نمایش درمانی

در نمایش «خانه» قرار است که یک پسیکودرام شکل بگیرد. دو دختر (که حالا سنی از آنها گذشته است) در یک پرورشگاه، زندگی خود را بازی می‌کنند. در این خانه‌بازی، بازی زندگی، قرار است ساختارهای ذهنی آنها به خودشان شناسانده و اصلاح شود و دیگر آن که پالایش یابند. این بازیها قرار است وضعیتی را فراهم آورد که دو دختر، هیجانات درونی خود را بیرونی کنند تا این برون‌افکنی، موجب تلطیف و آرامش شخصیتی آنها شود. عواطف سرکوفته‌ای که راه درست اندیشیدن و تصمیم‌گیری را، از آنها سلب کرده است. اما اگر این پالایش محقق شود، فرایندهای شناختی ـ‌ ذهنی، فرصت حضور آزادانه در تصمیم‌گیریهای مؤثر در مورد زندگی را می‌یابند. نکته مهم درباره فرآیند برون‌‌افکنی هیجانی یا پالایش، ناهشیارانه بودن آنهاست. پالایش، موجب می‌شود که احساسهای ناهشیار با خروج از شخصیت، زمینه هشیاری را فراهم سازند. (امری که در نمایش «خانه» رخ نمی‌دهد.) به نظر می‌رسد هدف نهایی‌ای که کارگردان پیش رو قرار داده است، نمایش درمانگر را (در اینجا دکتر چای خشکیان) از توفیق، محروم ساخته است. کارگردان در نظر دارد فقط ب‍ُعد عاطفی زندگی این دو دختر را بزرگنمایی کند. در نتیجه، حذف ابعاد دیگر، به اینجا ختم می‌شود که اگر «پالایشی» هم صورت گیرد، اما «تصمیم‌گیری» شکل نمی‌گیرد. (بدیهی است که منظور نگارنده، تحول شخصیتهای اصلی نیست.)
دو دختر که ناهشیارانه در این بازی درمانی، بازی می‌کنند، بخشهایی از زندگی رنجبار خود را بازآفرینی می‌کنند. آنها با هم تعامل دارند و درگیریهای طبیعی زندگی را بازآفرینی می‌کنند. آنها دنیای درونی خود را به نمایش می‌گذارند و تشخ‍ّص خود را به اوج می‌رسانند؛ و گاه به جای خود، آنچه را دوست دارند باشند بازی می‌کنند. (برای نگارنده قابل تأمل است و می‌کوشد برای این پرسش خود پاسخی بیابد که چرا در برخی لحظات‌ِ تماشای نمایش، به یاد «کلفتها»ی ژان ژنه افتاده است.)
در میانة بازیهایی که انجام می‌پذیرد، طبیعی است که شاهد رفتارهای پرخاشگرانه و خصومت‌آمیزی نیز باشیم. (اساساً پالایش به همین ترتیب آغاز می‌شود.) آنچه آمد، بر اساس مبانی معرفت‌شناختی نمایش درمانی است و دیدگاههای مارتین بوبر. او که معتقد است رابطه انسانها در دو وضعیت «من ـ‌ اویی» و «من ـ‌ تویی» شکل می‌گیرد. بحث تئوریک آن را در کتاب «پسیکودرام» / طاهر فتحی / نشر سپند، بخوانید. اما صحبت ما در اینجا، طرح یک پرسش است. اگر نمایش «خانه» یک مونودرام بود چه تفاوتی می‌کرد؟ آیا اگر دختر دوم (با بازی «سودابه میرکریمی») در یک مونولوگ بلند؛ از خود و خانه و پدر و برادر سخن می‌گفت، نمایش به چه صورتی درمی‌آمد؟ در ادامه نوشتار می‌کوشم به این پرسش پاسخ دهم. طرح پرسش نیز، از آن روی است که نتیجه، برای آن که روان درمانی می‌شود (در اینجا، دختر دوم) بسیار متفاوت خواهد بود. پس از آن خواهم گفت که کاستی مونولوگ احتمالی را آیا حضور بازیگر دیگر، جبران کرده است یا خیر؟ (بحث ما درباره نمایش درمانی است و نه کارگردانی. بدیهی است که اجرای تک نفره، نمایش را دیگرگونه می‌کند.)
به «بوبر» باز گردیم. گفتیم که او می‌گوید رابطه انسانها در دو وضعیت شکل می‌گیرد: رابطه «من ـ‌ اویی» و رابطه «من ـ‌ تویی».
