سندهایی که نمایشنامه شدند

سال ها باید می گذشت تا جامعه تئاتر ایران متوجه شود «میرزا ملکم خان ناظم الدوله» که از او به عنوان یکی از آغازگران درام نویسی ایرانی یاد می شد در اصل«میرزاآقا تبریزی» نامی است. در تنها عکس باقی مانده از او نویسنده را می بینیم که کاغذ و قلم به دست در مقابل دوربین ایستاده، البته که شکل و شمایل عکس به احتمال نتیجه امکانات عکاسی در آن زمان است اما امروزه می تواند به گونه یی دیگر نیز مورد خوانش قرار بگیرد. گونه قرار گرفتن قلم و کاغذ در دستانش آسوده و طبیعی نشان نمی دهد. انگار عکاس می خواسته چهره میرزا آقا را ثبت کند ولی او در فکر قلم و کاغذش بوده، پس آنها را هم وارد کادر می کند و تاکید می گذارد بر نویسنده بودن خود .اهمیت این نویسنده بودن نه به دلیل نگاه عکاس یا دوربین بلکه به واسطه رفتار موضوع عکس است که در تصویر جاری می شود .اما انگار لحظاتی پس از عکس شرایط به گونه یی دیگر بوده است که نویسنده از خیر نام خود می گذرد و می شود میرزا ملکم خان .نویسنده از جلو دوربین که کنار می رود دیگر تاکیدی بر نویسنده بودن خود ندارد و اینچنین از همان آغاز به دلایل مختلف تاریخ نویسی و چهره پنهان کردن در تئاتر ایران می شود یک عادت و تحریف این تاریخ نوشته نشده نیز یک رسم محکم و پا برجا. وقتی از میرزا آقای تبریزی می گوییم سخن از نخستین روزهای حیات درام ایرانی می گوییم اما این قصه چنان مکرر است که تاریخ تئاتر ایرانی گاهی نمایشنامه نویسان دهه های ۶۰ و ۷۰ خود را هم نمی شناسد. ما از زنده یاد «حسن حامد» که در دهه ۶۰ نوشت فقط کمی بیشتر از میرزاآقا می دانیم. به دست آوردن مجموعه نمایشنامه های او بی شک سخت تر از به دست آوردن نمایشنامه های آخوندزاده ،میرزا آقا و دیگرانی است که در فاصله با ما می نوشته اند. آنچه هم به دست ما رسیده یا نتیجه تلاش های محققی بوده که با دست خالی کاری نشد را شد کرده است یا خود هنرمند دغدغه و نظم ماندن را داشته و کار هایش را مرتب منتشر کرده یا در جایی نگه داشته تا بماند برای فردا های نیامده. در میان نمایشنامه نویسان ما کم نیستند کسانی که خود خبری از نمایشنامه هایشان ندارند. مثال اینکه از گوشه و کنار شنیده ایم «محمود دولت آبادی» نمایشنامه یی داشته به نام «ریل» که توسط «محمود استادمحمد» در شهر بندرعباس و به هنگام اقامت چندساله اش در آن شهر روی صحنه رفته است اما نسخه یی از نمایشنامه نه در دسترس کارگردان است و نه در دسترس نمایشنامه نویس. همچنین است نمایشنامه «درخت» اثر دیگر از دولت آبادی که به گفته خودش آن را به دوستی می سپارد که در هنگامه کشمکش های سیاسی کتاب هایش توقیف می شود، نمایشنامه هم در میان کتاب ها می رود و حالا حتی نویسنده هم نسخه یی از آن ندارد.۱ این تنها قصه دیروز نیست. اگر همین فردا کسی بخواهد مقاله یی درباره نمایشنامه های «نادر برهانی مرند» یا «حسین کیانی» بنویسد دستش از تجربه های این دو نیز کوتاه خواهد بود. هر دو از نمایشنامه نویسان دهه ۷۰ محسوب می شوند و شکر که همچنان به کار خود مشغولند. با این وجود از اولی تنها یک نمایشنامه منتشر شده است و از دومی تاکنون نمایشنامه یی روی کتاب نیامده است و این یعنی کسی که بخواهد درباره آخوندزاده، میرزا آقا یا دیگر پیشینیان بنویسد منابع بیشتری در اختیار دارد. این نتیجه همان عادتی است که از میرزا آقا تاکنون گریبان تئاتر ایران را گرفته است.
