سرگذشت هالیوود

ما همه کارشناسان فیلم‌های آمریکایی هستیم و باید چنین باشیم چون بین ۴۰ تا ۹۰درصد فیلم‌هایی که در بیشتر مناطق جهان به نمایش درمی‏آیند تولید آمریکا هستند. در ۱۹۹۳، ایالات‌متحده تولیدکننده ۸۸ درصد پُرفروشترین فیلم‌ها بود، و در ۱۹۹۴ برای نخستین‏بار درآمد برون‏مرزی سینمای آمریکا بر درآمد درون‏مرزی‏اش پیشی گرفت (راک وِل، ۱۹۹۴،H۱ ). این به معنای انکار اهمیت دیگر فرهنگ‌های تولیدکننده فیلم نیست: در بین تولیدکنندگان فیلم در جهان، اکثریت با رنگین‏پوستان است که در مقایسه با هالیوود پروژه‏های ایدئولوژیک و الگوهای توزیع بسیار متنوع‌تری را دنبال می‏کنند (شُهَت و اِستَم، ۱۹۹۴ : ۲۷) اما فرهنگ لوس‏آنجلسی و بازرگانی نیویورکی، مستقیم یا به صورت «دیگرِ» ضمنی، بر عرصه نمایش فیلم در سرتاسر جهان تسلط دارد، و توفیق درخشان صنعت فیلم آمریکا از جنگ جهانی اول به بعد الگویی برای صادرات کالاهای موسیقایی، تلویزیونی، کارهای تبلیغاتی و اینترنت از آمریکای شمالی به خارج بوده است. رواج برنامه‏های تلویزیونی ماهواره‏ای و نوارهای ویدئو همراه با خصوصی‏سازی و آزادسازی پخش رادیو ـ تلویزیونی شبکه‏های ملّی، همچنان میدان عمل فنّاوری صوتی ـ تصویری را گسترش می‏دهد (واسکو، ۱۹۹۴ : ۲۳۳). اما این تسلط چطور شکل گرفت؟ علم اقتصاد برای نظریه‏پردازی درباره صنعت سینما با دشواری روبه‏رو بوده است. تولید فیلم، برخلاف بسیاری تولیدات دیگر، عمدتاً در اختیار معدود شرکت‌های بزرگی است که هر یک محصولاتی محدود و مخصوص به خود را تولید می‏کند. بیشتر سرمایه‏گذاری‌ها به شکست تمام‏عیار می‏انجامند، و این دردی است که فقط شرکت‌های بزرگ یارای تحملش را دارند. اهمیت بی‏چون و چرای داستان فیلم در نظر تماشاگران، و نه هزینه فیلم، خلاف مفروضات متعارف اقتصاد کلاسیک درباره نقش قیمت در برقراری توازن بین عرضه و تقاضا است، و از این گذشته، به سبب وابستگی فیلم به فضای متنیِ آن، عوامل بیرونی نقش قاطعی در بازده اقتصادی فیلم ایفا می‏کنند.
علم اقتصاد ــ به معنای متعارف آن ــ توفیق هالیوود را در طی سالیان گذشته برحسب فرهنگ مدیریتیِ منعطف و نظام مالی باز، آزاد و خلاّقی توضیح می‏دهد که خود را با شرایط اقتصادی و اجتماعی متغیر تطبیق داده است. بدین‏سان، در عصر فیلم‌های صامت فیلم‌هایی تولید می‏شد که علاوه بر بازار گسترده ملی آمریکا، در بازار دیگر کشورهای انگلیسی‏زبان نیز به فروش می‏رفت. از آن‌جا که زبان انگلیسی زبان بین‏المللی بود پیدایش سینمای ناطق به رونق بازار فیلم‌های آمریکایی کمک کرد، و ضمناً ترکیب قومیِ متنوع ایالات متحده نیز به باب شدن شیوه عامتر و جهانی‌تری برای بیان داستان، در قیاس با سایر فرهنگ‌ها، کمک کرد. بر پایه این استدلال، از آن زمان به بعد، هالیوود با تکیه بر همین نقاط قوّت و با پیروی از اصل تجارت آزاد و رقابت‏پذیری، رشد یافته است (اچسِن و مُل، ۱۹۹۴: ۳-۲۷۱). در مقابل، رویکرد اقتصاد سیاسی مدعی است که این موفقیت وامدار هماهنگی ــ البته گاه همراه با اختلاف و اغتشاش ــ بین سرمایه و دولت برای تثبیت و حفظ موقعیت مسلط تجاری و ایدئولوژیک هالیوود بوده است و در این میان، نقش دولت به همان اندازه حیاتی بوده است که نقش تماشاگران و شرکت‌های تولیدکننده فیلم.
