مردن از فرط نمردن

عادت کرده‌ام که فقط در ویترین مسابقهٔ جشنوارهٔ فجر، و هر جشنوارهٔ دیگری، دنبال جواهر بگردیم. در این اشتیاق شتابناک برای پیدا کردن قطعهٔ دلخواه از میان انبوه اصل و بدل، معمولاً از آن‌چه در دو قدمی‌مان، حتی بیخ گوش‌مان، می‌گذرد، غافل و بی‌خبریم. اما گاهی لطف حق مدد می‌کند و تصادفاً در غرفه‌های دیگر، حتی در میان بساط دست‌فروش‌های کنار طلافروشی، آن‌چه را که جسته‌ایم و نیافته‌ایم خیلی راحت پیدا می‌کنیم. دم صبح یکی از این یافته‌های اتفاقی بود. البته از پنج فیلمی که در بخش مسابقه توفیق دیدن‌شان را پیدا کردم (جائی در دوردست، آفساید، چهارشنبه سوری، کافه ستاره، شاعر زباله‌ها) کم لذت نبردم. همهٔ آنها، بی‌آنکه بی‌نقص و غافل‌گیر کننده باشند، زیبائی‌هائی دارند و روی‌هم رفته پیشرفته عمومی چشم‌گیری را در ساختن فیلم‌های متفاوت نشان می‌ٔهند. اما دم صبح، به‌ کارگردانی حمید رحمانیان، را به توصیهٔ دوستی خارج از طلافروشی شلوغ مسابقه تماشا کردم و حقاً که فیلمی دیدم یکه و تکان‌دهنده و محکم.
دم صبح حکایت انتظار زجرناک یک محکوم به اعدام برای بلعیده شدن توسط مرگی است که دوروبر او پرسه می‌زند، اما تأخیر در اجراء حکم، جوان بخت برگشتهٔ صاف و ساده را هر روز از فرط دلهره می‌کشد و زنده می‌کند. به‌چشم خود دیدم که اشرف مخلوقات، جسارتاً، در مرتبه‌ای فروتر از مرغ و خروس و گوسفند قرار گرفته. گوسفند را با یک ”یا علی“ به زمین می‌زنند و با کاردی، که شرعاً باید تیز و سریع‌الاثر باشد، به سرعت برق حلال می‌کنند. اما معلوم نیست چه حکمتی در پس پرده است که این آدم بی‌پناه را، با دل‌شوره و ترس، سه بار تا دو قدمی چوبهٔ دار می‌برند و چون اولیاء دم هر بار به‌دلیلی نیامده‌اند، به زندان برمی‌گردانند تا این ماجرای تلخ که کمتر از زجرکش کردن نیست برای بار چهارم و شاید بیشتر تکرار شود. فیلم، البته، از دو منظر حقوقی و عاطفی قابل بحث است. شکل حقوقی‌اش ابهام ندارد. کارگر جوشکاری در یک لحظه خشم و بی‌خبری، کارفرمایش را با پاره آجری بر سر اختلاف حساب کشته و حالا به حکم شرع و قانون باید قصاص شود. به اصل مجازات مرگ نمی‌توان ایراد گرفت، چون در کشوری زندگی می‌کنیم که قانون باید تابع شرع باشد و قصاص حکم خداست و حکم خدا هم تعطیل‌بردار نیست. اولیاءدم، صاحب خون عزیز از دست‌رفتهٔ خود هستند و پروردگار، مجازات یا گذشت را حق مسلم آنها می‌داند. اما آنچه فیلم را بی‌همتا و سخت تأثیرگذار می‌کند، این نیست. جنبهٔ عاطفی و احساسی آن است که به شکل هنرمندانه‌ای بیان شده. قصاص محکوم با آلت کند و غیربرنده که باعث آزار مجرم باشد یا تکه‌تکه و مثله کردن پیکر او طبق آیات قرآنی و روایات ائمهٔ معصومین و قانون ممنوع است. اما تکلیف روح و روانی که در بیم و امید و واهمهٔ دائمی به‌سر می‌برد و هر لحظه در انتظاری سخت‌تر از مرگ تکه‌تکه می‌شود و با این‌همه، ملک‌الموت به خواست اولیاءدم، موقتاً از او رو می‌گردند چیست؟ وضعیت شخصیت اصلی فیلم، منصور ضیائی، البته ربطی به قانون ندارد. چون اصولاً برای اجراء حکم اعدام، حضور اولیاءدم اجباری نیست. اما مسئولان اجراء احکام حضور آنها را به‌صورت یک شرط نانوشته در آورده‌اند تا شاید با دیدن صحنهٔ رقت‌انگیز انسان درمانده‌ای در آستانهٔ حلق‌آویز شدن، احساسات انسانی اولیاءدم برانگیخته شود و قاتل را ببخشند. این وضعیت دردناک انسان در لحظهٔ وانهادگی و تشویش و بی‌پناهی است که فیلم‌ساز را به تفکر واداشته و دم صبح این پرسش اساسی را پیش روی تماشاگر قرار می‌دهد. هشتاد دقیقه او را در جا میخکوب می‌کند، و سرانجام با رخنه در قلب ما به پاسخی دل‌نشین می‌رسد که چیزی جزء حل مشکل با اکسیر گذشت و محبت نیست.
