معماری حسی از دورنمای نمایش

● نگاهی به نمایش «پنجره فولاد» به نویسندگی مهدی متوسلی و كارگردانی سیدجواد هاشمی
«نمایش پنجره فولاد » به نویسندگی مهدی متوسلی و كارگردانی سیدجواد هاشمی كه این روزها میهمان تالار اصلی تئاتر شهر است ، محوریت خود را براساس یك گفتمان واحد استوار می سازد؛ گفتمانی كه همواره از مسیرهای خاص می گذرد تا به آن وحدت مفهومی و زیرساختی دست پیدا كند.
این امر از همان ابتدای ورود تماشاگران به سالن قابل رؤیت است. طراحی صحنه در حالی نگاه تماشاگر را به سوی خود می خواند كه در ساختمان خود به اصل فضای زنده وفادار مانده است. انگار كارگردان و طراح صحنه با این فضای عینی واقعی درصدد هستند كه هرگونه فاصله تكنیكی و مفهومی را بین نمایش و تماشاگر از میان بردارند.
سید جواد هاشمی بالطبع از مؤلفه های متن به دونوع تجسم دیداری و در واقع معماری دراماتیك نظر داشته است. معماری اول كه از خود فضای صحنه و در واقع تسجم دیداری از حرم امام رضا(ع) می آید. بنابراین ساختمان صحنه همواره از خطوطی متحد و یگانه پیروی كرده و به اصل وحدت وجود وحدت شهود اشاره دارد.
از سوی دیگر كارگردان كل فضای سالن را به منزله یك زمینه دراماتیك قرار داده است. طوری كه دو «در» سالن اصلی به عنوان عناصری دینامیكی و بخشی از نمایش در قصه حالتی كاربردی دارند. برای نمونه زمانی كه جنازه اكبرآقا (اكبرعبدی) به سوی صحنه هدایت می شود، با یك رویداد واقعی روبه رو می شویم. صحنه واقعی تر از چنین بخشی از نمایش به ورود دسته های عزاداران برمی گردد كه همواره مرز ژانرهای اجرای صحنه ای و تعزیه را با هم پیوند می دهد و نمایش را از حالت بازی و كنش های صرف دراماتیك درمی آورد.
دراین میان صحنه از اكسسوار و عناصر ذهنی طراحی خالی است. تنها در گوشه ای از صحنه بادسته ای از كبوتران سفید روبه رو می شویم كه به راحتی به گوشه دیگر صحنه می روند یا این كه در فضای سالن به پرواز درمی آیند و مانند عنصری واقعی و ملموس ، كبوتران حرم را در ذهن تماشاگر تداعی می كنند. از این رو بیشتر عوامل این تئاتر درصدد نوعی انعطاف و همخوانی بامحوریت اصلی نمایش هستند. برهمین اساس و بنابر مؤلفه های شكل یافته نمایش، دو مفهوم وحدت زمان و مكان نیز، زیربنای نمایش قرار می گیرند.
بنابراین ما شاهد حضور شخصیت هایی از جمله اكبرآقا، عنایت، ابراهیم، خاله و پیرمرد شهرستانی و نوه اش در یك زمان واحد هستیم؛ زمانی كه كارگردان تلاش دارد، آن را به سوی نقطه اوج داستان هدایت كند. این نقطه اوج نیز بنابر ساختار مذهبی قصه براساس مفهوم معجزه و امور خارق العاده و كرامات اولیا تعریف شده است.
از این رو اثبات وجودی شخصیت ها در زمان و مكان واحد به سمت باورپذیری می رود. خود شخصیت ها نیز اصولاً از سازه های تیپ پیروی می كنند. بنابراین چون همگی در یك تیپ واحد و مفهوم اعتقاد، ایمان و باور تعریف می شوند، از اصل دیالكتیك متنی و تضادهای شخصیتی پیروی نمی كنند.
دراین میان نحوه تعامل هركدام از بازیگران با ایفای نقش نیز قابل تأمل است. اكبر عبدی در نقش اكبرآقا به عنوان شخصیت محوری نمایش اگرچه از ویژگی های همیشگی بازیگری اش سود می برد، اما ملایم تر از همیشه به ایفای نقش می پردازد، در بسیاری از موارد نحوه ادای واژگان، جمله بندی و حس آفرینی او با شیرین كاری های خاص توأم است.
طوری كه همیشه در بسیاری از تئاترها برجسته بودن نقش او را ثابت می كند و همواره به گفتمان بیانی نمایش ابعادی از تك صدایی و منوفونی می بخشد.
در نمایش پنجره فولاد اگرچه، ویژگی های بازی این بازیگر در ابتدای نمایش همان روال همیشگی را دارد، اما رفته رفته به حل شدن او در روال قصه و هارمونی با ریتم تند و مفهومی نمایش می انجامد. نمایش با صحنه حمل جنازه اكبرآقا آغاز می شود. شخصیت های كناری نمایش او را تا وسط سن حمل می كنند. درمیان این جماعت، دو نقش تا حدودی برجسته تر از دیگران است. این دو نقش مسئول بیمارستان و پزشك را در بر می گیرد. با این حال هنگامی كه مشخص می شود، اكبرآقا زنده است، نحوه بازی بازیگران جالب توجه می نماید. اگرچه خود ساختار قصه نوعی ترس داستانی را به بازیگران دیكته می كنند، اما همان بحث منوفونی بازیگری عبدی نیز تا حدود زیادی نمایان است.
