پایان این داستان را خودتان حدس بزنید

به تعبیری شاید، بتوان گفت «روایت» خطی مستحكم است كه اتفاقات و كنش های متنی را به هم پیوند می زند. ساختار هر متن متكی بر «روایت» حاكم بر آن است چرا كه عناصر سازنده ساختار، در اطراف روایت شكل گرفته اند و این روایت است كه «پیرنگ» داستانی را پر و بال داده و تكامل می بخشد.
اما مسأله روایت در متن كه می تواند داستان، نمایشنامه، فیلمنامه یا اثر ادبی دیگر باشد، مسأله ای است كه با دیدگاه های متفاوتی مواجه شده است به این معنا كه مؤلفان مختلف درباره نوع روایت، ساختار و فراز و نشیب و پایان بندی آن تفاوت های زیادی با هم دارند. روایت های ساده و مستقیم، روایت های استعاری و سمبلیك، پایان بندی های همراه با نتیجه گیری در مقابل پایان بندی هایی كه بخشی از معنا آفرینی اثر را به مخاطب و شعور او وامی گذارند از جمله دیدگاه هایی هستند كه در این حوزه علاقه مندانی دارند. اما مسأله اصلی توضیح این گونه روایت ها و نوع پایان بندی درآنهاست.
روایت های مستقیم از ساختاری همسو با روایت شكل گرفته و عناصر سازنده روابطی واقعی و مستقیم با هم دارند، اما در ساختارهای استعاری روابط حاكم بر روایت و عناصر سازنده آن بر بیانی تلویحی استوار است و به شكلی مستعار به مخاطب منتقل می شود و البته پایان بندی در هر دو شكل می تواند همراه با نتیجه گیری یا بدون نتیجه گیری و به اصطلاح باز باشد. به طور حتم تا به حال با اثری مواجه شده اید كه در پایان با بیان روشنی به نتیجه گیری نپرداخته است و ذهن شما را به عنوان یك كنشگر فعال وارد ادامه روایت كرده و خواسته، نتیجه با كمك شما شكل بگیرد.
این شكل از روایت در داستان ها، فیلم ها و سریال های زیادی اتفاق افتاده است. حال این كه برخورد ما با چنین آثاری چگونه است، بستگی به عادت های ذهنی ما و نوع ارتباط با آثار هنری به شكل تاریخی دارد كه بررسی آن از این نوشتار خارج است.
اما نوع آفرینش معنا و ادامه روایت، در یكی از شكل ها به این مسأله برمی گردد كه ما آیا به معناهایی كه به وسیله مؤلف ایجاد شده، اعتقاد داریم و آیا معتقدیم كه معنای اثر همان است كه مؤلف در سر داشته و در واقع ما در پی آنیم كه معنای مؤلف را دریابیم و به تبع آن در هر اثری كه می بینیم یا می خوانیم (چه پایان باز داشته باشد یا نه) دنبال معناهای گمشده مؤلفیم نه معنا آفرینی به وسیله خودمان.
در این صورت اثر هنری ای كه به وسیله مؤلف خلق شده باید به دست خود او به پایان برسد و اگر كم و كاستی در معنادهی یا ارتباط با مخاطب در هر شكلی به وجود آید، كم كاری یا ناتوانی او به حساب می آید. اما در شكل دیگر مؤلف اقتداری در متن ندارد و او هم پس از نوشتن، مخاطبی است كه ممكن است تأویل های مختلفی از متن اش داشته باشد، مخاطب نیز به تبع آن این گونه است، به این معنی كه مخاطب در آفرینش معنا به طور آزاد و سیال عمل و حتی برای پایان بندی روایت نیز اعمال سلیقه می كند.
برای نمونه می توان به نظریه پردازانی چون رولان بارت، تزوتان تودورف، ژاك دریدا، هانس گئورگ گادامر، پل ریكور، اریك هرش و هایدگر اشاره كرد كه هركدام به نوعی معنا را مورد بررسی قرار داده اند. بخشی از این متفكران معتقدند معنا واحد است و آن واحد همان معنایی است كه در نظر مؤلف بوده و معانی گوناگون یك دروغ بیش نیست، عده ای دیگر معتقدند كه ممكن است معنای موردنظر مؤلف چندان مهم نباشد اما معنا واحد و یكی است و معانی مختلف وجود ندارد، گروه دیگر بر این اعتقادند كه معنا پرشمار است و معنای مؤلف اهمیت ویژه ندارد.
این اعتقاد و دیدگاه است كه موجب چنین روایت هایی در ادبیات، سینما، تئاتر و دیگر هنرها می شود. در واقع اگر سریال هایی را مشاهده می كنید كه در پایان روایت اصلی نتیجه گیری و پایان بندی از نوع سنتی و كلاسیك آن (قصه ما به سر رسید، كلاغه ...) وجود ندارد به آفریننده اثر خرده مگیرید زیرا او در تلاش بوده شما را به عنوان مخاطب در اثرش دخیل كند و به شما اجازه دهد خودتان با نشانه هایی كه در اثر دیده یا خوانده اید پایانی آن گونه كه علاقه مندید و از ساختار اثر خارج نیست به آن ببخشید.
منظورم از معنای در ساختار اثر این است كه نمی شود با حضور عناصر تشكیل دهنده روایت و ارتباط اندام وار آنها با هم معنایی بی ربط با ساختار آفرید. رمان های زیادی این گونه نوشته شده اند كه در پایان شخصیت اصلی اثر در موقعیتی قرار می گیرد كه راه های مختلفی پیش روی اوست، این راه ها گاه به خیر ختم می شود، گاه به شر، اما نكته قابل توجه این است كه آفریننده مرحله پایانی یعنی انتخاب را در اثرش نمی آورد و این مرحله در ذهن مخاطب شكل می گیرد.
این نظریه گرچه در ایران به شكلی فراگیر عمر درازی ندارد اما همین كه به شكلی فراگیر دارد در ذهن مردم رسوخ می كند می تواند بسیاری از «تابو»های قدیمی معنا آفرینی را در ساحت های هنری و فرهنگی بشكند و نوع تازه ای از گفتمان فرهنگی ـ هنری را موجب شود. متأسفانه در جریانات فرهنگی ـ هنری ما هنوز این اتفاق به شكلی فراگیر اتفاق نیفتاده كه مخاطبان هنر دریابند بخش اعظمی از لذت بردن، آن بخشی است كه آن ها به عنوان مخاطب در اثر شریك می شوند و معنا آفرینی می كنند و همین مسأله متأسفانه موجب شده عده ای از هنرمندان تلاشی برای بالا بردن ذوق عامه نداشته و برای همان نگاه و تفكر اثر هنری می آفرینند، در حالی كه تعهد هنرمند پیام دیگری دارد كه به طور قطع نگه داشتن مخاطبان در سطحی نازل، از این تعهد خارج است.
هنوز مشاهده می شود در فیلم ها و سریال ها همه شخصیت ها و اتفاقات تك تك مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته و در نهایت پایان بندی شده است و در این فرایند حتی به اندازه چند دقیقه فكر و شریك شدن مخاطب در اثر لحاظ نشده است. این نگاه با نگاه زندگی اجتماعی در جامعه امروز متناقض است. در زندگی امروز كه به سرعت صنعتی زده شده است، مسائل نسبی قوت بیشتری در امور اجتماعی گرفته اند و روایت های كلان چندان مورد اطمینان نیستند. در حركت های فرهنگی ما با قطعیت ها مواجه نیستیم اما وقتی قرار است به هنر برسیم، می بینیم، انگار اثر هنری برای آدم های كشور دیگر یا كره دیگری آفریده شده است.
دوباره بازمی گردیم به «روایت» و این كه روایت چند شكل می تواند داشته باشد. به عقیده رولان بارت روایت ابزار ارتباط است. فرستنده و گیرنده ای دارد، بدون راوی و بدون شنونده روایتی در كار نیست. در ساختار و تأویل متن آمده است: «بارت سه گونه تقسیم بندی درباره روایت دارد. اول، راوی دیدگاه شخصیت اصلی داستان را دارد و با ضمیر من می نویسد، گاه قهرمان است و گاه شاهد رخدادهای داستان، دوم راوی غیرشخصی است. دانای كل است، داستان را از جایگاهی برتر روایت می كند، در یك زمان هم درون شخصیت هاست و هم از كنش های خارجی آنان باخبر است، به هر رو اقتداری دارد فراتر از شخصیت ها و با هیچ یك این همانی نمی یابد و سوم، در جدیدترین گونه روایت، راوی روایتش را به دانش و بینش شخصیت ها محدود می كند، یعنی همه چیز چنان پیش می رود كه انگار هر یك از شخصیت ها راوی هستند. روایت در نهایت همچون زبان دو نظام دارد: شخصی و غیرشخصی».