زمانی به دنبال چند عنوان از نمایشنامه های زنده یاد «علی حاتمی» بودم که یا پیش تر اجرا شده بودند یا حاتمی در گفت وگوهایش به وجود آنها اشاره کرده بود اما در کتاب مجموعه آثار او چیزی از آنها نیامده بود. هنگام سراغ گرفتن ها دوستی پرسید چرا انرژی را صرف چنین کاری می کنی؟ چرا به گونه یی برخورد می کنی که انگار شاهکاری در میان بوده است و مفقود شدن آن محروم شدن مخاطب است از یک اثر گرانبهای بی مثال. این تصور بخش عمده یی از جامعه تئاتر نسبت به اسناد و آثار مفقود شده در تئاتر ایران است. اینکه اگر هم به دست شان آوردیم به چه کارمان می آیند. اما نکته اینجاست که اتفاقاً بخش عمده یی از آثار تولید شده در ادبیات نمایشی ایرانی بیشتر به عنوان سند تاریخی از یک دوران صاحب ارزشند تا یک اثر هنری. درام ایرانی در حیات ۱۵۶ ساله خود جز در مواردی نتوانسته است تصویری سه بعدی از انسان ایرانی تصویر کند که در زمان های مختلف صاحب کارکرد و قابل ارتباط باشد. بلاهت است اگر تصور کنیم آنچه آخوندزاده، «مویدالملک فکری»، «کمال الوزاره محمودی»، «میرزاده عشقی» و... در دوران خود نوشته اند، همین امروز هم می تواند در تماشاخانه های شهر روی صحنه برود و خراشی هم بر جان مخاطب امروز بکشد. یا اگر روی صحنه بروند مردم هم خواهند گفت «به به و چه چه». نه، بعید است چنین شود. این آثار در چنان وضعیت واکنشی نسبت به زمان خلق خود قرار دارند که بعید است به عنوان اثر هنری امروز خریداران پر و پا قرصی داشته باشند و اتفاقاً به همین دلیل به لحاظ سندیت تاریخی صاحب ارزشی دوچندان می شوند. کسی که می خواهد درباره زمینه های مشروطه بنویسد باید تورقی هم در آثار آخوندزاده و میرزا آقای تبریزی کند، بدون سرک کشیدن به آثار میرزاده عشقی نمی توان از استبداد رضاخانی نوشت، تاریخ حزب توده را نمی توان بدون اشاره به فعالیت های تئاتری «عبدالحسین نوشین» گفت. از این دیدگاه آثار درام نویسان ایرانی و تئاتر ایران اسناد ارزشمندی محسوب می شوند. جست وجو در اسناد تئاتر بیش از آنکه به کار درام نویسان ایرانی امروز بیاید برای تاریخ نویسان و محققان علوم انسانی لازم است. چیزی که جز چند تن از تاریخ نویسان و اندیشمندان ما آن را درنیافته اند. انگشت شمارند کسانی همچون فریدون آدمیت (در کتاب اندیشه های آخوندزاده) یا سیدجواد طباطبایی (در کتاب مکتب تبریز) که اهمیت رسانه تئاتر را در بر هه یی از تاریخ ایران دریافته باشند. می بینیم ساعت ها بر سر دوران مشروطه بر سر سخن می روند بی آنکه اشاره یی کنند یا درکی داشته باشند از اینکه تئاتر یکی از مهم ترین رسانه های هنری این جریان تاریخی بوده و به همین دلیل برای بررسی کامل محقق ناگزیر است سرکی هم به این سو بکشد که البته نمی کشد.
● در جهان دیروز
نوشتم که تجربه نمایشنامه نویسان ایرانی در بخشی از حیات ۱۵۶ساله خود به شدت وابسته به زمان خلق است و بیشتر به لحاظ تاریخی ،اجتماعی و سیاسی صاحب ارزش است تا یک اثر هنری. در اینجای مطلب می خواهم کمی بیشتر به این نکته بپردازم. گاهی فراموش می کنیم در اینجای جهان برای صحنه نوشتن در آغاز نامش درام نویسی نبود. آخوندزاده وقتی در سال ۱۲۷۳ه.ق مجموعه نمایشنامه های خود را منتشر کرد، از عنوان «تمثیلات» برای آنها استفاده کرد. او در توضیح آثار خود از فن «کریتکا» سخن می گوید. در نامه خود به «محمدجعفر قراجه داغی» (مترجم آثارش به زبان فارسی) این فن را نوعی عیب گیری می داند که بی سرزنش، استهزا و تمسخر نوشته نمی شود. به اعتقاد آخوندزاده کریتکا در نقطه مقابل وعظ و نصیحت قرار می گیرد که دیگر آن را با طبع انسان آن روز و امروز سازگار نمی دانست. او در نامه خود به میرزا آقای تبریزی می نویسد؛ «غرض از فن دراما تهذیب اخلاق مردم است و عبرت خوانندگان و مستمعان.»۲ او بر این نظر بود که مخاطب بعد از خواندن تمثیلی که به فن کریتکا نوشته شده است؛ «بلا اختیار در آن صدد خواهد بود که هرچه کریتکانویس، قبیح شمرده است به قدر امکان از آن احتراز کند و هرچه ممدوح شمرده شده است بر آن عامل باشد.»۳ با مطالعه شش تمثیل آخوندزاده متوجه می شویم آنچه او به آن دست پیدا می کند همان وعظ، نصیحت و آموزش است در شکل و شمایلی دیگر .در اصل او به رسانه آموزشی به روزتری در مقابل وعظ و نصیحت به عنوان یک سیستم آموزشی قدیمی دست پیدا کرد که می توانست از تاثیر گذاری بیشتری برخوردار باشد چرا که مانند و تمثیلی بود از پیرامون. چنانچه قراجه داغی در مقدمه ترجمه خود از تمثیلات آخوند زاده می نویسد؛ «این تمثیلات عبارت از وضع بیان و طرح تشبیه گزارشی است که در میان چند نفر اشخاص واقع شده است.» ۴ قراجه داغی به الفاظ و لغاتی اشاره می کند که در کتابت مورد استفاده قرار نمی گیرد اما در تمثیل نویسی استفاده از آنها مطلوب است؛واژه و صداهایی همچون؛ واه، په، آخ و...
این برخورد با زبان برای آخوندزاده امکانی بود که می توانست به واسطه آن از وعظ و نصیحت خشک فاصله بگیرد و به زبان مردمی تری بنویسد. همین دیدگاه های او به عنوان یک میراث به آیندگانش هم منتقل شد چنان که خودش در پیش بینی واکنش ها نسبت به تمثیلاتش گفته بود؛ «مثل دیگر مصنفان متوقع نیستم از نیک و بدش اغماض کنند بلکه متمنی هستم به این علم جدید مخبره شده، به قدر قوه خیال خود به تصنیف کردن امثال آنها اقدام کنند...از من همین قدر اندازه و نمونه نشان دادن و بانی کار شدن بود.»۵ و البته که آیندگان همان را ادامه دادند که آخوندزاده سنگ بنایش را گذاشته بود، یعنی مثال و مانندی نوشتند از پیرامون خود و به طبیعت نگاه روشنفکرانه شان عیبجویی نیز کردند. اما عمدتاً به این رسانه به عنوان یک وسیله آموزشی نگاه می کردند و از آنجا که شیوه آموزش در هر دورانی سبک و سیاق خود را دارد طبیعی است آثار و آموزش های آنها برای امروز ما کاربرد چندانی نداشته و تنها بماند به عنوان سندی از آن روزگار. نوع نگاه آخوندزاده به این رسانه یا به قول خودش علم جدید در جامعه تئاتر ایران سینه به سینه منتقل می شود. برای نمونه می توان نگاه کرد به نظریات و دیدگاه های «گریگور یقیکیان» درام نویسی که چنددهه بعد از آخوندزاده به کار درام نویسی مشغول می شود. او در کتاب «شوروی و جنبش جنگل» که شامل یادداشت ها و مشاهدات او از ۱۷ ماه پایانی انقلاب گیلان و همراهی او با نهضت جنگل است، شرحی نیز از چگونگی آشنایی و علاقه مند شدن خود به تئاتر و نمایشنامه نویسی آورده است. یقیکیان در سال ۱۲۷۷ به باکو سفر می کند و در آنجا با رهبر آینده جمهوری شوروی آذربایجان «نریمان نریمانوف» ملاقات می کند. اینجا همان نقطه از زندگی اوست که شخصیت گریگور یقیکیان درام نویس شکل می گیرد. طبق یادداشت های خود او در کتاب «شوروی و جنبش جنگل» او به شکل اتفاقی و به واسطه اعلان یک نمایش به دیدن اثری می رود که نویسنده و کارگردان آن نریمانوف بود که در آن زمان هنوز به شکل گسترده درگیر فعالیت های سیاسی نشده و به عنوان یک آموزگار و روشنفکر از تئاتر همچون رسانه یی آموزشی- تبلیغاتی در راستای اندیشه های خود استفاده می کرد. گریگوریان در توضیح اولین ملاقاتش با او می نویسد؛ «با مهربانی بی نظیری دست مرا فشار داده و گفت؛ معذرت می خواهم که امشب وقت شما به دیدن پیس من گذشت. فقط به خاطر داشته باشید من پیس نویس نیستم، من یک آموزگار ساده ام و نمی توانم شاهکارهای نویسندگان را در این پیس به کار برم. چیزی که هست مسلمانان بادکوبه هم احتیاج به آن شاهکارها ندارند. آنها حالا نمی توانند نکات دقیق و حساس پیس را بفهمند. ما باید فهم آنها را رعایت کنیم. پس برای چنین جماعتی من به درد می خورم.»۶
گریگور یقیکیان در توضیح نمایشی که از نریمانوف دیده است، می نویسد؛ «با آنکه پیس مرحوم نریمانوف و بازیگران آن از نظر کلی جالب توجه نبود ولی در روحیه من تاثیر زیادی گذاشت. چرا که در ۴۰ سال پیش اقدام به نمایش و تهذیب اخلاق عمومی در جامعه و محیط تاریکی مانند مسلمانان بادکوبه اهمیت زیادی داشت و از آن نظر خدمات بزرگی انجام می داد.» ۷ در نظر داشته باشید در همان زمانی که یقیکیان تحت تاثیر نمایش ابتدایی و شخصیت نریمانوف قرار می گیرد، در بخش ارمنی نشین بادکوبه تئاتر ارمنی در سطح بسیار بالاتری در جریان بود و چنان که خود یقیکیان هم در یادداشت هایش اشاره می کند در همان زمان در تئاتر ارامنه آثاری از «شیلر»، «راسین» و... روی صحنه بوده است. جالب تر اینکه در جایی از این یادداشت ها یقیکیان، شیلر آلمانی را نمایشنامه نویس انگلیسی خطاب کرده است. ۸ این نکته نشان از این دارد که تئاتر و درام نویسی هیچ گاه دغدغه اصلی گریگور یقیکیان نبوده است، اما چنان تحت تاثیر نریمانوف و نمایش او قرار می گیرد که سال ها بعد اقدام به نمایشنامه نویسی می کند و بعد ها در مقدمه یکی از نمایشنامه هایش «جنگ مشرق و مغرب یا داریوش سوم» می نویسد؛ «اهمیت تئاتر دایر به تهذیب اخلاق بر افتتاح چندین کلاس درس مقدم و انجام این امر مخصوصاً قسمت تراژدی آنها نهایت درجه مشکل است.»۹
