تفسیر باران در خیابان فردوسی

«بارون خیابون فردوسی با جنت آباد فرق داره. دست بردم به سازم آرومت کنم. آروم شو. هوارو بی خیال. »
اینها را تقی ماسوله ای می گوید. شخصیتی که در نمایش رؤیاهای رام نشده با دستمایه ای از خاطره شکل می گیرد و ذهنیت تماشاگر منحصر به محیطی مشخص (تالار سنگلج) را با یک متن جدی و دیالوگ هایی حساب شده (به تناسب اتمسفر نمایش) روبه رو می کند. نمایش رؤیاهای رام نشده نوشته ایوب آقاخانی با کارگردانی سیاوش طهمورث در حالی اجراهای خود را پشت سر می گذارد که اثری متفاوت با دیگر آثار اجرایی تالار پیر و قدیمی سنگلج است. داستان به طور کل در یک قهوه خانه به روایت درمی آید، اما زوایای بسط و گسترش یافته آن مربوط به خاطراتی است که بیرون از قهوه خانه در زندگی شخصی آدم ها رخ داده است.
نکته ای که در همین ابتدا درباره ۳ گزینه، متن، سالن و تماشاگر حائز اهمیت به شمار می رود، بحث هارمونیک آن است. معمولاً در دوره ای از تاریخ تئاتر، بسیاری از نویسندگان مشهور براساس معماری سالن و جنس تماشاگر به نگارش متن می پرداختند. این امر در جاهایی برای آنها نوعی محدودیت و چارچوب دست و پاگیر ذهنی را ایجاد می کرد و امکان فضاسازی های نوشتاری را از آنها می گرفت. با این حال در چنین دوره هایی درام به عنوان زیربنای یک کار تئاتری تحول پیدا کرد و حتی در تغییر معماری سالن هم سهیم شد. به تعبیری در نوع نوشتار و فضاسازی های یک درام، معماری سالن جوابگوی گفتمان دوسویه نبود و از این رو به خاطر کیفیت های دراماتیک متن بسیاری از سالن ها بویژه در تئاتر ایتالیایی تغییر شکل پیدا کردند.
بحث دیگر نحوه گفتمان تماشاگر با تئاتر بود. این امر به نوعی ناخودآگاه تاریخی تماشاگر تئاتر برمی گشت. معمولاً نحوه قرارگیری تماشاگر شکل و زاویه ای یونانی داشت و در این تعامل تماشاگر حالتی از برتری را نسبت به نمایش حس می کرد. این امر اگرچه به لحاظ زاویه قرارگیری مخاطب در سالن تئاتر دچار دگرگونی شد اما در هر حال ناخودآگاه تاریخی و ذهنیت تماشاگر را نسل به نسل منتقل کرده بود. از این رو بحث جنس تماشاگر به تناسب معماری سالن، فضا، مکان و محیط زندگی او مهم و تأمل برانگیز است.
از این رو هنگامی که در سنگلج قرار داریم، انتظار برداشت و ارتباط تماشاگر را با نمایشی تصور می کنیم که در سنگلج به روی صحنه می رود. اینجاست که این سؤال را باید از خود پرسید که اگر نمایش رؤیاهای رام نشده در تالار اصلی تئاتر شهر یا وحدت به روی صحنه می رفت، هم حس سنگلج را با خود به همراه داشت؟ شاید تماشاگری که این نمایش را در تالار سنگلج دیده است، با تردید به این سؤال پاسخ خواهد داد. بنابراین آنچه که از ابتدای نمایش به نظر می آید، نوشتار براساس معماری و جنس تماشاگر است. شاید در چنین پیشامدی هم ایوب آقاخانی (نویسنده متن) دخالتی نداشته است. نمایش رؤیاهای رام نشده بیش از خلق شخصیت از تیپ پردازی سود می برد. آنهم تیپ هایی که در تقارن با هم و در مجاورت همدیگر تکمیل می شوند و جنبه ای از مفاهیم انسانی و معرفت شناختی را کامل می کنند. بنابراین ما در این نمایش با انسان های همرنگ و هم قد و قواره روبه رو می شویم.
انسان هایی که هرکدام از یک شکست می آیند و خاطره ای تلخ از زندگی، بزرگ ترین نیروی حرکت دهنده آنها در زمان کنونی به شمار می رود. آنها با خاطره ای که از سالیان خود دارند، همواره در حالتی از نوستالژیک و سوز و گداز درگذشته زندگی می کنند و همین امر به آنها رنگ و لعابی از اصالت وجود بخشیده است. بنابراین سعی می کنند که خوب باشند و انگار خوبی را به تمام آدم های زنده زمین پیشنهاد می کنند. از این رو نمایش رؤیاهای رام نشده، خالی از بحث های ضدقهرمان و شخصیت های منفی است. استوار در حالی که پسرک دزد را دستگیر کرده است برای دقایقی در قهوه خانه توقف می کند. او از پسرک می پرسد که چرا دزدی کرده و در نهایت درمی یابد که پسرک عاشق است. در واقع او با این کار درصدد خرید کادو برای نامزدش بوده است. بنابراین استوار او را تحویل نمی دهد، بلکه ۵ هزار تومان به او پول می دهد. از سوی دیگر خود استوار نیز همسرش را در یک حادثه آتش سوزی از دست داده است و همیشه می گوید کاش در آتش نشانی کار می کردم.
