مرگ و شاعر مثلثی به نام زندگی!

● نگاه اول
شاعری به جنگ مرگ می رود، آغاز روایت غیر خطی همین جاست، اما او به خاطر خودش نیست كه به این جنگ شاید نابرابر می رود، بلكه به خاطر عزیزانی است كه از دست داده و عزیزانی كه قرار است از دست بدهد؛ انسان هایی كه نیمه تمام مانده اند، پدری كه مهرش نیمه تمام مانده در واقع او هم كنش گری است كه می خواهد شمشیرش را به قلب «مرگ» و «نیستی» فرو كند و هم شاعر كه به گفته كتاب كهن پیشگویی، تنها اوست كه می تواند مرگ را از پای درآورد. این روایت در نمایش به خودی خود و به عنوان یك «پیرنگ» بسیار جذاب و قابل تأمل است، اما در اجرای نوشتاری و نمایشی، دارای مشكلاتی می شود كه آن ها را در حد توان برخواهیم شمرد. نخستین تلاشی كه این متن روایی ( نوشتاری- نمایشی) در پی خلق و ایجاد خرق عادت گونه آن است، این نكته است كه روابطی بینا متنی بین اسطوره و كهن الگوهای بشری با برخی مفاهیم ازلی- ابدی و «شاعر» به عنوان وجودی شناسنامه دار ایجاد كند، در این تلاش خلاقانه «شاعر» با همان تصور «مصلح» به جنگ با «شر» می رود و تأیید این پا فشاری او بر حركتش اسطوره های ملت اوست. اسطوره ای كه می گوید او می تواند با شمشیرش «مرگ» را از پای درآورد و «نیستی» را نابود كند، اما در راه این «طلب» پاشاید «سلوك» درگیر ذات و درونیات خود می شود، درگیر «عشق» و این كه جان شاعر هرگز از عشق تهی نمی شود. بین او و مرگ انگار رابطه ای عاطفی درمی گیرد خواسته ای كه «مرگ» آن را می طلبد نه شاعر، اما شاعر هم ناخواسته درگیر این بازی می شود، بازی با «مرگ» به وسیله «عشق». شاعر می داند كه اگر شعر مقدس را بخواند خانه مرگ ویران می شود، همت كرده و شعر را زمزمه می كند، اما در این میان دو لبش به هم چفت شده و دهان بسته می شود.
بخشی از این زمان كه او درگیر جنگ با مرگ است به این می گذرد كه او از كجا آمده، چند بار خودش را از آنجا به زمین یا هر جای دیگر پرت كرده، چند هزار سال باید بگذرد تا زمین منفجر شود، هر چند هزار سال یكبار قطره نوری از فلان جا یا فلان دریچه جاری می شود، چند هزار گیاه روغن گرفته شده، ریشه بامیان چند صد ساله خورده و ... وعدد های اساطیری چون ۷۰۰ سال، ۷۰۰۰ گیاه، ۱۳۴ بار، ۷ دروازه و ... تكرار می شود. مسأله و پرسش نخست این است كه چه رابطه بینامتنی و اساطیری می شود بین این عددها و ارقام و رابطه شاعر و مرگ پیدا كرد؟ ممكن است بگوئیم هیچ رابطه ای و در اصل لزومی ندارد رابطه ای وجود داشته باشد، اما از یك نویسنده و كارگردان هشیار و دقیق كه برای تك تك عناصر ساختار كارش از صحنه تا بازی ها برنامه داشته و حرفی برای گفتن دارد این پاسخ ها قابل قبول نیست، چرا كه در هیچ جای این نمایش دیالوگ یا رفتاری حمل بر توجیه این اعداد و ارقام به لحاظ اساطیری و تاریخی وجود نداشت و متن تهی از هرگونه نظامی برای حل كردن این الگو های سال شماری یا اعدادی اساطیری بود.