اگر نمایش مونودرام بود، رابطه «من ـ‌ اویی» ایجاد می‌شد که در آن فقط یکی از دو طرف رابطه وجود دارد. بنابراین رابطه‌ای یک‌سویه شکل می‌گرفت. یکی از دو طرف می‌توانست هر آنچه را که درست می‌پندارد بر زبان آورد، بی‌آنکه معیاری برای سنجش درستی یا نادرستی آن وجود داشته باشد. (آیا توجه دارید که بسیاری از برداشتهای شخصی ما، رابطه‌ای «من ـ‌ اویی» است؟!)
اما در رابطه «من ـ‌ تویی» چه اتفاق می‌افتد؟ در آنجا هر دو طرف رابطه، با تمام حیثیت وجودی خویش حضور دارند. (آن دیگری را در اینجا، دختر اول بازی می‌کند.)
به این ترتیب، رابطه «من ـ‌ تویی»، سازنده و تحو‌ل‌گراست و شاید به سوی درک متقابل پیش برود. گفتیم شاید، چون دختر اول، در برخی موارد، فرد روبه‌روی دختر دوم ـ‌ یعنی پدر ـ را گاه با تمام حیثیت وجودی‌اش بازی می‌کند و گاه، خیر. یعنی جانبدارانه است و پدر را نه آن‌گونه که هست، بلکه آن‌گونه که دختر دوم دوست می‌دارد بازی می‌کند. به عبارت دیگر، شخصیت پدر را از دریچه نگاه دختر دوم به نمایش می‌گذارد. به عنوان مثال، در نظر آورید جایی را که دختر اول، به شکلی اغراق‌آمیز و پر از تمسخر، در نقش پدر دختر دوم، کمربند به دست، به دنبال دختر دوم می‌د‌َو‌َد. در اینجا نه تصویر واقعی پدر، بلکه کاریکاتور تحقیر شده‌ای از او را شاهدیم. نتیجه چیست؟ اینکه، رابطه سازنده «من ـ‌ تویی» به درستی شکل نمی‌گیرد. (حالا باید به پاسخ این پرسش بیندیشم که آیا دلیل آنکه دختر دوم، تحول نمی‌پذیرد، همین نقصان رابطه «من ـ‌تویی» نیست؟) زمانی که رابطه سازنده «‌من ـ‌ تویی» به درستی شکل نگیرد، به رابطه یک سویه‌ای تبدیل می‌شود که حداکثر یک بازسازی ذهنی و یک یادآوری است. یک حدیث نفس که زنده و پویا نیست. دختر دوم به جای آنکه با پدر مواجه ‌شود تا بتواند احتمالاً راهی بیابد، در بازی، فقط عواطف سرکوفته‌اش را تسل‍ّی می‌بخشد. صریح بگوییم: دکتر «چای خشکیان» کارش را درست انجام نداده است! اگر او کارش را درست انجام می‌داد، دختر دوم، تجربه‌ای هنرمندانه از زندگانی را تجربه می‌کرد. در آن صورت او درمی‌یافت که قهرمان زندگی‌اش، خود اوست. این تجربه، اگر درست به کار گرفته می‌شد، می‌توانست حسی شورانگیز از زندگی به او ببخشد. سخن نگارنده را که به معنای پایان خوش گذاشتن برای نمایش تلقی نمی‌کنید؟! هرگز! سخن نگارنده در اینجا سخن «مورنو»ی روان‌شناس است: «من، نقشها را به وجود نمی‌آورم. بلکه این نقشها هستند که به تکوین «من» منجر می‌شوند.»
باز هم نکته دیگری را باید تأکید کنم. نگارنده، پیشنهادی برای نگارش یک متن دیگر ندارد. چرا که در این صورت از حیطة نقد نمایش «خانه» خارج می‌شد. سخن این است که همین متن اگر بر اساس رابطه «من ـ تویی» شکل می‌گرفت؛ احتمالاً‍ نمایش درمانی دکتر «چای خشکیان» به ثمر می‌نشست. اجازه بدهید بحث پسیکودرام را پایان دهم و به وجوه دیگر نمایش بپردازم.
● نمایش اجتماعی
نمایش اجتماعی کم داریم. نمایشهایی که متعهدانه به اجتماع پیرامون ما بیندیشند. (منظور از تعهد، هرگز محتواگرایی، شعارگویی و اخلاق‌گرایی متظاهرانه نیست.) نمایشی با حرفهایی از جنس اکنون. این نمایشها (حتی اگر تاریخ مصرف داشته باشند، بسیار والاترند از آن نمایشهایی که واگویه دغدغه‌های ثابت (و بی‌‌توجه به جهان بیرونی) نویسنده یا کارگردانند.
نمایش «خانه»، نمایشی اجتماعی و متعهدانه است. نه پایان خوشی دارد که دلخوشمان سازد، نه پیامی برای مسئولان دارد! و نه قرار است به سبب پرداختن به مسئله دختران فراری، به این و آن نیشی بزند. خیر! قرار است فقط وجه عاطفی زندگی این دختران را نشان دهد. چه آنهایی که فرار کرده‌اند و چه آنهایی که هنوز نگریخته‌اند. (فقط به این دلیل که هنوز جرئت نیافته‌اند ز‌ُل بزنند توی صورت پدرشان!) پژواک صدای دو دختر در انتهای نمایش، می‌تواند بیانگر این تعمیم‌یافتگی باشد. «خانه بازی‌ِ» هزاران کس، چون آنان
● رؤیا و واقعیت
ویژگی قابل تأمل نمایش، مرزبندی نکردن بین رؤیا و واقعیت است. قرار است قطعات «نقش بازی»ها، تصویری را کامل کنند. تصویری کامل از زندگی آنها را. اما گاه می‌مانیم که این قطعه یا آن نقش، آیا واقعی بوده یا در خیال دخترها، جریان داشته است؟ بخشی از لذت تماشای نمایش، به همین ویژگی بازمی‌گردد. به‌ویژه آنکه می‌توان در خاطر داشت که آرزو، بخش پنهان واقعیت ماست. بنابراین این تودرتویی و جابه‌جایی؛ نه در بیرون زندگی که بخش جدانشدنی آن است. شاید از این نظر، توجیه‌پذیر باشد که در بسیاری لحظات، دو دختر به حرف دیگری، کاملاً گوش نمی‌دهند، حرفی یا نکته‌ای کافی است تا آنها را به گذشتة خودشان متصل کند.
● بازیها
بازیها، غلوآمیز است. این غلو‌ّ، گاه در «نقش بازی»ها (به‌ویژه آنجاها که قرار است دیگری مثلاً تحقیرآمیز بازی شود) قابل درک است. اما آنجاها که خودشان، خود‌ِ اکنونشان، هستند، قابل قبول به نظر نمی‌رسد. (لطفاً نگویید که تماشاگر از این کار خوشش می‌آید!) از بازیها که می‌گوییم، باید به نکته‌ای اشاره کنم که بسیاری تماشاگران در دعوت دیگران به تماشای این نمایش، بیان کرده‌اند. اینکه «سپیده نظری‌پور» در این نمایش «یک جور دیگر» بازی کرده است. گیریم که این «یک جور دیگر» بر اساس نیازهای «این نمایش» شکل گرفته است.
نظری‌پور در مقام طراح صحنه، بار دیگر علاقه خود را به صحنه خلوت و دکورهایی با کارکردهای مختلف، نشان می‌دهد. دکورهایی که به سرعت تغییر شکل می‌یابند و تداعی‌گر مکانها و معانی متنوعی هستند. (دکورهای «سه خانه کوچک»، «خانه سرگرد باربارا» و تک نیمکت نمایش «خانه» را در نظر بیاورید.) تصور اینکه نمایش «خانه» در فضای بازسازی شده یک پارک (با چمن و گل و چراغ برق و سطلهای زباله و...) اجرا شود، تصویر خوشایندی به دست نمی‌دهد. همچنین در نظر آورید، تمهید ساخت یک پدر خیالی را با تشتکها.
● و دو نکته دیگر
۱) استفاده و تأکید بر واژه‌هایی چون «نهادینه» و «فرافکنی» جالب به نظر نمی‌رسد. گرچه دختر او‌ل این واژه‌ها را از دکتر نمایش درمانگر خود شنیده، ولی نیازی به استفاده چندبارة آنها‌ ـ‌ برای آگاهی تماشاگر از اینکه اینها دارند نمایش درمانی می‌شوند ـ‌ نیست.
۲) موسیقی احساسی در چند بخش نمایش نیز زائد به نظر می‌رسد. صحنه، به اندازه کافی بار عاطفی مورد نیاز کارگردان را ایجاد می‌کند. این موسیقی به کار کارگردانی می‌آید که قرار است فقط حس تر‌ّحم در تماشاگر فارغ‌البال ایجاد کند. حسی که هرگاه ایجاد می‌شود، تماشاگر را از اندیشه بازمی‌دارد.

منبع : سورۀ مهر