بنابراین ۲ تیپ داستانی به این گونه هویت دراماتیک خود را در نمایش به اثبات می رسانند. تیپ های دیگر نمایش از جمله غلام دیلاق و عیوض، یا گروه ۳ نفری شایگان و بیگدلی و شیدا نیز همین کیفیت را دارند. به عنوان مثال شایگان و بیگدلی ۱۳ سال پیش از هم جدا شده اند. با این حال محیط کار (مجله) همواره آنها را رودرروی هم نگاه داشته است. تقی ماسوله ای و افرندی نیز نمونه های دیگری از این تیپ های اجتماعی اند. تقی به عنوان فردی که از ماسوله آمده و حداقل در ذهن تاریخچه یک معماری کهن ایرانی و آریایی را در تیپولوژی خود نهفته دارد، با سازاش نمایانگر گفت وگویی غریب و آشنا در نمایش است. در مقابل او افرندی قرار دارد که از جنس فرهنگ کوچه و بازار و در واقع قهوه خانه خیابان فردوسی است. اما آنچنان که از دیالوگ های ابتدایی نمایش برمی آید، این ماسوله ای است که تفاوت باران فردوسی را با جنت آباد می داند و حجم و تعداد دانه های باران این دو خیابان را با هم تمیز می دهد. ۲ تیپ دیگر قهوه خانه ممدوح و نیک بین نیز جالب توجه اند. هر دوی آنها تحصیلات هنری دارند و با پیشینه ای از سوابق آکادمیک دنیا و پدیده های پیرامون خود را تحلیل می کنند.
با این حال هرکدام از این آدم ها که نماینده یک تیپ اجتماعی اند، در تضاد، تشابه و تداعی همدیگر تکمیل می شوند و رویدادهای قصه را هدایت می کنند. از سوی دیگر در این نمایش فرد دیگری نیز وجود دارد و او کسی جز قهوه چی نیست. قهوه چی تنهاست اما نماد تنها نبودن او هم میز و صندلی است که کنار دستش است و هیچ کسی روی آن نمی نشیند. او اعتقاد دارد که کسی نباید روی این صندلی و پشت میز آن بنشیند. زیرا زمانی همسر مرحومه اش آنجا نشسته است. کارگردان در تمام طول نمایش نیز با نورپردازی آبی محل قرارگیری قهوه چی و میز و صندلی مذکور را نشانه گذاری می کند و به عنوان عمق و میزانسن و بطن مفهومی نمایش قرار می دهد. این در حالی است که دیگر تیپ های نمایش با نورپردازی قرمز یا قرمز کمرنگ هویتی متفاوت با قهوه چی را ارائه می دهند. به عنوان مثال غلام دیلاق و عیوض در جایی از نمایش قرار دارند که نورپردازی قرمز پررنگ آنها را پوشش می دهد یا این که تقی ماسوله ای و افرندی در زیر پوشش نور قرمز کمرنگ تری قرار دارند.
این نورپردازی البته به حال و هوای وضعیت روحی و روانی شخصیت ها و شدت و ضعف طول موج درونی آنها نیز برمی گردد. به عنوان مثال غلام دیلاق و عیوض ۲ لوطی کوچه بازاری هستند که نسبت به تقی ماسوله ای و افرندی که با موسیقی و ساز دمسازند، دنیای خشن تری دارند. بنابراین نورپردازی درصدد تشابه آدم ها با موقعیت و وضعیت و قرارگیری آنها در جایگاه تیپولوژی خودشان است.
البته با تمام این تلقی ها تمام آدم های این نمایش در وضعیتی یکسان قرار دارند. آنها گذشته چندان شادی ندارند. همسران آنها اغلب فوت کرده اند و این امر پیامدی جز تنهایی ۱۳ ساله برایشان نداشته است. بقیه آدم ها هم که اینگونه نیستند، با خود و دنیایشان تنها هستند. اما مهم ترین اتفاق محوری نمایش حضور فردی است که گذشته را تداعی می کند. فردی که با یک پاکت، همواره برای آدم های نمایش مانند معمایی است.