واقعیت این است که تراز تجارت فیلم همیشه به صورتی که امروز شاهدیم نبوده است. اوایل قرن بیستم، فرانسه هفته‏ای ده دوازده فیلم به ایالات متحده می‏فروخت، و در ۱۹۱۴ ایالات متحده بیشتر فیلم‌های سینمایی و بخش قابل ملاحظه فنّاوری تولید فیلم را از خارج وارد می‏کرد، و در آن زمان عرضه و نمایش فیلم در آمریکای لاتین در کنترل ایتالیا و فرانسه بود (بیلیو، ۱۹۹۳ : ۳-۳۲). و اما شرکت وَیتاگرف [Vitagraph] تا ۱۹۰۷ از هر حلقه فیلم دو نگاتیف تهیه می‏کرد، یکی برای اروپا و دیگری برای داخل کشور (دو گراتسیا، ۱۹۸۹ : ۵۷). تا ۱۹۰۹ شرکت‌های آمریکای شمالی می‏توانستند برای دخل و خرج خود به بازار داخلی اتّکا کنند و می‏کوشیدند بهای صادراتی فیلم‌ها را برای عرضه به بازارهای برون‏مرزی تعدیل کنند (اُرِگان، ۱۹۹۲ : ۳۱۳).در فاصله بین سال‌های ۱۹۱۵ و ۱۹۱۶ صادرات فیلم سینمایی ایالات متحده از ۳۶ میلیون فوت به ۱۵۹ میلیون فوت رسید، حال آن‏که واردات فیلم این کشور که پیش از جنگ جهانی اول ۱۶ میلیون فوت بود در میانه دهه ۱۹۲۰ به ۷ میلیون فوت کاهش یافت (کینگ، ۱۹۹۰ : ۱۰، ۲۲). با اوج گرفتن فیلم‌های داستانی در طی سال‌های یادشده، هالیوود راهش را به بازارهای آسیا و آمریکای لاتین گشود و برای مثال با خریدن بنگاه‌های توزیع‏کننده محلی برزیل، تولیدات برزیلی را تقریباً یکسره از میان برداشت (شُهَت و اِستَم، ۱۹۹۴ : ۲۸). از ۱۹۱۹ فاکتورهای فروش خارجی بخشی از بودجه هالیوود را تشکیل می‏دادند، و در طی دهه ۱۹۲۰ بریتانیا، استرالیا، آرژانتین و برزیل عمده‏ترین پایگاه‌های صادرات هالیوود بودند (آرمس، ۱۹۸۷ : ۴۸). با تثبیت روش صداگذاری، سعی شد با تولید فیلم‌های موزیکال رضایت تماشاگران غیر انگلیسی‏زبان جلب شود، و از این گذشته استودیوهایی که در کشورهای مختلف برپا شده بودند نسخه‏هایی از کارهای موفق محلی را به زبان بومی تولید می‏کردند (تانستِل، ۱۹۷۷ : ۹۱). همچنین، صنعت فیلم با ایجاد پیوند بین فروش محصولاتی چون رادیو و صفحه‏های گرامافون با فیلم‌های موزیکال، به هم‌گرایی و یکپارچه‏سازی افقی دست یافت. بنا بر برآورد دپارتمان تجارت در ۱۹۳۹ شصت و پنج درصد فیلم‌های به نمایش درآمده در سرتاسر جهان محصول ایالات متحده بوده است (هارلی، ۱۹۴۰ : ۲۱)
قطعاً بخشی از این موفقیت مرهون جذابیت داستانیِ فیلم ها بود. برای مثال، در طی دهه‏های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ در ایتالیا، هالیوود نوعی مدرنیته درخشان و افسانه‏ای را تصویر می‏کرد که حتی برای موسولینی هم جذاب بود. زیبایی، نشاط‌جوانی و ثروت زیرعنوان سرگرمی درمی‏آمیختند. بازاریابی محلی، شادی‌های فوق‏العاده این دنیای مدرن و تفاوت‌هایش را با زندگی سنتی ایتالیایی برجسته می‏کرد. هم‌زمان، صنعت ملی سینما در نتیجه گسترش شبکه توزیع آمریکایی، مالیات‌های جدید دولت و اتکا به فنّاوری آمریکایی توان رقابت را از دست داد (هِی، ۱۹۸۷ : ۷۱-۶۶)