ایده یک تئاتر آموزشی و دایر به تهذیب اخلاق از همان برخورد با نمایش نریمانوف در ذهن گریگوریان نقش می بندد. برای هر دوی آنها تئاتر یک وسیله اصلاح اجتماعی است؛ یک وسیله آموزشی که هر دوی این معلمان را به سوی خود جذب می کند. گریگوریان در تعریف های زیبایی شناسی خود تحت تاثیر راسین یا شیلر قرار نمی گیرد و با اید ه های زیبایی شناسی نمایشنامه نویس آماتوری مثل نریمانوف بیشتر احساس نزدیکی می کند و اتفاقاً در نتیجه همین تاثیرپذیری نکته یی را که گریگوریان درباره نمایشنامه نریمانوف می گوید درباره آثار خود او نیز صدق می کند، یعنی آثاری که از توانایی های ویژه ساختاری برخوردار نیستند و اصلاً چنین دغدغه یی هم ندارند، بلکه آثاری هستند که دغدغه اصلاح اخلاق عمومی و اجتماعی را دارند، خطابه های اخلاقی محسوب می شوند که به واسطه قالب درام شکلی مفرح تر به خود گرفته اند. ایده تئاتری را که وظیفه آن تهذیب اخلاق است در اینجا یقیکیان از نریمانوف وام می گیرد اما این اصطلاح در تئاتر ایران آشنا به نظر می رسد. چنان که در همین نوشتار اشاره کردیم آخوندزاده سال ها قبل از دیدار یقیکیان با نریمانوف برای میرزا آقای تبریزی نوشته بود؛ «غرض از فن دراما تهذیب اخلاق مردم است.» یقیکیان از ارامنه عثمانی بود اما از او می توان به عنوان جهانگرد یاد کرد. تحصیلات خود را در ایتالیا تمام می کند، مدتی سر از کانادا درمی آورد و در آخر در شهر رشت به نمایشنامه نویسی و معلمی مشغول می شود. شاید اگر او سابقه طولانی تری در ایران داشت، آنچه را از نریمانوف آموخت می توانست از آخوندزاده وام بگیرد. اما نکته جالب اینکه نریمانوف خود در شهر تفلیس به دنیا آمده بود یعنی شهری که آخوندزاده در آنجا نمایش هایش را به زبان ترکی نوشت و گفته می شود آخوندزاده را می شناخته و تحت تاثیر او بوده است.۱۰
● در جهان امروز
ایده ها و دیدگاه های آخوندزاده را نه فقط تا چند دهه بعد که تا همین امروز هم می توان در تئاتر ایران جست وجو کرد. بسیاری از درام نویسان ایدئولوژی زده دهه های ۴۰ و ۵۰ چه آنها که درگیر فعالیت سیاسی بودند و چه آنها را که به گروه و جریانی وابسته نبودند به نوعی می توان دنباله رو آخوندزاده دانست که به تناسب شرایط زمان خود همچنان در کار آموزش بودند البته با ظرافت و دقت بیشتر. وقتی در دهه ۸۰ علیرضا نادری «۳۱/۶/۷۷»، ۱۱ یا محمد یعقوبی «تنها راه ممکن»۱۲ را می نویسد، با تاریخ نویسانی روبه رو هستیم که در مقابل تاریخ رسمی دست به نوعی دیگر از تاریخ نویسی می زنند که به واسطه رسانه تئاتر بیان می شود. اینجا هم هنر وسیله یی می شود برای کاری دیگر. در روزگاری بهانه یی بود برای آموزش و در جایی دیگر بهانه یی برای تاریخ نویسی. در نمایشنامه ۳۱/۶/۷۷ دغدغه نوشتن یک تاریخ غیررسمی چنان پررنگ است که نمایشنامه نویس شاید ناخودآگاه از یک تاریخ برای عنوان نمایشنامه استفاده می کند. در این نمایشنامه زندگی چند رزمنده سابق در تاریخ ذکرشده بهانه می شود برای روایت این تاریخ غیررسمی. هدف نگارش تاریخ بوده و نمایشنامه یک وسیله. انگار نادری در ذهن خود روزی را می دیده که محققی برای خوانش یک دوره تاریخی مجبور شده به نمایشنامه های او رجوع کند و از همین رو سعی کرده است کامل ترین ماده تاریخی را در اختیار محقق فرضی قرار دهد. اتفاقاً استراتژی تاریخ نگاری او به گونه یی است که بعید است فرهنگ ایرانی خود را بی نیاز از نوع تاریخ نگاری او نشان دهد. آنکه می خواهد درباره یک دوره تاریخی (جنگ ایران و عراق) بخواند و بداند باید نگاهی هم به تجربه های نمایشنامه نویسی جنگ علیرضا نادری داشته باشد که در اینجا چیزی می خواند و چیزی می بیند که متفاوت است با دیگر مصالح و منابع در اختیارش. این دغدغه تاریخ نگاری یک نوع از «همه چیزگویی» را به ساختار درام او تحمیل می کند که دقیقاً نتیجه در خدمت تاریخ قرار گرفتن درام است. در نمایشنامه۳۱/۶/۷۷، نادری نمی خواسته نکته یی یا چیزی را از دست بدهد، پس به همه حوادث مهم تاریخی دوران مدنظرش اشاره یی می کند؛ دوم خرداد، هفته دفاع مقدس، گروهک های سیاسی، نظام آموزش و پرورش، بیکاری، مهاجرت، اعتیاد، سینمای جنگ ، شهردار تهران، طرح ساختمان سازی نواب و... حالا برای مثال به یاد داشته باشید فیلم «غلاف تمام فلزی» اثر استنلی کوبریک را. در آنجا هم صحبت از یک جنگ است. در آنجا هم در نهایت مخاطب با یک تحلیل تاریخی روبه رو می شود اما چون کوبریک تصمیم به تاریخ نگاری نداشته، با این «از همه چیزگویی» و تورم اشاره ها روبه رو نمی شویم، حتی نیازی نیست اشاره یی به نام رئیس جمهور امریکا یا ویتنام شود.
نمایشنامه «تنها راه ممکن» عبارت است از تکه تکه هایی از آثار اجرا و منتشرنشده نمایشنامه نویسی به نام «مهران صوفی». یعقوبی به معرفی نمایشنامه نویسی می پردازد که یا آثار خود را به اتمام نرسانده یا در ارزشمند بودن آنها برای اجرا دچار تردید بوده. آثار این نمایشنامه نویس که مخلوق دست یعقوبی است و وجود واقعی ندارد، بهانه یی می شود برای بررسی چند دوره تاریخی از جامعه ایرانی. نمایشنامه/ تاریخ نویس اینجا بسیار رندانه و هوشمندانه عمل می کند به گونه یی که یعقوبی در آغاز تنها به چند نشانه تاریخی اشاره می کند مانند اینکه مهران صوفی متولد ۱۳۳۷ است. در سال ۱۳۵۵ وارد دانشگاه و از سال دوم تحصیل علاقه مند به تئاتر می شود. در سال ۱۳۵۹ به دلیل انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه ها برای ادامه تحصیل به کشور فرانسه مهاجرت می کند و در سال ۶۷ بار دیگر به ایران بازمی گردد. طبق تاریخ های اعلام شده به احتمال زیاد مهران صوفی نمایشنامه نویسی را حدود سال ۵۷ آغاز کرده است. شاید لحن تند و بی ملاحظه نخستین نمایشنامه مهران صوفی که در آن رفتار های فردی هم دچار تغییر و تحول شده است، ریشه در زمان نگارش آن داشته باشد که جامعه نیز دچار یک تحول گسترده شده است. در نمایشنامه «تنها راه ممکن» یعقوبی به واسطه آنچه به نقل از مهران صوفی بیان می کند به تحلیل دوره های مختلف تاریخی در جامعه ایرانی می پردازد. نکته دیگر اینکه این در کنار هم قرار گرفتن تکه های آثار یک نمایشنامه نویس خیالی به غیر از اینکه مخاطب را متوجه یک دوره تاریخی کند، نمی تواند کارکرد دیگری داشته باشد و اساساً نمی توان هدف دیگری را برای این منظور متصور شد. یعقوبی به تاریخ نگارش هیچ یک از نمایشنامه های صوفی اشاره نمی کند و این خود مخاطب است که مدام بین نوشته های مهران صوفی و دوره های تاریخی اجتماعی ارتباط برقرار می کند. در صورتی که مخاطب به هر دلیلی از این خوانش تاریخی صرف نظر کند آن گاه «تنها راه ممکن» یک کشکول بی دلیل و بی هدف به نظر می آید و این سوال بی جواب که چرا یعقوبی دست به خلق یک نمایشنامه نویس فرضی زده؟ مهم تر اینکه یعقوبی به گونه یی صوفی را معرفی می کند که انگار چنین شخصیتی در واقع وجود داشته اما از دیدرس تاریخ تئاتر پنهان مانده و حالا یعقوبی می خواهد این نمایشنامه نویس گمنام را به مخاطبانش معرفی کند؛ چنان که بودند مخاطبانی که در زمان اجرای نمایش سراغ از آدرس و محل زندگی مهران صوفی می گرفتند. همین میل به واقعی جلوه دادن شخصیت خیالی (که در اجرا یعقوبی حتی عکس هایی از او را هم نشان داد) باعث می شود مخاطب ناخودآگاه بین آثار او و جامعه او نیز به دنبال خطوط ارتباطی باشد؛ یعنی میل به واقع نمایی به اینجا نیز سرایت می کند. یعقوبی نمی تواند مدعی باشد که می خواسته نمایشنامه نویس گمنامی را به جامعه تئاتر معرفی کند، به دو دلیل مشخص؛ اول اینکه چنین کسی وجود ندارد، دوم اینکه تالار تئاتر محل تدریس آموزش نیست و اگر یعقوبی تصمیم داشته به این بهانه تنها مجموعه یی از متفاوت ها را در کنار هم قرار دهد، در این صورت مخاطب خود را با یک کشکول بی دلیل روبه رو کرده است. تنها ایده یی که خلق یک نمایشنامه نویس خیالی و قرار گرفتن تکه های ناقص نمایشی را (که به لحاظ ساختاری هم با هم متفاوت هستند) صاحب منطق می کند همین امکان خوانش تاریخی است. اگر میل به تاریخ نویسی در نمایشنامه نادری
- خودآگاه یا ناخودآگاه- در آغاز و عنوان نمایشنامه (۳۱/۶/۷۷) بروز پیدا می کند، در نمایشنامه یعقوبی این میل در صحنه پایانی اثر خود را نشان می دهد. پایان نمایش «تنها راه ممکن» عبارت است از بخش هایی از هشتمین و آخرین نمایشنامه مهران صوفی که در اصل یک سخنرانی رودررو با تماشاگر است که به عمد در غیردراماتیک ترین شکل ممکن نوشته شده است. از یک سو می توان شکل نوشتاری این بخش را منطبق با محتوای آخرین نمایشنامه «صوفی»دانست که او و شخصیتش به یک نا امیدی مطلق رسیده اند؛ از همین رو نمایشنامه نویس هرگونه تلاش برای دراماتیک کردن پیرامون و زمان را بی دلیل و بیهوده می داند اما از سوی دیگر این شکل با توجه به ایده این یادداشت به یک گونه دیگر هم می تواند مورد خوانش قرار بگیرد؛اینکه در آخر نمایش نه شخصیت نمایش و نه مهران صوفی بلکه این محمد یعقوبی است که نقاب از چهره برانداخته و به مانند تاریخ نگاری که در یک مراسم عمومی حضور پیدا کرده مستقیم با مخاطب خود سخن می گوید. اگر نادری در ۳۱/۶/۷۷ آشکارا علاقه خود را به تاریخ نویسی بروز می دهد، یعقوبی در تنها راه ممکن رندانه تر عمل می کند. البته این رندانه تر عمل کردن فقط باعث می شود یعقوبی در پایان نیت درام خود را آشکار کند ولی نادری از همان آغاز به واسطه عنوان نمایشنامه اش- که اولین عنصری است که مخاطب در مواجهه با یک اثر با آن روبه رو می شود- سمت و سوی تاریخ نگارانه درام خود را آشکار می کند. اینچنین می شود از آخوندزاده تا یعقوبی و نادری خطی- نه چندان- مستقیم ترسیم کرد. درام نویسانی که نمایشنامه و تئاتر برای آنها بهانه یی بوده است برای رسیدن به چیزی دیگر؛ ایستادن در مقابل آموزش رسمی یا تاریخ رسمی و...