کسی نمی داند که او کیست و محتوای پاکت اش چیست. با این حال قیافه او تداعی گر گذشته تمام آدم های نمایش است.
شاید این نکته به عنوان عنصر معمایی داستان همواره آدم ها را در کنش و واکنش نسبت به خود، همدیگر و گذشته واداشته است. به راستی او کیست و چرا قیافه اش همواره گذشته آدم ها را تداعی می کند؟ او به هیچ وجه در صحنه حضور پیدا نمی کند و این امر اگرچه بحث «متافیزیک حضور» در تئوری های نقد ادبی و زبان شناسی پست مدرنیسم همخوانی دارد اما فضایی است که همواره در ادبیات کلاسیک ایرانی سابقه داشته است. حافظ می گوید (دوش در محفل ما قصه گیسوی تو بود ‎/ تا دل شب سخن از سلسله موی تو بود) این گفتمان تعریف ساختاری نمایش رؤیاهای رام نشده است. شاید یکی از اساسی ترین دستمایه های شعر و ادبیات و قصه ایرانی نیز در مفهوم خلأ و اتمسفری شکل می گیرد که در آن نه فیزیک حضور، بلکه متافیزیک حضور وجود دارد. یعنی تصور از مفهومی که معنا و ارزش و جایگاهش در نبود آن معنی می شود و از این رو هویت او در عدم حضورش معنی پیدا می کند. سهراب سپهری نیز در شعری یادآور می شود؛ عشق صدای فاصله هاست.
بی شک ادبیات و داستان حسی و مکاشفه ای نیز در این فاصله و خلأها خلق می شود و فضایی متفاوت و غریب را به وجود می آورد. البته کارگردان در این نمایش به صحنه پردازی ذهنی و حس خاصی توجه نداشته است. بنابراین قهوه خانه جنت در خیابان فردوسی، مکانی تعریف شده برای یادآوری چنین اتمسفری است. از این رو فضایی که در طراحی صحنه، تجسم دیداری و دراماتیک پیدا کرده، دکوری متناسب با یک معماری رئالیسم و واقع گرا است. دیوارهای آجرنمای قدیمی، میز و صندلی های چوبی و تقریباً دمده، کاسه های سفالی لعابدار و سماوری که در مرکز صحنه قرار دارند، از مهم ترین اکسسوارهای صحنه ای این نمایش به شمار می روند. در کنار این ها هم حوضچه ای کوچک در ابتدای صحنه است که نشانه شناسی خاص خودش را دارد. حوضچه ای که گاهی یکی از آدم ها صورتش را در آن می شوید و به این وسیله انگار غبار لحظه ای عصبی یا تصوری بد را از ذهنیتش پاک می کند و به سوی پاکی درون نقبی می زند. نمایش رؤیاهای رام نشده به لحاظ کارگردانی از تکنیک های اجرایی پیچیده و متفاوتی استفاده نمی کند. شاید در این میان عنصر بازیگری بیش از هر چیزی برجسته می نماید.
در این نمایش بازیگرانی از جمله سیاوش طهمورث، حمید ابراهیمی، محمد پورحسن، محمد اسکندری، رحیم نوروزی، ایرج راد، نسیم ادبی، علاء محسنی، محمد حاتمی، شهرام عبدلی، علی سلیمانی لرسزی، مجتبی رفیعی و رامین راستاد به ایفای نقش می پردازند. بی شک برای این بازیگران نه یک شخصیت پیچیده و مدور بلکه یک تیپ تعریف شده است؛ البته تیپی که تنها لعاب اجتماعی اش کلی و ساده می نماید اما به لحاظ ذهنی از پیچیدگی های حسی و مکاشفه ای خاصی برخوردار است و گریز او از کلیات تیپ اجتماعی به شخصیت از طریق یک فرآیند ذهنی صورت می گیرد. این فرآیند ذهنی نیز بنابر همان مؤلفه های زندگی نوستالژیک گذشته صورت می گیرد، بسط می یابد و به عمق می رسد.
از این رو بازیگران نمایش با تکیه بر زندگی گذشته و دستمایه هایی از خاطره و نوستالژی نشانه های زبانی، شنیداری و دراماتیک قابل تأملی را به کار می برند که بررسی آن در بحث خرده فرهنگ تیپ جالب توجه است. به تعبیری هرکدام از آنها در میان خرده فرهنگ تیپ و زبان مختص به آن وامدار شیوه ای از زبان، ذهنیت و تشخص فکری و فرهنگی هستند. با تمام این تفاسیر نمایش رؤیاهای رام نشده به تناسب مکان اجرایی خود و برای مخاطب تالار اثری جدی و تأثیرگذار است. اثری که می کوشد مخاطب را از خنده های طولانی و قهقهه های بی دلیل دور کند و لبخندی عمیق را بر لب های او بنشاند.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران