رابرت فورد به پشت سرش نگاه کرد...

● یک
این دیگر چه جور عنوانی است؟ «قتل جسی جیمز به دست رابرت فورد بزدل؟» یعنی قرار نیست در تعلیق و گمان های جورواجور باقی بمانیم و در تب و تاب اینکه داستان درباره کیست و چه هدفی دارد، روی صندلی هایمان جابه جا شویم؟ این عنوان در همین قدم اول تمام رشته هایمان را پنبه کرده است. نه اجازه می دهد کشتن جسی جیمز را هدفی والا قلمداد کنیم و نه اینکه با قهرمان اصلی(کدام قهرمان؟) در تکاپوی رسیدن به مقصد و به ثمر رساندن هدفش در مسیری پرهیجان همراه شویم. حتی کار به همین جا هم ختم نمی شود و با گذاشتن صفت «بزدل» برای جناب رابرت فوردی که هنوز او را ندیده ایم، موضع مان نسبت به او کم و بیش تعریف می شود و فیلم در کمال بی انصافی لحظه یی به بیننده اش دروغ نمی گوید و ناگهان برگ برنده یی جدید و پیش بینی نشده رو نمی کند تا در لحظه آخر به این نتیجه برسیم که فیلمساز چه هوش سرشاری به خرج داده که حقیقت ماجرا را تا واپسین صحنه از تماشاگر مخفی کرده و یک مرتبه با آشکار کردن آن، دل همه را به دست آورده است. از بخت بد، فیلم هیچ یک از این کارها را نمی کند. وقتی از آغاز می دانیم که در انتهای فیلم به چیز دندانگیری که ما را هیجان زده کند نخواهیم رسید، مجبوریم دنبال چیز دیگری بگردیم. کاری که عنوان بندی فیلم برای ما انجام می دهد، تقریباً همان کاری است که بعضی از قصه گوهای راستین می کنند یعنی از آغاز با رویکردی کهن و افسانه وار، به مخاطب شان می گویند که چیز تازه یی نخواهند دید.
به عبارت دقیق تر، چیز تازه یی وجود ندارد که گفته شود یعنی توقع بیننده را از «داستان»، به مفهوم آنچه روی خواهد داد، به پایین ترین سطح ممکن می رساند. در چنین شرایطی، تنها کسانی در میدان می مانند که «چگونه گفتن» را درست آموخته باشند. به بیان دقیق تر وقتی کشمکش بیرونی یک داستان را به حداقل می رسانیم، باید تصویرهایی به بیننده مان نشان بدهیم که از فرط انتزاعی بودن، همتایی ندارند. وقتی به عنوان های روی جلد کتابی از شکسپیر خیره می شویم که رویش نوشته شده «تراژدی اتللوی مغربی»، یا وقتی داستانی از مارکز با نام «گزارش یک مرگ از پیش اعلام شده» را ورق می زنیم و در صفحه اولش می خوانیم که «این داستان قتل سانتیاگو ناصر است که در روز فلان و سال فلان به دست برادران فلان به قتل رسید» به سادگی دعوت می شویم که آخر داستان را فراموش کنیم و در دستور زبان داستان غرق شویم. یعنی تنها ابزار نویسنده در چنین شرایطی، بهره گیری از ساختار جمله ها، ریتم و تمام آن چیزی است که به «نوشتن» مربوط می شود یعنی پرداختن به نگارش محض. این انتقال واضح سنگینی درام از بیرون به درون سبب می شود مفاهیمی مثل سرگرمی و هیجان نیز از قالب رایج خود خارج و به ساختار فیلم منتقل شوند. طبق یک سنت قدیمی، همواره به نقطه پایان درام به عنوان نتیجه گیری مضمونی فیلم توجه شده است. به بیان دیگر، در بسیاری از آثار کلاسیک، گره گشایی داستانی با گره گشایی مضمونی یکی انگاشته شده است.