این گونه برخورد باعث می شود از ارزش های هنری یک اثر کاسته و به ارزش های آن به عنوان یک سند تاریخی افزوده شود. این را هم نمی توان به عنوان آسیب درام نویسی ایرانی برشمرد بلکه ویژگی آن است و دلایل و منطق ویژه خود را دارد اما بوده است مواردی که هنرمند این گونه عمل نکرده. خود را نه معلم تصور کرده و نه تاریخ نگار؛ نمونه آنکه یعقوبی «یک دقیقه سکوت» را در واکنش به قتل های زنجیره یی نوشته است. «سعادت لرزان مردمان تیره روز» نتیجه سال ها حضور نادری در محله های جنوب و حاشیه یی تهران به عنوان شهروند و معلم است اما شبیه به تاریخ نگاری و مانیفست نویسی دراماتیک نشان نمی دهند. یا «مرگ یزدگرد» می تواند واکنش بیضایی باشد به تحولات ۱۳۵۷، درست در همان زمان «نصرت الله نویدی» نمایشنامه «ارباب و نوکر»۱۳ را به گونه یی می نویسد که گویی او نه یک هنرمند بلکه سیاستمداری است که از تئاتر برای گفتن سخن خود استفاده می کند. تفاوت این دو دیدگاه را می توان در تفاوت تاثیر و ماندگاری «مرگ یزدگرد» و «ارباب و نوکر» جست وجو کرد. تاریخ نگار تاریخ می نویسد. معلم آموزش می دهد و هنرمند با فن زیبایی از خود و پیرامونش می گوید و اختلاف میان آنها کم نیست.

مهدی میرمحمدی
پی نوشت ها
۱- به نقل از گفت وگوی شفاهی نگارنده با محمود دولت آبادی
۲- تبریزی، میرزاآقا، چهار تیاتر و رساله اخلاقیه (به اهتمام دکتر حسین محمدزاده صدیق)، انتشارات نمایش، چاپ اول، ۱۳۸۲، ص ۲۸۰
۳- آخوندزاده، میرزا فتحعلی، تمثیلات (شش نمایشنامه و یک داستان)، محمد جعفر قراجه داغی، انتشارات خوارزمی، چاپ دوم، ۱۳۵۶، ص ۹
۴- پیشین، ص ۲۵
۵- پیشین، ص۲
۶- یقیکیان،گریگور، شوروی و جنبش جنگل(به کوشش برزویه دهگان)، نشر اختران، چاپ اول، ۱۳۸۶، ص ۳۵۵
۷- پیشین، ص ۳۵۴
۸- نک؛ پیشین، ص ۳۵۴
۹- طالبی، فرامرز، زندگی و آثار نمایشی گریگور یقیکیان، نشر انوشه، چاپ اول، ۱۳۸۰، ص ۳۵
۱۰-نک؛ ملک پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران (جلد دوم)، انتشارات توس، چاپ دوم، ۱۳۸۵ ،ص ۱۲۷
۱۱- نادری، علیرضا، ۳۱/۶/۷۷، نشر قطره، چاپ اول، ۱۳۸۶
۱۲-http://www.yaghoubee.com/plays/opway/tanha.div.htm
۱۳- نویدی، نصرت الله، ارباب و نوکر، شورای نویسندگان و هنرمندان ایران، دفتر دوم، زمستان ۱۳۵۹، صص ۱۸۳- ۱۶۱

منبع : روزنامه اعتماد