مسأله بعدی در این نمایش رابطه «شاعر» با «مرگ» است، در وهله كشف این رابطه بسیار تازه و قابل توجه است. همین كه یك نمایش برپایه چنین «پیرنگی» پایه ریزی شود محل تأمل است بویژه این كه رابطه شاعر و مرگ به یك رابطه عاطفی تبدیل می شود، رابطه ای كه با شعر مقدس كه موجب دوخته شدن دهان شاعر می شود به نقطه ابتدا و لب گشودن او هنگام سرودن دوباره شعر مقدس به نقطه فرود می رسد. گرچه رابطه «شاعر و مرگ» پیش از لب دوخته شدن شاعر آغاز شده بود، اما مسأله چالش برانگیز رابطه، مسأله حلول ها و زایش هاست، این حلول ها و زایش ها به قدری پیچیده، كشدار و مبهم انجام می شود كه نمایش را به سراشیبی «انتزاع» می كشاند، انتزاعی كه دیگر «تعلیق» یا «عدم قطعیت» نام ندارد و می شود آن را پرگویی در فضایی مه آلود توصیف كرد. این فضا كه بسیار كشدار و طولانی است و حتی دیالوگ ها هم به مرز بن بست كشیده می شوند، آن زیبایی و جذابیت موضوع رابطه شاعر و مرگ و زایش این دو در دو موقعیت تازه را كمرنگ می كرد. جذابیتی چون، بازگشایی رموزی كه به آزادی شاعر می انجامید و زندگی و زیستن دوباره را به او باز می گرداند، ۷۰۰۰ گیاه كه روغن آن را شاعر به بدنش مالید و ... شاید این جا این توضیح لازم باشد كه ارتباط بینامتنی اسطوره و روایت امروزی زندگی و شاعر چگونه می توانست این نمایش را مستحكم تر كند، در ابتدای متن آمد كه عدد ها شایسته بود برحسب معادلات یا محاسبات اسطوره ای آورده می شد، چرا كه این گونه تأثیر متقابل بیشتری داشت.
در این مورد «لوی استروس» اسطوره شناس معتقداست: «آنچه اهمیت دارد رابطه بینا اسطوره ای است (در این جا شاید بین اعداد و مرگ یا شاعر یا پدیده های متافیزیكی دیگر كه در متن بود یا بارانی كه باروری را به دنبال داشت) و نه اسطوره ای خاص. ساختارنهایی اسطوره برخلاف داستان، الگویی نیست كه هر اسطوره با آن خوانا باشد، بل چونان نغمه نهایی در موسیقی است كه هر اسطوره ای پاره ای از آن را می سازد و مجموعه اساطیر، این نغمه نهایی را شكل می دهند» پس با این اوصاف همه نمادهای سنتی ای كه در این نمایش حضور دارند و كاركردی اساطیری به خود گرفته اند باید در یك ساختار ونظامی به هم پیوسته ایفای نقش كنند كه اگر یكی از آنها به طور مثال با دیگران نغمه هماهنگ نخواند همان اتفاقی می افتد كه شاید در برخی از عناصر نمایش افتاده است.
روایت غیر خطی و درهم ریزی زمان به همراه تعلیق و نبود قطعیت در برخی زمان ها از دیگر ویژگی های این نمایش است. همین كه زمان در این نمایش پس و پیش می شود و رخدادها به نوعی رمز آلود و همراه جریانات خفیه اند كافی است تا مخاطب را جذب كند، و انصافاً پس و پیش كردن زمان وقوع اتفاقات در بسیاری از موارد به خوبی كارگردانی شده بود، اما «تعلیق» در این نمایش شكل دیگری داشت. برای توضیح این جریان ابتدا مثالی می آورم ( با تأكید بر این نكته قدیمی كه در مثل مناقشه نیست) شما فرض كنید به كودكی قول می دهید در ازای یك بازی مرموز مانند «جومانجی» و پیروزی در آن، هدیه ای به او می دهید تصور او از این هدیه در این بازی كه جانش در خطر است به طور قطع یك آب میوه نیست، چون این عذاب و خستگی، اضطراب، تردید و كنش فعال او و تعلیقی كه برای او ایجاد می شود به این آب میوه نمی ارزد یا از همه مهمتر به لحاظ زمانی بین گرفتن آب میوه و بازی، فاصله خیلی زیادی است. به طور مثال ۱۲ ساعت، این است كه زمان بلند به این كشف و درك و در این مثال كه آوردم (آب میوه) نمی ارزد. این نمایش به قدری مخاطب را در تعلیق قرار می دهد كه مخاطب از خیر رسیدن به پایان می گذرد. البته شاید معتقد باشید این هم شیوه و قصد این نمایش بوده كه در این صورت مسأله به گونه ای دیگر می شود! به تعویق انداختن پایان بندی به قدری خسته كننده است كه تماشاگر نمی تواند خودش را به ادامه این نمایش ترغیب كند. در جایی از نمایش «باران» كه در فرهنگ سنت ها و نمادهای ما نشان تبرك الهی، مكاشفه، سعادت جاودانی و هم باروری دارد، به این معنا كه خدا آسمان و زمین را با باران بارور می سازد و موجب بارور شدن و سپس زایشی از «شاعر» است كه این زایش خود او را از بین می برد در واقع استحاله ای است كه شاعر در خودش می كند. این اتفاق آن قدر به لحاظ تصویری دوباره به بیان در می آید كه مكاشفه را برای تماشاگر بی معنی می كند. مسأله دیگر در این بخش كد گذاری و نشانه گذاری برای حركت تماشاگر به سمت دریافت معناست، حتی معنایی در چند معنایی، اگر چه تلاش می شود، نشانه گذاری شده وتماشاگر پی نشانه ها برود و سپس دنیایی با این نشانه ها برای خود بیافریند در تقابل و تضاد «هستی» و «نیستی». اما دنیای این نشانه پیچیده تر از آن است كه «مورد تأویلی» را بتوان به این راحتی ها دریافت.