زیرا افراد روی صحنه طوری با او برخورد می كنند كه انگار باید خیلی زود سكان بازی را به عبدی واگذار كنند. اكبر عبدی نیز در این صحنه و در اندك جاهای دیگری همواره درصدد ایجاد این تك صدایی در نمایش است، اما در بیشتر مواقع تحت تأثیر متن و دورنمای كلی نمایش قرار می گیرد و در نقش حل می شود.
از سوی دیگر شخصیت ابراهیم به عنوان نقش مقابل اكبر آقا به شمار می رود. ابراهیم در واقع شخصیتی از جنس افراد عام جامعه است؛ افرادی كه در هر حال به لحاظ الگوهای رفتاری و بیانی تحت تأثیر خرده فرهنگ كوچه و بازار و مناسبات آن هستند. از این رو نحوه ادای واژگان، رفتار و منش آنها با تیپ های دیگر اجتماعی متفاوت است. یكی از ویژگی های بیانی این افراد شكسته ادا كردن كلمات یا تلفظ دلخواه و خودساخته از واژگان است.
طوری كه اداكردن كلمات از سوی آنها همواره برای شنونده طنزآمیز و مزاح به نظر می رسد. با این حال نحوه ورود بازیگر نقش ابراهیم نیز به دنیای روحی و جسمی شخصیت با آشتی و تساهل خاصی صورت می گیرد.
زیرا متن به هیچ وجه از طنز كاربردی محوری ندارد و همواره به سمت لایه های مذهبی، سیاسی و اجتماعی می رود. بنابراین نه تنها ابراهیم (محمود فرهنگ)، بلكه اكبر عبدی نیز كه همواره از المان های طنز در بازی خود سود می برد، با احتیاط خاصی به نقش نزدیك می شود. بویژه حساسیت نقش ابراهیم در بافت كلی نمایش بیشتر است. بازیگر نقش ابراهیم در تأیید این بحث حساسیت نقش در گفت و گویی می گوید: «فقط سایه روشن های نقش را با كمك گرفتن از تجربه و تكنیك باورپذیر كرده ام.
این نقش با دیگر نقش هایی كه تاكنون بازی كرده ام تفاوت دارد. پرداخت شخصیت و كاراكتر او برای خودم هم تجربه جالبی بود. همواره سعی كرده ام نقش هایی كه بازی می كنم، با هم تفاوت داشته باشد. نوع نگاهم به شخصیت و پرداخت آن تنوع گسترده ای را نمایان می كند، اما در این نمایش، نخستین امتیاز من این است كه نویسنده در نگارش متن با توجه به دیالوگ ها و پرداختی كه روی آن انجام داده ابعاد مختلف نقش را كامل كرده و من فقط سایه روشن های آن را با بهره گیری از تجربه و تكنیك باورپذیر می كنم.
سعی من بر این است كه فاصله میان شخصیت خودم و كاراكتری را كه بازی می كنم، زیاد كنم تا به شیرین و باورپذیر كردن آن كمك كنم.ابراهیم كه خود فرزند شهید است، سال ها به همراه خاله و پسرخاله اش در جوار امام هشتم(ع) به سر برده است. او كه از قشر متوسط جامعه است كاراكتر و شخصیت، روحیه و منش خاص خودش را در بستر فرهنگی متفاوتی دارد. به طبع به لحاظ لحن، رفتار و فرهنگ، تفاوت فاحشی با دیگران دارد و علاوه بر آن، نگاه بی صبرانه ای نیز نسبت به عنایت امام(ع) بروز می دهد.»
بنابراین بافت كلی نمایش تركیبی از ژانرهای تئاتر مذهبی، اجتماعی و مردمی را به تكنیك های اجرا، دیكته می كند و همواره بداهه گویی بازیگران، قرینه سازی های زبانی و مفهومی و موازی سازی رویدادها و دیگر پدیده های نمایش در فرایند خاصی تعریف می شود؛ فرایندی كه در مرز میان بازی و حقیقت قرار دارد و گاهی شیوه هدایت بازیگران و نحوه بازی گرفتن از آنها، طبیعی و واقعی به نظر می رسد.
از این رو بازی آنها بین دو شیوه حسی و تكنیكی قرار دارد. این امر در نحوه قرارگیری بازیگران روی صحنه و اصل میزانسن نیز نمود كامل دارد. به عنوان مثال یك عده از بازیگران حالت ثابت دارند و همواره از نوعی جریان واقعی زندگی خبر می دهند. در حالی كه در گوشه ای از صحنه دسته دیگری از بازیگران با كنش های دراماتیك و روایت قصه، نمایش را پیش می برند.
این تكنیك در چند جا نمود دارد. نمونه برجسته آن زمانی است كه اكبر آقا با پزشك و مسئول بیمارستان در حال جر و بحث است. در این هنگام در گوشه دیگر صحنه ابراهیم، خاله و عنایت در حال خوردن میوه و چای هستند. استفاده از میوه های واقعی در چنین صحنه ای نیز از باورپذیرسازی شخصیت ها و رفتارهای آن برای تماشاگر حكایت دارد.
عنصر نورپردازی نیز در این نمایش همواره از مفهوم سازی با رنگ های معنوی پیروی می كند. در بسیاری از صحنه های معنوی دو رنگ آبی و سبز برتری كامل خود را به تماشاگر نشان می دهند. دو رنگی كه در تناسب با ریتم نمایش نیز همواره حالت پر رنگ و كم رنگ تری پیدا می كنند.
در كل كارگردان این نمایش درصدد ایجاد نوعی هارمونی و معماری حسی از عناصر تولید و بازیگری با دورنما و محوریت مضمونی نمایش است؛ عناصری كه همواره از ساختاری سیال و دورانی پیروی می كنند تا به سوی اوج داستان و پایان بندی بروند.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران