرفی، حاتم عسگری و راویان تعزیه نظیر هاشم فیاض و محمدرضا اسحاقی (مازندران) شکل گرفته است.
۲.بخش هایی از مطالب نیز برداشتی کاملا آزاد از متون زیر بوده است. موسیقی مذهبی: حسن مشحون، موسیقی مذهبی: دکتر محمد تقی مسعودیه، نگاه به غرب: محمدرضا درویشی.

محمد جواد بشارتی

منبع : خبرگزاری میراث فرهنگی