حالا اگر فیلمی از همان آغاز، پایانش را از طریق عنوان بندی فیلم به نمایش گذاشت، می توان نتیجه گرفت که فیلم لایه اولیه درام (معرفی، زمینه چینی و گسترش ابعاد داستان برای رسیدن به نقاط اوج) را به کلی نادیده گرفته و چیز دیگری را جایگزین کرده است. آن «چیز دیگر»، توجه به اهمیت هر نما، ریتم و تمام آن چیزی است که به «تصویر» مربوط می شود. حالا هر تصویر، دارای اهمیت زیبایی شناسانه یی است که لزوماً وابسته به سیر رخدادهای فیلم نیست. ساده تر اینکه در این شکل فیلم، داستان از طریق تصاویر روایت نمی شود. اما اتکای روایت به تصاویر، به شکل تازه داستانگویی راه می دهد. از این نظر، عنوان «راز ارندیرا» بیننده را در تعلیقی نگه می دارد که با خواندن صفحه پایانی داستان به پایان می رسد. اما «ارندیرای ساده دل و مادربزرگ سنگدلش» حتی موضع گیری نویسنده را نسبت به صفت های اصلی دو شخصیت داستان آشکار می کند. عنوان اولی طبعاً من درآوردی است اما دومی نام داستانی است از گابریل گارسیا مارکز. در نهایت شگفتی و خشنودی، سال گذشته از این نظر برای سینمادوستان سال بسیار پرباری بود.
فیلم های قدرتمندانه یی چون «جایی برای کهنه کارها نیست» از برادران کوئن، «خون به پا می شود» از پل تامس آندرسن، «اتاقک غواصی و پروانه» از جولیان اشنبل نشان می داد که شیوه های «روشنفکرانه» و «بی مخاطب» که پیش تر توسط بیشتر منتقدان نادیده گرفته می شد، اکنون به کارناوال اسکار نیز راه یافته و جای خود را محکم کرده است. نشانه هایی از اصالت سبک رابرت آلتمن را در کار پل تامس آندرسن می توان یافت. در بهترین کارهای جارموش و سودربرگ، ردپای جان کاساوتیس یافتنی است. و حالا با دیدن فیلم آخر اندرو دامنیک، می بینیم که حتی فیلمساز/ فیلسوفی چون ترنس مالیک هم رهروانی دارد. اصالت سبک ترنس مالیک به عنوان نماد نگرش فلسفی در سینمای امریکا، آن هم با چهار فیلم باورنکردنی طی ۳۵ سال، با سزان در میان نقاشان امپرسیونیست، داستایوفسکی در میان قصه نویسان روس و والت ویتمن در میان شاعران امریکایی قابل قیاس است؛ متفکرانی که بن بست های فاخر هنرمندان پیشین را با ساختن کوره راه هایی غریب و نامانوس به گذرگاه هایی تازه بدل می سازند. با دیدن جسی جیمز و مقایسه ذهنی چند لحظه اش با داستان واقعی جسی جیمز اثر نیکلاس ری، باور کردم که طبق ضروریات قدیم و تکیه بر تجربیات دیگران، بعضی از کلاسیک ها را زیادی جدی گرفته ایم. فیلم نیکلاس ری سعی می کرد داستان واقعی جسی جیمز باشد و به همین دلیل بیش از حد مصنوعی به نظر می آمد. حال آنکه نسخه تازه لباس های کهنه را از تن بیرون می آورد تا از قصه یی قدیمی، روایتی تازه بیافریند.
● دو
فیلم های خوب جدید از طریق قطع پیوند بصری با سینمای کلاسیک به ثمر می رسند. حتی اگر دقیقاً برمبنای داستان های قدیمی و واقعی ساخته شده باشند. گویی همه این فیلم ها قصد دارند بر حرف فدریکو فلینی مهر تایید بزنند؛ «سینما فرزند ادبیات نیست. فرزند نقاشی است.» تمام تلاش های فیلمسازان مدرن طی نیم قرن اخیر و تاثیرپذیری از مکتب های گوناگون هنرهای تجسمی به سنت های پایدار سینمای امریکا نیز راه یافته است.