با این همه، واقعیت دو جنگ جهانی هرگونه بحثی را که در آن سیطره آمریکا صرفاً برحسب مدیریت پیشرفته یا پسند مصرف‏کنندگان در پهنه جهان توضیح داده شود، دچار مشکل می‏سازد. منازعات ۱۹۱۸-۱۹۱۴ و ۱۹۴۵-۱۹۳۹ آهنگ تولید ملی را در سرتاسر اروپا متوقف یا کُند کرد (اَیزِد، ۱۹۸۸: ۳-۶۱، ۸۲، ۱۱۸). فیلم‌های بسیار در انتظار خارج شدن از «سیاهه» فیلم‌های به نمایش در نیامده بودند (در طی چهار سال از ۱۹۴۵ به بعد، ۲۰۰۰ فیلم داستانی به ایتالیا صادر شد)، ضمن آن‏که ایالات‌متحده سرگرم تقویت زیر ساخت صنعت کشتیرانی رو به رشد آن کشور بود. سیاست‌های آژانس صادرات فیلم‌های سینمایی، از نظر روش و محتوا، آن‏قدر به سیاست‌های ایالات‌متحده شبیه بودند که این سازمان نوپا در دهه ۱۹۴۰ خود را «وزارت خارجه کوچک» می‏خواند (گوبَک، ۱۹۸۷: ۳-۹۲). در طی همین سال‌ها بود که به درخواست وزارت خارجه «دیگر»، نظام سانسور (Production Code) خود تنظیم‏کننده این صنعت مورد تازه‏ای را بر موارد متعدد و عجیبی که منعکس‏کننده دغدغه‏های صنعت در خصوص سکس بود، افزود: عرضه و فروش سبک زندگی آمریکایی به سرتاسر جهان (شاتْز، ۱۹۸۸: ۱۶۰؛ پاودِر مِیکر ۱۹۵۰ : ۳۶). انحلال اجباری نهادهای دولتی تولید فیلم در کشورهای محور، همراه با برنامه‏های فاشیسم‏ستیزی و کمونیسم‏ستیزی، مکمل طرح‌های هالیوود برای کسب سود بیشتر بود. بنابراین، با وجود همه حرف‌هایی که درباره پیروی هالیوود از سیاست رقابت آزاد زده می‏شود، واقعیت این است که هالیوود ده‌ها سال از سیاست‌های حمایتی برخوردار بوده است، مثلاً امتیازهای مالیاتی، واسطه‏گری فیلم، نمایندگی در وزارت خارجه و اقتصاد، کمک‌های پولی و مالی و خریدهای انحصاری در داخل کشور. از این گذشته، دولت آمریکا منابع عظیمی را وقف ایجاد و حفظ صنعت فیلم کشور در بخش خصوصی، در خدمت ایدئولوژی و منافع کرده است (هارلی، ۱۹۴۰ : ۳؛ الساسِر، ۱۹۸۹: ۱۱-۱۰)
با به خطر افتادن سود تولید فیلم در داخل در نتیجه قوانین ضدانحصار و رواج تلویزیون، هالیوود در طی دهه ۱۹۵۰ بیش از پیش به بازار جهانی رو آورد (آرمس، ۱۹۸۷ : ۴۹). دستیابی به هم‌گرایی عمودی (vertical integration) از راه به چنگ آوردن مالکیت تولید، توزیع و عرضه ممکن است در داخل کشور با محدودیت و ممنوعیت قانونی روبه‏رو باشد، اما در سطح جهانی چنین نیست. تا دهه ۱۹۶۰ ایالات‌متحده روی نیمی از درآمد صنعت فیلم خود که متکی به صادرات بود حساب می‏کرد. بریتانیا و آمریکای‌لاتین پُر استفاده‏ترین مشتریان فیلم‌های هالیوود بودند. در هر دو مورد، شرایط نامساعد اقتصادی از یک‌سو و