خلاصه سخن این كه «مرگ و شاعر» موضوع بررسی خوبی را می توانست در ذهن تماشاگر ایجاد كند، اگر فاصله می گرفت از برخی پرگویی هایی نمایشی و نوشتاری، اگر چه اكنون هم با حفظ موقعیت اساطیری و تلفیق آن با شاعری كه به جنگ مرگ می رود، برای تماشاگر جذاب است و تازگی دارد از بازی های درخور توجه هم نمی شود گذشت. بازی هایی كه مثلث «مرگ»، «شاعر» و «زندگی» را لحظه به لحظه می كوشد به تماشاگرش انتقال دهد.
● نگاه دوم ‎/ كالون و قیام كاستلیون
خدا را به مهربانی بستائید
هیچ كس و در هیچ دوره ای از زمان نه می تواند و نه توانسته ایمان پاك بشری را نسبت به خدا خدشه دار كند و اگر هم كسی خواسته چنین كند، در عمل موفق نشده و دوباره فطرت پاك بشر او را به سمت خدا، آن مهربان مطلق سوق داده است.
این بحثی است كه در متن نمایش «كالون و قیام كاستلیون» مطرح می شود و آن این كه: خدا را به مهربانی بستائید.» ورود به سالن نمایش در واقع ورود به دكوری است كه برای نمایش مورد استفاده قرار گرفته است. نمایش سیر سفلوی انسان را به تعالی انسان نشان می دهد. تضاد و درگیری بین انسان های سفلی و انسان های علوی است و البته زمینه این تضاد را ما در ابتدای ورودمان می بینیم، بندهای كشیده شده بر روی زمین در یك طرف و در طرف دیگر انسان هایی كه دست به استغفار برداشته اند و خدا را برای بخشایش بندگان گناهكارش ذكر می گویند. این تضاد اولیه وتكان دهنده نمایش است كه از همان ابتدا قصد همذات پنداری تماشاگران را با موضوع آن دارد و بعد نمایش سراغ معرفی شخصیت ها می رود، معرفی شخصیت ها در این نمایش به گونه ای است كه نشان از استیلای ناتورالیسم به زندگی داد. حتی در كلمات و گفت وگوهای رد و بدل شده نیز موج می زند و گوش را می نوازد، سگ دوزخی، میشل سروه و كاستلیون ودو مرده كه بر اثر ضربات شلاق جان سپرده اند، همه به عنوان بی رحمی هایی به ما معرفی می شوند كه انسان در طبیعت علیه انسان مرتكب می شود. كاستلیون هم به عنوان كسی كه از دل طبیعت با زحمت معیشت خانواده اش را با كشاورزی تأمین می كند به ما معرفی می شود، میشل سروه این معرفی را صورت می دهد، او مقتولین و كاستلیون را به ما معرفی می كند و سگ دوزخی نیز كه انسانی معلول است با رفتار حیوانی خویش، گوشه ای دیگر از شخصیت خود را به ما عرضه می دارد. این نكات در نهایت ظرافت در نمایش نامه گنجانیده شده است..میشل سروه را با بند به زمین چسبانیده اند، سگ دوزخ با رفتار حیوانی اش، آن دو جوان مرده را با خشونت به زمین چسبانیده اند و در آغوش مرگ گذارده اند و بعد كاستلیون را خانواده و مزرعه و محصولات زمین زمین گیر كرده است و از پرواز علوی آنان این نمودارها جلوگیری می كند، ولی میشل سروه كه در این نمایش عامل اصلی تضاد با طبیعت گرایی است به سختی تلاش می كند این جو را بشكند. او برای شكستن آن به تنها مستمسك یعنی افشای حقیقت روی می آورد، سعی می كند با بیان روشن حقیقت راه را برای دیگر انسان ها در شكستن این پوسته سخت طبیعی هموار می كند. او در واقع تنها انسانی است كه اعتقاد كامل به این عمل دارد و بی ترس و هراس آن را به انجام می رساند، تا آنجا كه كاستلیون در پی هشدارهای وی وكالت وی را برای دفاع در دادگاه قبول می كند. این بده و بستان در صحنه های بعدی نمایش ادامه می یابد، استدلال بیانی و بیان نغز و شیوا میشل در مقابل جمود، خشكی و خشونت افراطی كشیشان و شخص كالون، به خوبی عرصه این تقابل را نشان می دهد. آنچه آرش دادگر به عنوان بازخوان بر آن تأكید دارد، همان اشاره به نقش اصلی خداوند منان در آفرینش نظام هستی است، كه از سر لطف و رحمت و بخشایش است. چرا كه اگر خدا جز این می كرد نظام خلقت خود را زیر سؤال برده بود، در حالی كه سروه نیز از همین امر دفاع می كند و می خواهد نقش عظیم خداوند را یادآور شود. آنچه در متن نمایشی این كار به چشم می خورد، قوت كار در مقابل قرار دادن عرفان نسبت به خداوند متعال و خشونت بی حد و حصر و بی منطق است كه از طرف كشیشان طرفدار كالون در برابر سروه اعمال می شود، اینها در واقع تضادی عمیق از فطرت پاك را در برابر غریزه قرار داده و مقابله این دو را به صحنه می كشاند. در یكی از صحنه های نمایش این مسأله به زیبایی به تصویر كشیده می شود، سروه در زنجیر و كشیشان در حال محاكمه و سروه از انتهای صحنه با مقاومتی وصف ناپذیر خود را به كشیشان نزدیك و پوچ بودن ادعای آنان را ثابت می كند، در حالی كه كشیشان جز حرفهای تكراری چیزی ندارند كه مطرح كنند، یا صحنه دیگر كه كشیش فارل به خانه كاستلیون هجوم برده، رفتار سگ دوزخی آنقدر حیوانی و ترسناك است و در مقابل رفتار كاستلیون و همسرش آنقدر مظلومانه و معصومانه است، كه هجوم غرایز را كاملاً به انسانیت به تصویر می كشاند.
مسائل بعدی را می توان در حوزه تكنیكی كار دید و مشاهده كرد. تكنیكی كه كارگردان در این كار انتخاب كرده است، استفاده از تمامی فضاهای موجود را اجتناب ناپذیر كرده و با گسترده تر شدن فضای كار، تسلط بازیگران نیز نمود خاصی پیدا می كند، دكورهای ساده و بی بدیل به اضافه كار خوب و روان بازیگران كار را مقبولتر از حد آن نشان می دهد، در واقع انتخاب فضای كاری تئاتر مولوی به این تمایز كاری كمك می كند كه بتوان استفاده مطلوب از فضا را بیشتر مدنظر قرار داد و ورودی ها و خروجی های چهارگانه ای كه از بین جایگاه تماشاچیان وجود دارد این تمایز را برجسته تر می كند. یادمان باشد این گروه در سالن های تنگ و تاریك و زیرزمینی تئاتر شهر نیز، اجرا و تماشاچیان را جذب كرده بود و حالا در تئاتر مولوی نیز كاری متمایز ارائه می دهد و در درجه اول متفاوت و این حسن كار كارگردان است و اصلاً اگر تئاتر از این تفاوت ها بی بهره نباشد به نظر من هنری خواهد شد معمولی و این چیزی نیست كه هنرمندان تئاتر را راضی كند. سختی این كار در مقابل لذت انتقال مفهوم آن به تماشاگر است كه رنگ می بازد و تماشاگر اهل تفكر را به ظلم انسان ها علیه خود واقف می سازد و ظلم بزرگتر آنها علیه خالق یكتای خود! از سختی ها سخن گفتیم، ولی بجاست اشاره به بازی سخت سروه داشته باشیم. در این نمایش همه اركان و اجزای آن مقابل سروه قرار دارند و سروه در زنجیر باید بازی سنگین خود را گام به گام و با تأنی و طمأنینه خاص آن ارائه دهد. وی باید به گونه ای بازی كند كه این سنگینی و سختی زنجیرها را كاملاً به تماشاگر انتقال دهد و ریتم نمایش را در برخورد با خود، از تندی و خشونت