موقع دیدن جسی جیمز به این نتیجه می رسیم که تناسب درونی شگفت انگیزی میان هنرهای تجسمی(در قالب نقاشی های قرن نوزده امریکا از محیط های واقعی) و ادبیات(در قالب راوی دانای کل که از درون و برون شخصیت ها و رویدادها به یک اندازه آگاهی دارد) به چشم می خورد. فیلم با رویکردی چندصدایی آغاز می شود، عکس های خارق العاده یی از طبیعت و شاعرانگی متضاد با شخصیت یاغی جنوبی اش، روایت متن را به تکه یی از گزارش های شاعرانه فاکنر درباره شخصیت هایش بدل می سازد. به عنوان یک تمرین شخصی، تکه آغازین و پایانی روایت جسی جیمز را با بخشی از نوشته های فاکنر مقایسه کردم؛ مثل تکه پایانی رمان حریم یا بخش نهایی داستان انبارسوزی (نگاه کنید به مجموعه یک گل سرخ برای امیلی). راوی جسی جیمز هم مانند فاکنر، هم اطلاعات زندگینامه یی جسی را به سرعت عرضه می کند و هم با اشاره به جمله هایی غافلگیرکننده، مثل «زنش دست های صورتی خود را پاک می کرد و با خشنودی درباره دو فرزندشان خبر می داد» کارکرد چند صدایی روایت فیلم را به سطحی گسترده تر می کشاند. متن روایت فیلم دقیقاً به مثابه برش هایی از نوشته یک رمان نویس پخته عمل می کند. یعنی در عین حال هم کنش درونی صحنه را (که شکل بیرونی اش به نمایش درآمده) توضیح می دهد و هم بخشی از آگاهی های غیرقابل دسترسی را (مثل اشاره به اضطراب همیشگی جسی یا بی اطلاعی خانواده جسی از دلیل سفرهای مداوم شان) برای قرار گرفتن هرچه بیشتر در فضای فیلم به بیننده انتقال می دهد. در همین مسیر، راهیابی استفاده از فیلتر های محوکننده برای نمایان ساختن شخصیت در میان فضا به جای لنز تله، در تضاد با تابلوهای بی تاکیدش از دار و دسته جسی در میان درختان، نوعی تعادل سبکی در فیلم به وجود آورده که تنها در بند تاثیر پذیری از روزهای بهشت ترنس مالیک نیست. قدمی که فیلم به مثابه یک اثر مستقل برمی دارد، همزمان به آشنایی زدایی از ژانر وسترن و بازسازی بصری آن منجر می شود؛ همان رویکردی که کم وبیش در فیلم جنگی ترنس مالیک یعنی خط باریک قرمز یا در نگاه عرفانی غیرتوریستی و طبیعت گرایانه اش به داستان قدیمی پو کاهونتاس در فیلم دنیای جدید می بینیم. به همین دلیل، وسترن های تک بعدی و ناهنجار دهه نود(با گرگ ها می رقصد، نابخشوده و...) همان قدر از جسی جیمز دورند که قالب های ضدژانر مثل مرد مرده جیم جارموش. به بیان دیگر، فیلم با رویکردی مدرن به یکی از داستان های آشنای وسترن می پردازد، اما دستاوردش نه اسطوره پرداز است و نه هجوآمیز. فیلم از همان ابهام حزن انگیزی بهره می برد که بر دوش شخصیت های اندوهگین روایت های شهری مدرن اوایل دهه ۱۹۶۰سنگینی می کرد و فضای کهن را به همان شکلی به تصویر درمی آورد که دوست داشتیم در شهرهای بزرگ ببینیم. وقتی راوی از ریشه اضطراب و پلک زدن های همیشگی جسی جیمز می گوید و تصویر به چهره محزون او می رسد، قاب مدرن حیرت آوری از او می بینیم که به خارج از تصویر چشم دوخته است. این تصویر (با عمیق ترین نگاهی که می توان از برد پیت به خاطر سپرد) بر نمای دوری از جسی در پس زمینه غروب سوپر ایمپوز شده و