ماجرای فیلم در ناکجا آباد نمی‌گذرد. در همین آب و خاک، در زندان قصر پرآوازهٔ ما، اتفاق افتاده و در جاهای دیگر هم خواهد افتاد. نوشتهٔ اول فیلم که می‌گوید قصهٔ دم صبح براساس رویدادهای واقعی شکل گرفته، بر واقعی بودن آن‌چه می‌بینیم تأکید دارد. مهم‌تر اما، سبک روایت فیلم است که در جهت واقعی‌نمائی ـ و در همان حال فراتر رفتن از رویه و سطح ظاهری واقعیت ـ حرکت می‌کند. دوربین روی دست، بازی‌های روان و راحت (به‌خصوص بازی فوق‌العادهٔ حسین یاری)، مکالمهٔ شخصیت‌ها با کارگردان و برخی بی‌قاعدگی و شتابزدگی‌های عمدی در فیلم‌برداری، همراه با صدای برنامه‌های رادیو که جابه‌جا به گوش می‌رسد، به دم صبح کیفیت یک گزارش خبری و حضور بی‌واسطه در محل حادثه را می‌دهد. خبرهای برنامهٔ رادیو، روایتی رسمی از اوضاع و احوال جامعه است که البته عذاب پایان‌ناپذیر منصور ضیائی در آن‌جائی ندارد. اما روایت موازی دیگر، روایت غیررسمی فیلم است که از رادیو فاصله می‌گیرد تا گزارش خود را با نزدیک شدن به یک فاجعهٔ انسانی پیش ببرد و بازگو کند. این‌جاست که دخل و تصرف در واقعیت ظاهری برای بیان گیراتر وضعیت درونی و روابط شخصیت‌های فیلم و طرح سؤال اصلی دربارهٔ معنی کیفر به شکلی که می‌بینیم، صورت می‌گیرد. رنگ‌بندی فیلم، قرینه‌سازی‌ها و قدرت تخیل فیلم‌ساز، ژرفا و معنای پردامنه‌ای به آن می‌دهد. فیلم، البته، طوری در واقعیت دست می‌برد که به زل زدن و خیره شدن و قطعیت در قضاوت منجر نشود. زیرچشمی، اما دقیق، به دنیا نگاه می‌کند و بی‌آنکه نتیجه‌ای بگیرد، در آخر فیلم به اول فیلم برمی‌گردد. اما در این دایرهٔ شوم، تماشاگر را در جایگاه هیئت‌منصفه نشانده تا با دلی بیدار و احساسی برانگیخته داوری کند. دست‌مایهٔ دراماتیک فیلم، یک کشمکش تمام عیار که از قواعد مرسوم گیشه استفاده نکرده، یک امتیاز است و امکان ارتباط با شمار بیشتری از تماشاگران را برای آن به‌وجود می‌آورد. بحران روحی منصور، معلق بودن او بین گذشته و حال و آینده، شیوهٔ روایت فیلم را تحت‌الشعاع قرار داده و حرکت داستان روی خط مستقیم انجام نمی‌گیرد. حرکت در حجم است. زمان‌ها و مکان‌های مختلف در هم می‌آمیزند و نهایتاً میزانسن فیلم نه تنها بیانگر بیم و امید، که اصلاً خود بیم و امید است، با گردش و رفت و آمد مداوم بین سکون زندان و حرکت قطار، تاریکی اسارتگاه گرم و زنده، تنگنا و فراخنا، دربند بودن و آزاد بودن، در زمان حال دراز کشیدن و چشم به انتظار مرگ بودن و در زمان آینده برخاستن و گریختن. این گونه است که خوف و رجا را با تمام وجود احساس می‌کنیم. از این لحاظ، فیلم‌بردار دم صبح (بایرام فضلی، همان فیلم‌بردار خوش قریحهٔ خواب تلخ و نامه‌های باد) و تدوین‌گر آن (ابراهیم سعیدی) حق بزرگی به گردن فیلم دارند و کار را با استادی انجام داده‌اند. راهروهای پیچ‌درپیچی که محکومان را برای رفتن به پای چوبهٔ دار از آنها عبور می‌دهند، زمختی و سردی و بی‌رحمی صدای زنگ‌دار باز و بسته شدن درهای آهنی و طنین گام‌های نگهبانان، فرم‌های خشک و بی‌عاطفه و تهدید کنندهٔ درها و میله‌ها که یکسره در رنگ آبی چرک مرگ‌آگین