به كندی و آرامی تغییر دهد. در واقع معرفت درونی وی به عنوان یك شخصیت مثبت. باید این گونه بازی را بطلبد و «كامبیز امینی» با تسلط از عهده این نقش به خوبی برآمده است، كه جای تقدیر دارد. كارگردان با گسترده تر كردن فضا این سختی و كندی ریتم بازی سروه را به تمامی این فضا تسری داده و تعادل را در تقسیم آن بین این فضاهای متفاوت رعایت كرده تا تماشاگر را دچار یكنواختی و خستگی نكند و در انتظاری دائمی نگاه دارد تا وی همیشه منتظر ورود بازیگران از یكی از ورودی ها باشد. یكی از مواردی كه باز می تواند در ترمیم ریتم كار مؤثر باشد و ریتم كار را هارمونی خاصی ببخشد، تقابل بازی ها است. اگر قرار بود همه بازی ها از جنس یكسان مثلاً بازی سروه برخوردار باشد، ریتم كار لطمه می خورد ولی كارگردان توانسته با اعمال بازی های مقابل هم، هارمونی خاصی به آن ببخشد و آن استفاده از بازی های متفاوت بازیگران است.اگر دقت كنید می بینید بازی سخت و ضدخشونت سروه در زنجیر در مقابل بازی های متفاوتی قرار می گیرد، كه هر كدام از آنها یك پله از تكنیك آرام حاكم بر بازی او فاصله دارد، بازی سگ دوزخی مقابل او، بازی كاستلیون مقابل او، بازی كشیشان و كالون هر كدام ریتم خاصی را در پیش گرفته اند، كه به ظرافت این تقابل را شكل می دهند و سبب متمایز شدن بازی بازیگران می شوند. كارگردان هارمونی دقیقی را برای این كار تنظیم كرده كه قابل توجه است. این هارمونی نه تنها با بازی بازیگران شكل خاص پیدا می كند، بلكه نور و صدا و موسیقی نیز اگر در این هماهنگی قرار نگیرد آنگاه بازی بازیگران نمود خویش را از دست خواهد داد. توجه به نور و موسیقی هارمونی كار را تكمیل كرده و بر زیبایی آن افزوده است. بخصوص باید اشاره كرد به موسیقی كه با رنگ آمیزی فضای كار تأثیر و كار را بر تماشاگر دو چندان می كند و فضای كار را كه همواره با سه رنگ سفید، سیاه و قرمز طراحی شده است سنگین تر می كند. البته مهم تأثیر بازی بازیگران است، در واقع این شخصیت در تشخص دادن به بازی آنها مؤثر است. در واقع هر طیف از بازیگران این نمایش چه مخالف و چه موافق، شاكله بازی خاص خود را دارند و هر طیف با شاكله های مختلف تكمیل می شود. به این ترتیب كه بازی كشیشان یك شاكله كلی را تشكیل می دهد اعم از نگاه، خشونت كلامی، راه رفتن، تكبر همه در جمع وجود دارد و معنی می شود، بخصوص نگاه حیوانی كه در سگ دوزخی وجود دارد شما در پدر فارل خشونت كلامی و حركتی را می بینید. نگاه موذیانه و مرموزانه در پدر دوبز، تكبر در نگاه و كلام در پدر كالون و تابعیت مطلق در كشیش های ساكت به نوعی تقسیم شده است، كه این بازگشت به هارمونی كلی كار است. چنانچه بازی موافقان نیز از این خصوصیت بی بهره نیست، در حالی كه از روانشناسی رنگ یعنی سیاه و سفید كردن مخالفان و موافقان نیز بهره برده شده است ولی با هوشمندی روح موجود در كار، بین تمامی بازیگران تقسیم شده است كه تصورات اولیه ما را به هم می ریزد، زیرا كارگردان با قرار دادن روح روانشناسی در كار این تركیب را به هم می ریزد، چنانچه می بینیم كاستلیون در همان لباس سیاه چگونه اعتراض خود را اعلام می دارد.

حسن گوهرپور
علی اكبر باقری ارومی

منبع : روزنامه ایران