غربت او را دوچندان می کند. شخصاً تفاوتی میان جسی جیمز و شخصیت موریس رونه در شاهکار لویی مال یعنی آتش درون نمی بینم. سینمای مدرن در زاویه یی کمیاب میان خودآگاهی و تقدیرگرایی شکل می گیرد و رویکرد فیلمساز در نمایش زندگی جسی جیمز، سرشت و سرنوشت اش، چیزی غیر از این نیست. شخصیت فیلم لویی مال هم از ابتدا طی قراردادی آشکار با بیننده با ریتمی کم و بیش واحد و یکنواخت به سمت مرگ می رود و در انتها به چیزی غیر از آن نمی رسد. این ترکیب معضل و عمیق از خودآگاهی و تقدیرگرایی، از همان صحنه های آغازین با نمایش صندلی خالی و روایت غریبش، تقریباً تمامی مولفه های سینمای مدرن را تداعی می کند. نگاه ها به سمت خارج از تصویر است و نوعی وحدت درونی، برش های ساده تصویری از طبیعت را به هم می پیوندد؛ از طبیعت به جسی، ترکیب این دو و رسیدن به نقطه عزیمت داستان در میسوری. روایت نیز به همین مسیر می رود؛ از گزارشگری تا توصیف درونی که از طریق تصویر قابل نمایش نیست، و در نهایت ترکیب این دو با یکدیگر. سخن گفتن از زخم های جسی همان قدر اهمیت دارد که بروز دادن ترس و نگرانی اش. هر دو اینها را مقایسه کنید با جایی که راوی می گوید؛ «وقتی او در خانه است انگار اتاق ها گرم تر به نظر می رسند و باران شدید تر می بارد.» نکته جالب اینجاست که این توصیف جانبدارانه روی تصویر صندلی خالی او گذاشته شده است. تصویر های تیره همین صحنه از حضور او در اجتماع، نشان دهنده موقعیت جعلی و ناشناس است و جایی که او را در آرایشگاه یا کافه می بینیم، باید از جای گلوله در تن او بشنویم. ابهام حزن انگیزی که شخصیت های مدرن از آن سود می برند، در فضاسازی بیش از هر جای دیگر جلوه می یابد. در تمامی دقایق پیش از معرفی رابرت فورد، تصویر های چند پاره یی از حضور خاموش جسی جیمز به نمایش درمی آید که هیچ تداومی در آن وجود ندارد. چیزی که بیننده در این صحنه ها به دست می آورد، فرصت فکر کردن به موقعیت بصری فیلم و شخصیت مرموزی است که تازه با آن آشنا شده است. در چنین شرایطی است که حضور رابرت فورد (با نقش آفرینی موثر کیسی افلک) و گفت وگو با جسی و برادرش فرانک، شکل آزاردهنده همراهی باب با گروه را با ابهامی تعیین کننده درمی آمیزد. نقشی که رابرت فورد در فیلم به عهده می گیرد، شریک دزد و رفیق قافله یی است که در طی طریقی مبهم و جاه طلبانه از یک شاگرد بقال بی آزار به نوعی اعتبار موقت دست می یابد. شغل او ساختن اسطوره یی پایدار است که تنها از طریق خیانت می تواند شکل بگیرد؛ اسطوره یی که به دست خود او ساخته می شود و به تدریج، او و برادرش را نیز در خود حل می کند. باب همان طور که خودش می گوید، قصد دارد آن شهرتی را که به دنبال آن است به دست آورد. وقتی در کنار جسی جیمز نمی تواند شانسی داشته باشد، ترجیح می دهد با کشتن او به این شهرت دست یابد. به همین خاطر است که موخره پایانی داستان به نحوی خارق العاده، باب و برادر گیج و منگ اش را بر صحنه نمایشی نشان می دهد که در حقیقت، دستاورد خودآگاهی و مرگ باوری جسی و جاه طلبی باب و بی ارادگی برادرش چارلی شکل گرفته است.