پوشیده شده، و تاریکی وهم‌انگیز یک دنیای شبانه که بوی مرگ از میان آدم‌های زندانی و از سوراخ سنبه و هر کنج و گوشهٔ آن به مشام می‌رسد، تجسم مادی خوف است. و در برابر، همزاد آن‌که رجا و امید است به‌صورت مقاومت رنگ گرم پوست چهره و دست آدم‌ها در برابر آبی چرک سرد تیره خود را نشان می‌دهد. آخرین نمای فیلم که سیاهی از حاشیه به متن هجوم می‌برد و در مرکز و قلب تصویر رنگ‌های تند و گرم هنوز ایستادگی می‌کنند، از این حیث مثل زدنی است. عجب نیست اگر این خوف و رجا، این مردن و زیستن، این خشونت و مهربانی، انعکاس دیگری در قالب قاضی اجراء احکام پیدا کند. این دوست‌داشتنی‌ترین کارگزار مرگ است که من دیده‌ام. یک اداره‌جاتی تیپیک با قیافهٔ بی‌تفاوت و حرکات و گفتار بخشنامه‌ای که دستورهایش برای آماده کردن محکومان و بردن آنها به پای چوبهٔ دار، از شدت عادی بودن هول‌انگیز است. اما طولی نمی‌کشد که می‌بینیم زیر این ظاهر خشک بی‌احساس، میل شدیدی به نجات انسان‌ها نهفته و با صحبت‌های به دقت طراحی شده و حرکات ظریف نامحسوس، زمینه را برای زنده ماندن محکومان و بخشیده شدن آنها آماده می‌کند؛ بی‌آن‌که البته ذره‌ای پا از گلیم قانون و مقررات بیرون بگذارد.
این در هم تنیدگی نومیدی و امید، تباهی و زندگی در همین سطح و فضای بستهٔ زندان نیست که حس می‌شود. در حقیقت و مفهومی کلی‌تر نهفته که نه تنها بر آن‌چه در فیلم اتفاق می‌افتد ناظر است، که اصلاً زمینه را برای بلائی که به صر منصور ضیائی می‌آید آماده می‌کند. نحوهٔ وقوع قتل حرف را روشن می‌کند. قطار، که چون شخصیت عمده‌ای در فیلم عمل می‌کند، به درون ظلمت تونل می‌رود و از درون ظلمت به یک بنگاه معاملات مسکن انتقال پیدا می‌کنیم. فضا در آرامش مطلق فرو رفته و مملکت امن و امان است. بنگاه‌دار را از پشت می‌بینیم که با راحتی خیال چایش را مزمزه می‌کند. خیابان روبه‌رو از آفتاب عالم‌گیر می‌درخشد و مردم بی‌دغدغه درگذرند. کارگری آجرهائی را که روی زمین ریخته برمی‌دارد و توی بارکش می‌ریزد. رادیو نیز حرف‌های دل‌چسب هرروزه را می‌زند و حالا در داخل بنگاه چیزی به حرکت درمی‌آید که او را نمی‌بینیم، اما مسیر نگاهش را حس می‌کنیم. حرکت این چیز، این نیروی نادیده، به قدری نرم و بااراده و ظریف استکه با ناهنجاری حرکات معمولی آدم‌ها شباهت ندارد. شل و ول نیست. از جنس دیگری است. این موجود نادیده، به حرکت خود ادامه می‌دهد و از کنار دیواری می‌گذرد که روی آن تابلوئی است با این نوشته به عربی که: ”خداوند برترین نگهبان و سرآمد بخشندگان است.“ موجود نادیده به در ورودی بنگاه می‌رسد و در خیابان روشن از آفتاب، نزدیک آجرها می‌ایستد. ناگهان فریاد درگیری در خارج از قاب تصویر بلند می‌شود و لحظه‌ای بعد منصور به کار بارکش پرت می‌شود و برآشفته و از خود بی‌خود، آجری برمی‌دارد و از کادر بیرون می‌دود. از هجوم و سروصدای مردم معلوم می‌شود که منصور به ضربهٔ آجر حریف را از پا در آورده است. در حالی‌که سنجیدگی فیلم، چه در فیلم‌نامه و چه در اجراء، می‌گوید که در دم صبح دنبال چیزهای اضافی نگردیم و گمان نکنیم خبطی صورت گرفته، منظور از این نوع مقدمه‌چینی برای قتل و حرکت آن موجود نادیده چیست؟ این نادیده کیست؟ برداشت و تفسیر من این است که نادیده تجلی مشیت و تقدیری است که با آیهٔ ”و او سرآمد بخشایندگان است“، رحمت الهی را در کنار جنایتی که بدون نیت قبلی اتفاق افتاده، قرار می‌دهد. این هم پرتو دیگری از همان خوف و رجا است. البته کار من به همین صحنه ختم نمی‌شود. در یادآوری‌های منصور، کودکی‌اش را می‌بینیم که در جنگل مه‌آلود گم‌شده و سرگردان است و سرانجام به خط آهن می‌رسد. قطار از کنار او می‌گذرد و زاویهٔ دوربین و فاصلهٔ اندک کودک و قطار به‌قدری است که انگار قطار او را جاکن می‌کند. این همان قطاری است که بعدها منصور جوان را از روستا با خود به شهر می‌برد و چهرهٔ غرق در آفتاب نارنجی غروبگاه او را می‌بینیم که از پنجره به بیرون، به طبیعت گذرا، به جهانی که از کف خواهد رفت، نگاه می‌کند و طولی نمی‌کشد که قطار به مغاک تیره و ظلمانی تونل دیگری فرو می‌رود تا برسد به آن‌جا که با استحاله در تاریکی به‌صورت محیط محل وقوع جنایت سربرآورد و صدای چرخ‌های آن بر ریل، با صدای انعکاس گام‌های نگهبانان در بازداشتگاه یکی شود. پس این تقدیر، در همه حال و در هر زمان و در هر مکان بوده و خواهد بود.
حالا راحت‌تر می‌توانیم مفهوم پیش‌گویانهٔ آن روسری آبی را که منصور قبل از وقوع جنایت در آرامش روستا به سر همسرش می‌اندازد، درک کنیم. این رنگ آبی که حتی به لباس منصور و پدرش نیز نفوذ کرده، همان رنگ سرد و تیره و بی‌رحمی‌ست که تمام صحنه‌های زندان و حتی حیاط و فضای باز زندان را پوشانده و تنها با تولد بچه است که در برابر ملافه‌های سفیدی که آویخته می‌شوند، به‌صورت چرکابه از تشت سفید بیرون ریخته می‌شود. اما این همیشه در صحنه بودن تقدیر، قرار است چه نتیجه‌ای بدهد؟ چون از سرشت پیچیدهٔ این امور فراطبیعی سر در نمی‌آورم، از نتیجه‌اش نیز ناآگاهم. اما به‌نظر می‌رسد که کمک می‌کند تا دست‌کم در این فیلم به تعریف تازه‌ای از گناه و تقصیر برسیم. اگر منصور ضیائی و هاشم اللهیاری (زندانی دیگری که قرار است با او اعدام شود و در آخرین لحظه با گذشت اولیاءدم از مرگ رهائی می‌یابد) بی‌هیچ قصد قبلی در یک لحظهٔ جنون‌آمیز، آدمی را کشته باشند، آیا همان تقدیر نمی‌تواند من و تو را هم در یک لحظه و موقعیت خاص به طرف جنایتی، که اسباب و ادوات آن هم از قبل چیده شده، هل بدهد؟ این جهان فلکی نمی‌تواند زیر پای من تو هم پوست خربزه بگذارد؟ با این تدبیر، تماشاگر با منصور ضیائی و هاشم اللهیاری هم‌وضع می‌شود و یک دلهره و تشویش (به قول اگزیستانسیالیست‌ها خلجان وجودی) را حس می‌کند. اجراء قوی فیلم هم کمک می‌کند که خود را در دو قدمی چوبهٔ دار ببینم. این‌جاست که می‌شود یک‌بار دیگر وقوع قتل در خیابان به یاد آورد و به لطف انگشت کوچک فرزند نوزاد منصور که با لبخندی شیرین دست پدر را رها نمی‌کند، می‌شود لحظه‌ای در جلد اولیاء‌دم فرو رفت و لذت عفو و گذشت را تجربه کرد. عجالتاً این کم‌ترین کاری‌ست که در یک جهان خشونت‌زده از بندهٔ رو سیاه خدا برمی‌آید.

جهانبخش نورائی

منبع : ماهنامه فیلم