کوتاهی در سرمایه‏گذاری برای سینماهای چندسالنی به کاهش شمار سینمارُوها انجامید. در نتیجه، هالیوود به شکل‌های جدید بهره‏برداری تجاری رو آورد (مانند «کشف» مخاطبان و تماشاگران سیاه‏پوست آمریکایی و ظهور ژانر «سیاه‏محور» (blaxploitation) . در پی این بهره‏برداری تازه از سوی چند ـ شرکتی‌ها [conglomerates] و دستیابی آن‌ها به استودیوها، راهبردهایی برای بازیابی تماشاگران اتخاذ شد (مَتِلار، ۱۹۷۹: ۱۹۴). حکومت و بخش صنعت آمریکا هر دو کارتل‌هایی را برای عرضه و فروش فیلم در سرتاسر دنیا ایجاد کردند، و در ضمن، دفاتر خاصی را برای آفریقای انگلیسی‏زبان و فرانسه‏زبان تأسیس نمودند. «شرکت صادرات فیلم آفریقاییِ هالیوود» از دهه ۱۹۶۰ بازار فروش فیلم به مستعمرات سابق بریتانیا را در اختیار داشته است. در این دهه در قاره آفریقا سالانه حدود ۳۵۰ فیلم روی پرده می‏رفت که تقریباً نیمی از آن‌ها تولید آمریکا بود (دیاوارا، ۱۹۹۲ : ۱۰۶، ۱۹۹۴ : ۶-۳۸۵؛ یوکادایْک، ۱۹۹۴ : ۶۳). امروزه آسانتر می‏شود فیلمی آفریقایی را یافت که در اروپا یا ایالات متحده نمایش داده شده باشد تا فیلمی آفریقایی که در خود آفریقا روی پرده رفته باشد. در پی موج تورم سرسام‏آور دو دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ که صنعت فیلم مکزیک و آرژانتین را به مرز تعطیل کشاند، تعداد فیلم‌های هالیوود که در آمریکای لاتین به نمایش درآمدند به میزان قابل ملاحظه‏ای افزایش یافت حال آن‏که تا اواسط دهه ۱۹۸۰ ژاپن عمده‏ترین بازار سودآور خارجی به شمار می‏رفت (هیمپِل، ۱۹۹۶ : ۵۲؛ اُرِگان، ۱۹۹۲ : ۳۰۴). چنان‏که خواهیم دید، تحولاتی همچون چرخش به سمت سیاست‌های نولیبرال و سرمایه‏گذاری‌های چندملیتی‌ها در طی دهه گذشته، سود بیشتری را برای هالیوود از ره‌گذر خصوصی‏سازی رسانه‏ها، بازار واحد اروپای غربی، راهیابی به بازار کشورهای بلوک شوروی سابق، و رواج دستگاه‌های ضبط و پخش تصویر (ویدئو) به ارمغان آورده است (اِلساسِر، ۱۹۸۹:۱۵؛ گوبَک، ۱۹۸۷:۹-۹۸؛ واسکو، ۱۹۹۴:۲۲۰ و ۲۲۴)
و اما اگر سیطره روزافزون اقتصادی بازارهای جهانیِ هالیوود واقعیتی بدیهی است، چرا این سیطره سبب نگرانی بسیاری از دولت‌ها شده است؟ چرا مسائل ماهیتاً صنعتیِ تراز بازرگانی با دغدغه‏های فرهنگی در خصوص تراز معنا همراه شده‏اند؟ این سیطره از چه نوع «تهدیدی» حکایت می‏کند، و راستی چه چیزهایی به خطر می‏افتند؟
● امپریالیسم فرهنگی