نمایش این دو برادر بزدل که یک تراژدی واقعی است، بینندگان نمایش را به خنده وامی دارد. تراژدی واقعی نه در مرگ جسی، که در سرنوشت رقت بار این دو برادر نهفته است. شکل موخره فیلم تا حدی یادآور فضای پس از مرگ جیم کاویزل در فیلم خط باریک قرمز و موقعیت دو خواهر بعد از کشته شدن ریچارد گر در روزهای بهشت نیز هست. در هر دو فیلم، ترنس مالیک با گذر از سرنوشت پررنگ ترین شخصیت فیلم، به طبیعتی بازمی گردد که شخصیت های دیگر را در میان گرفته است. اما در جسی جیمز، واقعیت به مرور در شکل اسطوره پرداز مرگ جسی جیمز حل می شود و له شدن ناگزیر دو برادر زیر بار کشتن ضدقهرمان جنوبی یاغی و زخم خورده یی که به مدد آنها به یکی از قهرمان های غرب امریکا بدل شد، پایان بندی تقدیرگرایانه فیلم را رقم می زند. نقطه اوج این تلقی، جایی است که آن نوازنده در کافه، داستان جسی جیمز و سه فرزندش را به آواز می خواند و باب فورد بزدل حتی نمی تواند به او ثابت کند جسی جیمز دو بچه بیشتر نداشته است؛ اسطوره یی که او ساخته، از مرز واقعیت فراتر رفته و شهرت او را به حقارت بدل ساخته است. به لحاظ ایدئولوژیک، جسی جیمز نیز همچون آثار ترنس مالیک، به رهیافت های نقاشان منریست (شیوه گرا) شباهت دارد، آثاری که در دل مکاتب شناخته شده و قالب های مرسوم، سبک های شخصی سازندگان شان را به عنوان گرایش اصلی مطرح می کنند، همان طور که گنگستر های فیلم های ژان پی یر ملویل به هیچ یک از نمونه های رایج گنگستر در سینمای امریکا شباهتی ندارند، جسی جیمز هم با هیچ یک از معیار های مرسوم شخصیت های وسترن نسبتی ندارد. به مانند قصه های فاکنر، با خواندن فضاهای خالی میان جمله ها (در اینجا، فضاسازی) می توان به چیزی فراتر از انگیزه یی قطعی یا یقینی پایدار دست یافت؛ چیزی که معمولاً هنگام درک یک تصویر عمیق بیشترین هیجان را به وجود می آورد اما به هنگام توصیفش به دلیل تغییر مدیوم، لزوماً به همان نتیجه نمی رسد.
فصل غافلگیر کننده سرقت با نماهای به شدت طراحی شده اش، ریتم دقیق و نورپردازی خاصش که به کمپوزیسیون هر نما اعتبار بخشیده، یکی از آن نمونه های تداوم حس و فضاست که رنگ را در محاصره تاریکی و روشنی از میان می برد و نقاشی های طبیعت گرا را با ته مایه یی از واقع گرایی درمی آمیزد. در نتیجه، تصویرها نه رقت آورند و نه آبستره. تنها گزارش هایی شاعرانه از حضور شهودی آدم ها در طبیعتی آشنایند. حفظ یکنواختی در تداوم، رنگ، ریتم و بازی ها در فیلمی دو ساعت و نیمه که امکان هر نوع تعلیق در نمایش رخدادها را از خود سلب کرده و تنها به نحوه پردازش آنها بسنده کرده است، برای هر فیلمساز در حکم موفقیتی همه جانبه است.
● سه
چند نمونه از قابلیت های تکنیکی استفاده از منابع نور طبیعی در صحنه های روز و تنها یکدست ساختن آنها و همین طور ایجاد توهم نور طبیعی و استفاده از کمپوزیسیون های مرکب و عمق دادن به صحنه قاب های مدرن را به سطحی مطلوب از تنوع رسانده است. به عنوان نمونه تغییر تدریجی وضوح صحنه از فرانک به باب در صحنه ورود او، نماهای پشت به تصویر و اینسرت دست فرانک هنگام مسلح کردن هفت تیرش پیش از آغاز دیالوگ هایشان کاملاً با موضوع صحنه همخوانی دارد؛ از طریق تغییر میزانسن، برتری فرانک بر باب، بیرون راندن او از صحنه و حرکت باب به سمت جسی برای راهیابی به گروه، قرار گرفتن فرانک در پس زمینه صحنه جدید نمایانگر شکست دوباره باب در همراهی با جسی است. از طریق تصویر درمی یابیم که تا زمان حضور فرانک، باب تا حدی که تمایل دارد، نمی تواند به جسی نزدیک شود.
استفاده از منابع نوری در داخل تصویر در صحنه های شبانه، به ویژه در مقدمه فصل سرقت، نقاشی های ژرژدو لاتور و مقلدان و همتایان واقع گرای امریکایی اش را به یاد می آورد. البته در مقام مقایسه، طبیعت گرایی جاری در تصاویر راجر دیکینز تا حدی قابل توجه از تجربیات پیشین نستور آلمندروس در فیلم روزهای بهشت ترنس مالیک بهره می برد. استفاده از پس زمینه های تیره یی که با نور فانوس روشن می شوند، سبب می شود با گزاره های (اکسپرسیون های) واقعی در کنار چیدمان واضح و دقیق کمپوزیسیون ها رو به رو باشیم؛ تلفیقی که نه تنها بافت تصویری فیلم را به سطحی خیره کننده می رساند، حاوی همان ابهام مدرن و اثرگذاری است که فیلم برای تداوم فرم بصری اش بدان ها نیازمند است.
یک نمونه فراموش نشدنی؛ نمای درشت جسی که نور فانوس ها بر چهره اش کم و زیاد می شوند. برش به تصویر او از پشت سر، تصویر از او می گذرد و به تاریکی محض می رسد. صدای قطار در تاریکی، روشنایی تدریجی تصویر و دیدن تصویری به دقت نورپردازی شده از خط آهن. به جای ورود قطار، نور درخشنده آن را بر چهره دزدان می بینیم. برش به نیمرخ فرانک و یکی از همراهانش، برش به ورود قطار و تراولینگ همزمان دوربین، برش به تصویر ضدنور و هم اندازه جسی که هم اندازه تصویر پیشین است و فانوس به دست به سمت دوربین می آید. حالا قطار است که به سمت جسی می آید و غبار ناشی از توقف قطار، تصویر ضدنور جسی را در خود حل می کند؛ مجموعه یی هماهنگ از نقاشی، میزانسن سینمایی، ترکیب صدا و موسیقی، تدوین و در نهایت یک صحنه اکشن که به نظر می آید برای نخستین بار رخ داده است. برای دوستداران آموزش سینما، صحنه یی در حکم ماژیک و وایت برد.
درسی در رنگ آمیزی؛ حتی یک عنصر رنگی برخلاف مسیر طراحی شده در تمام طول این دو ساعت و نیم به چشم نمی خورد. تقریباً تمامی فیلم در هاله یی از رنگ قهوه یی تیره می گذرد و مرز میان سیاهی و سفیدی را رنگ هایی با ته مایه قهوه یی و خاکستری پوشانده است.
ملاقات شبانه جسی و برادرش فرانک؛ با دو منبع نوری (دو فانوس) در داخل کادر و یک فانوس در پشت فرانک، مکث بر چهره جسی (ایستاده) و حرکت نرم دوربین به سمت فرانک (نشسته)، با یک قاب منحصر به فرد و غیرمتعارف برای شروع دراماتیک صحنه؛ جسی در پس زمینه به سمت چپ قاب چسبیده و نیم رخ فرانک در پیش زمینه است. بنابراین چارچوب خالی قاب و فضای زیادی که میان دو فانوس خالی مانده است، حس ناخوشایندی از جدایی و نااستواری را در یافتن گرانیگاهی مشخص برای تصویر به وجود می آورد. موسیقی و نگاه های دو برادر، نشان می دهد که نیاز به سخن گفتن در هر دو آنها وجود دارد. اما ورود ناگهانی باب، فرانک را از صحنه خارج می کند. برای نمایش مزاحم بزدلی که میان آن دو فاصله می اندازد و سرانجام جسی را از پای درمی آورد، سینمایی ترین راه حل موجود برگزیده شده است. نماهای سنجیده و با فاصله از چارلی و فرانک در فصل مکالمه دونفره شان، نشان می دهد فرانک به آن دو اعتماد ندارد، در حالی که در نقطه مقابل، نماهای دونفره در صحنه گفت وگوی جسی و باب، نشان می دهد جسی به مرور او را به خود راه داده است. به محض رفتن فرانک، باب را در کنار جسی می بینیم، این بار باب ایستاده و جسی نشسته است. از اینجا به بعد، به قاب های تنهایی جسی برمی خوریم که با حضور ناگهانی باب به هم می خورد؛ نمونه یی ساده از میزانسن بیانگر.
ساختن قاب های درون قاب، با استفاده از نور یا وضوح تصویری، مجموعه یی هماهنگ از فرم های ابداعی به وجود آورده است. هرچه فیلم پیش می رود، حضور باب در مرکز قاب بیشتر می شود و به تدریج از پس زمینه به گرانیگاه تصاویر می آید. موتیف تصویری برای همسر جسی، تصویری از او همراه فرزندانش در قابی روشن در میان تاریکی است. درآغاز، اواسط و اواخر فیلم، این نقش مایه بصری را به عنوان جایگاه حضور فردی همسر جسی باور می کنیم.
استفاده از اشیا، مثل تاکیدهای ساده و «نقاشانه» بر فنجان قهوه، لنگه کفش دختر کوچک جسی، هفت تیر هایی که روی مبل می مانند، روزنامه یی که مخفی می شود....جدا از حس واقع گرایی جاری در این صحنه ها، ابهام فزاینده موجود در داستان با استفاده از اینسرت هایی از این دست، شکلی واقعی به خود می گیرد و به جزیی از فرم بصری فیلم بدل می شود.
کارکرد صحنه های درگیری، گاه شخصیت پردازانه اند و گاه در جهت ایجاد کنش به کار رفته اند. در نمونه اول، رفتار وحشیانه جسی با پسربچه برا ی یافتن جیم، ابعاد نامتعادل شخصیت روان پریش او را به نمایش می گذارد(معادل دیگری برای ترساندن باب و چارلی در صحنه های بعدی)و در نمونه دوم، فصل درگیری دیک با وود، دخالت باب و فرار چارلی، با سبک پردازی چشمگیر و سکوت جاری در تمام طول صحنه، نمونه یی قدرتمندانه از فضاسازی و زمان بندی است.
گریز از اکشن نهایی و تن زدن از قرارداد های رایج، فصل پایانی را با تصویرهای ثابتش در ذهن ماندگار می کند. ویلیام فاکنر داستان «انبار سوزان» را با این تک جمله کوبنده به پایان می برد؛ «و پسرک دیگر به پشت سرش نگاه نکرد». شاید اگر می خواست داستان قتل جسی جیمز به دست رابرت فورد بزدل را بنویسد، چیزی در این حدود می نوشت؛ «... و رابرت فورد با ترس به پشت سرش نگاه کرد. و چند لحظه بعد، خاموش و بی جان کف اتاق دراز کشیده بود...»
... و خدا را شکر که سینما هست.

سعید عقیقی

منبع : روزنامه اعتماد