همان طور كه خواندید به عقیده بارت جدیدترین گونه روایت به دانش و بینش شخصیت ها محدود است، همین امر به نوعی به تكثر معنا در اثر هنری اشاره دارد به این معنا كه وقتی شخصیت ها هر كدام روایتگر خود هستند و روایت آن ها محدود به دانش آنهاست راه را برای معانی مختلف بازمی گذارد و به همین دلیل است كه روایت این اثر به وسیله یك راوی یا دانای كل نیست. همین امر یعنی شكستن تك معنایی، معنای خطی و معنای مؤلف به شكلی اقتدارگر. اما این نوع روایت مشكلاتی دارد و آن این است كه چگونه مخاطبی كه ما آن را راحت طلب فرض كرده و از او توقع داریم با آثاری چند معنایی و متكثر با پایان هایی به اصطلاح باز ارتباط برقرار كند به معنا آفرینی از این اثر دعوت كنیم؟
یكی از مهم ترین راه های آشنایی با این فضا شناخت رمزگان و نشانه های اثر است هرچند آن اثر ممكن است بسیار ساده و مستقیم باشد. قطع و یقین در اثری كه پایان آن به طور محدود طراحی نشده، نشانه هایی ایجاد شده است كه به تبع آن مخاطب می تواند به معنای دلخواه خود برسد.
اما مشكلی در این میان پیش می آید كه مخاطب چگونه می تواند نشانه ها را دریابد؟ پاسخ به این سؤال این گونه خواهد بود كه اگر مخاطب و آفریننده اثر در یك ساختار نشانه ای به لحاظ اجتماعی ـ فرهنگی زیسته باشند فضا برای مخاطب قابل شناخت خواهد بود. اگر نه به طور مثال زبان تصویر فضایی فرا «زبانی» دارد توضیح این نكته در كتاب «نشانه شناسی پی یرگیرو» زیر عنوان كاركردهای فرازبانی آمده است:
كاركرد فرازبانی هدفش روشن كردن معنای نشانه هایی است كه ممكن است گیرنده آنها را نفهمد. در این صورت كاركرد فرازبانی نشانه را به رمزگانی ارجاع می دهد كه این نشانه معنایش را از آن گرفته است. این كاركرد نقش قابل ملاحظه ای در همه هنرها دارد: «خط» علامتی است كه به رمزگان وابسته است، حتی یك چهره نگار نیز برحسب این كه سبكی رمانتیك، رئالیستی، سوررئالیستی، كوبیستی و... داشته باشد تأویل های مختلفی را ایجاد می كند. در واقع كاركرد فرازبانی نشانه به مخاطب كمك می كند به راحتی جهان نشانه های یك اثر را شناخته و با آن ارتباط برقرار كند.
پس جهان متن و روایت شناسی این جهان كمك می كند مخاطب بتواند به درستی معناآفرینی كند. «هر شكل روایت، هرگونه گزارش، از حكایت اخلاقی تا رمان، از فیلم سینمایی تا قصه كودكان، از حكایتی كه مردم از رؤیاهای خود تعریف می كنند تا لطیفه ها و آگهی های تبلیغاتی همه استوارند به گزارش داستانی، از این رو شناخت ساختار روایی داستان یكی از مهم ترین نكته ها در پژوهش های ادبی - هنری است و از دوران فرمالیست های روسی در مركز توجه پژوهشگران قرار دارد. می توان «روایت شناسی» را شاخه ای از نشانه شناسی دانست كه می كوشد تا ساختار و مناسبات درونی نشانه ها را در متن بازیابد.