کشورهای پیرامونی (جهان سوم کنونی) در طی دورانی به در ازای یک هزاره، اندیشه‏ها و کالاهایشان را مبادله کرده‏اند. شبکه‏های مبادله اطلاعات و داد و ستد بازرگانی، پهنه‏های اقیانوس آرام، آسیا، مدیترانه و آفریقا را تا قرن پانزدهم به یکدیگر پیوند می‏داد، در طی همین قرن بود که برده‏داری، نظامی‌گری و فنّاوریِ امپریالیسم اروپا دست‏اندرکار از میان برداشتن این راه‌های ارتباطی شدند. ارتباطات درون‏قاره‏ای رفته‌رفته وابسته به اروپا همچون قاره مرکزی و واسط جهان شد. ایدئولوژی‌های تازه هم پا به میدان نهادند؛ برتری نژادی و مأموریت و رسالت مسیحیت برای مسیحی‏گردانیِ پیروان ادیان دیگر (هِیم‏لینک، ۱۹۹۰:۴-۲۲۳). حال، فرهنگ و اطلاعات در کانون توجه امپراتوری اروپا جای گرفت. فنّاوری و داستان‏پردازیِ سینمایی تقریباً همزمان با هم همچون بخشی از تحولات عمده در سیاست استعماری ظاهر شدند؛ ایالات متحده، فیلیپین و کوبا را به تصرف درآورد، قدرت‌های اروپایی بر سر تقسیم قاره اروپا به توافق رسیدند، و مقاومت بومیان آمریکا در هم شکسته شد. درحالی‏که حقوق بومیان زیر پا گذاشته می‏شد، صادرات فرهنگی ـ تجاری و اقتدار مطلق پابه‏پای هم پیش می‏رفتند (همراه با سلسله داستان‌ها و روایت‌هایی از نسل‏کشی که روی پرده سینما نقش می‏بست). صادرکنندگان هالیوودنشین حتی در ۱۹۱۲ به این نکته آگاه بودند که فیلم‌های هالیوود هر جا که پا بگذارند باب تقاضا برای کالاهای آمریکایی را می‏گشایند. ویل هِیز در ۱۹۳۰ به آژانس تبلیغاتی جِی والتر تامپسون گفته بود که صدور هر فوت فیلم آمریکایی برابر است با فروش یک دلار از مصنوعات آمریکا در نقطه‏ای از جهان (هِیز، ۱۹۳۱:۱۵). تا اواخر دهه ۱۹۳۰ حکایت‌های اغراق‏آمیزی درباره رابطه بین سینما و فروش مصنوعات بیان می‏شد، نظیر داستان رواج بازار جدید برای فروش چرخ‌های خیاطی آمریکایی در پی نمایش فیلمی درباره شرایط یک کارخانه آمریکایی، البته به شیوه پردازش هالیوودی. والتر وانگر، فیلمساز، حتی از اعتصاب تندنویسان پاریس در اعتراض به شرایط شغلیِ خود در مقایسه با شرایط مستخدمان اداری که در یک فیلم آمریکایی تصویر شده بود ــ و به قول او نقش ۱۲۰۰۰۰ سفیر آمریکا (به تعداد نسخه‏های صادراتی فیلم در یک سال) ــ ابراز خوشحالی کرده بود (وانگر، ۱۹۳۹: ۵۰، ۴۵). رابطه‏هایی از این دست را می‏توان در دو صحنه مشهور با بازیگری کلارک گِیبِل مشاهده کرد. در صحنه‏ای از فیلم در ناپل شروع شد [It Naples in Started] (مِلویل شاوِلسون، ۱۹۶۰) کلارک گیبل به یک پسربچه بومی طرز درست کردن همبرگر را آموزش می‏دهد. این قضیه بحث‌هایی را در بین مردم درباره شیوه ناشیانه آشپزی اهالی مدیترانه برانگیخت. یک ربع قرن پیش از آن، هیأتی از بازرگانان آرژانتینی از فیلم شبی اتفاق افتاد [It Night One Happened] (فرانک کاپرا، ۱۹۳۴) به سفارت آمریکا شکایت می‏برند، چون در این فیلم کلارک گیبل پیراهنش را در حالی که زیرپوش بر تن ندارد درمی‏آورد و با این کار یک قلم کالای اضافی به فهرست موجودی انبار می‏افزاید (کینگ، ۱۹۹۰ : ۳۲)

منبع : فرهنگ‌سرای‌رسانه