داستان از بیان حادثه ای آغاز می شود، رخدادی، قتلی، شرح یك زندگی یا حتی شرح اندیشه ای، همگی آن جا كه بیان می شوند سویه داستانی می یابند و به حوادث داستانی تبدیل می شوند. هر راوی همواره ادراك خود را از داستان بیان می كند و براساس این ادراك پاره هایی از حادثه را برمی گزیند و پاره هایی را كنار می گذارد. یعنی هر راوی طرح روایت را می سازد. اما هر داستان باید برای مخاطب معنا پیدا كند.
یعنی راوی ناگزیر است كه ادراك مخاطب را «حد روشنگری داستان» بداند. باید گونه ای دانش مشترك میان دوسویه راوی ـ مخاطب وجود داشته باشد. این دانش مشترك فرضی و خیالی تعریف ابتدایی روایت و داستان را می سازد. داستان همواره روایت سلسله ای از حوادث است برای كسی، استوار به گونه ای همدلی میان راوی و مخاطب.این همدلی در شكل داستانی یافتنی است. در هرمنوتیك ادبی این همدلی را مكالمه و افق معنایی می نامند. مكالمه ای كه میان متن با مخاطب درمی گیرد. در ساختارگرایی اساس كار شكل روایت است كه برپایه آن همدلی میان مخاطب و راوی ایجاد شده است. «پیرس» مهم ترین وظیفه نشانه شناسی را «پژوهش اشكال متنوع دلالت های معنایی» می دانست، كاری كه فرمالیست های روسی چه بسا بدون توجه به حكم پیرس انجام دادند. و از حكم «پروپ» دور نیست كه ریخت شناسی را پژوهش اشكال می دانست.
گرماس مهم «ساختارهای بنیادین معناشناسانه را درك اشكال» می داند. او به همراه برمون یكی از دو چهره اصلی معناشناسی ساختارگراست. آنها در مورد ساختار روایی بنیادین داستان پژوهش كرده اند». پس تفسیر اثر هنری گفت وگوی دو افق معنایی «مخاطب ـ اثر» خواهد بود و معناآفرینی حالتی است ذهنی كه در مخاطب بیش از هر كنشگر دیگری اتفاق می افتد. در تئاتر هم این جهان وجود دارد و به دو شكل بروز و ظهور می یابد.
شكل اول در متن نمایشنامه است، به این صورت كه ساختار روایی نمایشنامه خطی نیست. به معنای دیگر در نمایشنامه ما با یك خط روایی مستقیم و ثابت روبه رو نیستیم بلكه در بطن این حركت روایی معناهایی را در عرض هم احساس و ادراك می كنیم كه نمایشنامه را چندمعنایی می كند. شكل دیگر در بازی ها و میزانسن است. اتفاقاتی كه در این دو حوزه می افتد معنا را به تعلیق و تعویق انداخته و مخاطب را درگیر صحنه می كند. همین درگیری حادثه ای است كه در متن و بازی ها نهفته است. روایت این ساختار روایتی است چند پهلو كه مخاطب با حكم های قطعی مواجه نیست بلكه سیالیت اتفاق اصلی روایت است.
بازهم بر می گردیم به مسأله حدس و گمان های مخاطب و آفرینش بعد از اثر، آفرینشی كه مؤلف و هنرمند در اثرش آن را مورد توجه قرار داده، اما آن را به شكل صریحی بیان نكرده است. در چنین شرایطی پیش زمینه های ذهنی مخاطب و اطلاعات و آگاهی های او پیرامون اثر پیش رو، می تواند تنها قاضی میدان باشد.
بازی بانشانه ها تنها در صورتی شكل می گیرد كه او بتواند جهان نشانه ها را دریابد و جهان نشانه ها زمانی یافته می شود كه اطلاعات مخاطب كافی باشد. سریال های تلویزیونی را مثال می آورم: مشاهده كرده اید زمانی كه یكی از اعضای خانواده به هر دلیل قسمت هایی از یك سریال را نمی بینند، چگونه از دیگران اتفاقات آن قسمت را سؤال می كند.
این سؤالات برای چه پرسیده می شود؟ بی شك پازل ذهن مخاطب تكه های خالی خودش را احساس كرده و در صدد است این بخش ها را پر كند تا با یك وضع تكمیل شده به ادامه رابطه با اثر بپردازد.
مخاطب امروز با وجوداین كه زندگی روزانه اش مشابهت های بسیاری با نسبی بودن مسائل و نبود حكم های ثابت در مسائل اجتماعی مواجه و دگرگونی های اجتماعی و فرهنگی بسیاری را روزانه شاهد است اما در برخی مواقع نمی خواهد این تحولات را در اثر هنری قبول كند. مخاطب امروز در یك زیستگاه صنعتی روزگار می گذراند و در دورانی نفس می كشد كه به دوران مدرن و فردگرایی موسوم است. هنر امروز، هم هنری است كه مشخصه های این زندگی را در خود پنهان دارد.
در واقع باز نمود زندگی اجتماعی هنرمند، همان هنری است كه از او می تراود و این هنر، هنری چندلایه، استعاری، شخصی و چند معناست. افراد بسیاری را سراغ دارید كه شخصیت ثابت و قابل قبولی ندارند، هر روز به شكلی و مرامی در می آیند و راه خودشان را نمی دانند، همین آدم ها وقتی وارد ساختارهای جمعی می شوند، اطراف را دچار اضطراب و تردید می كنند. همین تردید به هنرمندان هم انتقال داده می شود.
در واقع جهان امروز پر است از این اتفاقات و همان طور كه شاهدیم، هنر امروز همچنین حالتی را دارد. در تئاتر، سینما، ادبیات، نقاشی و حتی موسیقی این چند لایه بودن و گاه متناقض بودن احساس می شود. نقاشی دیگر با خطوط و اشكال آشنا با مخاطبانش حرف نمی زند و این رنگ ها هستند كه حس نقاش را منتقل می كنند. نقاش این گونه معنا آفرینی را می پسندد و در بیشتر فرایند های هنری نقاشان بزرگ این وضع را مشاهده می كنیم.
وضعی كه در آن هنرمند نقاش طبیعت را آن گونه كه هست تصویر نمی كند یا پیرامون انسان ها آن گونه كه واقعیت بیرونی شان است نشان داده نمی شوند، انسان ها، طبیعت و دیگر عناصری كه در هستی وجود دارد و می تواند موضوع نقاشی یك نقاش باشد، بیشتر به شكلی انتزاعی تصویر می شود. به شكلی كه مخاطب همكار نقاش است و آغازگر و پایان دهنده معنا در اثر نقاشی. مخاطب حس خود را با حس هنرمند نقاش در هم می آویزد و یك پایان بندی برای اثر می آفریند. در رمان امروز هم چنین اتفاقات مشابهی می افتد.
شخصیت ها فقط دغدغه های شخصی شان را بیان می كنند و این روایت اثر است كه دغدغه ها را به هم پیوند می دهد. درچنین شرایطی معنا آفرینی به وسیله مخاطب دیگر به شكل سنتی شبیه نیست. شكلی كه همه چیز به وسیله نویسنده بیان شود.
در این شكل نه چندان تازه، مخاطب حرف های شخصیت ها را می شنود و در مورد آن ها می اندیشد. حتی گاه این دغدغه ها آن قدر دقیق در اثر هنری (رمان) آفریده شده اند كه اگر مخاطب آشنا با این گونه فضاها اثر را بخواند، می تواند ارتباط خوبی با آن برقرار كند.
در واقع «ما در جهان واقعیت های چندگانه زندگی می كنیم، قاعده پذیرش هر یك از این دنیا های متفاوت، پذیرش كاركرد «احكام آغازین» است. تازمانی كه بخواهیم آن را بپذیریم، در این دنیای چند پاره زندگی می كنیم و این گستره «چند گانه معنایی را واقعیت می پنداریم». زمانی كه این به اصطلاح واقعیت را نپذیریم و از آن پرهیز كنیم، ضربه ای به ما وارد می آید و گونه ای دگرگونی ریشه ای و بنیادین كه تنش ها و آگاهی های ما را زیر و رو می كند.
گونه ای گریز از واقعیت های چندگانه كه در حكم ورود به محدوده معنایی تازه ای است، دیگر نه تنها جهان را دگرگون می بینیم، بلكه بی چون و چرا تسلیم واقعیت تجربه ای تازه می شویم. مثال های گذر از این جهان معنایی چند گانه به محدوده معنایی تازه بسیارند. در رؤیا به این معنای تازه می رسیم و از دنیای واقعیت های چندگانه رها می شویم.
ضربه ای كه از رویارویی با یك اثر هنری به ما وارد می آید، از جهان واقعیت های چندگانه به محدوده معنایی تازه واردمان می كند. یعنی از دنیای «تجربه های استوار به فهم همگان» به جهان گستر ه های نامحدود معنا گام بر می داریم. همچنان كه خواب مصنوعی یا اختلال روانی نیز ما را به دنیای معنایی تازه می برند. هر كدام از این گستره های محدود معنایی روش شناسی ویژه خود را دارند، یا می یابند.» در واقع ما با معنا آفرینی وارد جهانی می شویم كه تازگی آن برای ما شعف آور است و لذت این معنا آفرینی هدفی می شود برای ادامه مسیر تحلیل و شناخت.
پایان بندی اثر یكی از مهم ترین اركان هر اثر هنری است. اما در آثاری كه به هر شكل با روایت سر و كار دارند مانند سینما، ادبیات و تئاتر پایان بندی مهم تر جلوه می كند. همان طور كه در سراسر این نوشتار درباره آن بحث شد «پایان بندی» می تواند به دو شكل صورت پذیرد: نخست پایان بندی سنتی و كلاسیك است كه به تبع آن مؤلف یا هنرمند در اثرش اتفاقاتی را ایجاد می كند و تضاد هایی را می آفریند كه در انتها این تضادها در مقابل یا همپوشی هم به نتیجه ای صلح آمیز یا دشمنی می رسند.
به معنای دیگر پایان بندی به شكلی صریح و مستقیم در اثر وجود دارد. شیوه دوم اما، شیوه ای كه ساختار اثر با نشانه هایی كه در خود آشكار كرده است جهانی برای مخاطب می سازد كه او می تواند حدس بزند پایان روایت چه خواهد شد و همان طور كه می دانیم هر اثر هنری به اندازه حدس ها می تواند معنا تولید كند.
در واقع به این نوع كنش مؤلف پایان بندی آزاد یا باز می گویند. این نوع پایان بندی اگر چه چند سالی است در هنر های بصری و نوشتاری - كلامی كشور ما اتفاق افتاده اما هنوز مخاطب با این شكل از پایان بندی كنار نیامده است. مخاطبان سینما گاهی در حد سریال ها به سینما نگاه می كنند و علاقه مندند همه اتفاق ها در چند دقیقه فیلم اتفاق افتاده و وقتی آنها می خواهند از صندلی سینما بلند شوند یك «نتیجه گیری» درست و حسابی نصیب شان شده باشد. در رمان هم اتفاقات این چنینی موجب نوشتن «پاورقی» های بسیاری شده است.
این پاورقی ها برای مخاطب معمولی قابل قبول و پذیرش است به دلیل آن كه مخاطب از چنین فضاهایی لذت برده و با آن زندگی می كند. شاید دلایل زیادی برای چنین اتفاقاتی وجود داشته باشد، اما، نكته مورد نظر این است كه چرا مردم نمی خواهند اتفاقات روزمره زندگی شخصی و اجتماعی شان را در آثار هنری و به همان شكل متناقض شاهد باشند. جهانی كه پر از مناسبت های مختلف است، آثار هنری اش همان گونه اند كه فضای اتفاقات جهان.
این داستان را همان گونه بخوانید كه می خواهید. این متن را همان گونه بخوانید كه فكر می كنید نه آن گونه كه من فكر كرده ام. فراز و نشیب هایش، اتفاقی نیست، حتی ترتیب منطقی طرح مسأله ، میانه یابدنه اثر و پایان بندی در این داستان!
مورد توجه قرار نگرفته است. آثار هنری ای كه مشاهده می كنید، آنهایی كه نمی فهمید در آن چه اتفاقی افتاده به خاطر مسیری است كه از آن وارد اثر شده اید. این داستان! با همه درهم ریختگی هایش درصدد است «پایانی باز» برای آثار هنری را بیان كند. البته نه به شكل حكمی مستقیم. پایان این داستان را خودتان حدس بزنید.

حسن گوهرپور

منبع : روزنامه ایران