کارگردانی تراژدی‌های یونان باستان

ویژگی‌های زندگی امروز، خصوصیات تماشاگران مدرن و نگرش‌های تئاتری[نسبت به قرن‌ها پیش در یونان باستان]بسیار متفاوت شده است. اکنون...
آیا اجرای نمایشنامه‌هایی همچون ادیپ و آنتیگونه ضرورتی دارد؟ آیا به ما مربوط می شوند؟ این آثار را چگونه اجرا کنیم؟ کارگردان مدرن(نو گرا) برای اجرای چنین نمایشنامه هایی چگونه عمل می‌کند؟ آیا باید مطابق با« زمان تراژدی» ها اجرایشان کرد یا زمان معاصر؟چگونه؟آیا تراژدی های یونان باستان می‌توانند امروزی شوند؟ برای امروزی کردن تراژدی ها چه تغییراتی در شکل و محتوای این آثار می‌توانیم یا لازم است بدهیم؟آیا می‌توان شخصیت‌ها، نمادها و نشانه‌های مشابه و امروزی را جایگزین کرد؟و...
نمایشنامه‌های کلاسیک یونان در میان مردمی متمدن،متوجه فرهنگ و در جستجوی معرفت پدیدار شده است. تراژدی نشان پویایی آداب و ذهن متفکر یونانی بوده است. این آثار پس از خلق شدن در دوران درخشان یونان باستان، دوره‌های مختلفی همچون قرون وسطی و رنسانس و مذهبی تأثیرگذار همچون مسیحیت را به چشم دید و مدام از دوران شکوفائی‌ خود فاصله گرفت.
درک کامل تراژدی بستگی به درک اندیشة انسان یونانی، فرهنگ و آداب یونان باستان دارد؛بستگی به میزان شناخت ما از جایگاه تئاتر در میان مردم و دولت و ارتباطشان با همدیگر دارد. کسب اطلاعاتی در مورد فضای اجرایی، ویژگیهای تراژدی، شیوه نگارش درام‌نویسان ( توجه به خصوصیت ساختاری عمده در تراژدی‌های یونان)،جشنواره‌های تئاتر، بحث سرمایه‌گذاری بر روی نمایشنامه‌ها، بازیگران و همسرایان، لباس، ماسک، تماشاگران، معماری و ...[به دلیل تاثیری که بر نمایش ها داشته اند] از اهمیت به سزایی برخوردار است.
این متون به عنوان آثاری کامل و تمام تثبیت شده‌اند، اما اجرایشان در زمان و مکانی دیگر، ارتباطی دیگر گونه برقرار خواهد کرد. با اغراق می‌توان گفت اجراهای تاریخی این متون باورپذیر نخواهد بود و جنبه آموزشی و تاریخی خواهند داشت. این متون در تعاملی فرهنگی بین هنرمند و مخاطب و بر اساس باورهای مشترک اجرا می‌شده است؛ و ما با در نظر گرفتن مخاطب[که باورهایی متفاوت دارد] لازم است رویکردی متناسب با نیاز مخاطب امروز داشته باشیم.
تئاتر برای شناخت ،طرح و حل مسائل انسان یونانی بود.در واقع تئاتر ،جزئی از زندگی آنها و دولتشان شده بود و بهترین ها در آن فعالیت می کردند. یونانیان به دلیل نداشتن کتاب آسمانی و دستورات مذهبی- برای آگاهی از این مسائل- به دیدن تئاتر می‌رفتند . از طرفی[معمولا] مردم، داستان و اسطوره‌های نمایشنامه را از قبل می‌دانستند (اکنون ما هم باید این اطلاع را بدهیم؟)؛ اکثر اسطوره‌ها مشخص بودند و روایت‌هایشان متفاوت؛ روایتی از اشیل، روایتی از سوفوکل ... و حالا "روایت کارگردان امروز".
کارکرد تراژدی‌ها به نظر ارسطو ایجاد احساس ترس و ترحم و رسیدن به کاتارسیس بوده است؛که البته لازمه آن ارائه یک اثر باورکردنی است. اما در حال حاضر برانگیختن چنین احساسی همان قدر اهمیت دارد که اهداف دیگر برای اجرای چنین نمایشنامه هایی اهمیت دارند.
در بیشتر تراژدی‌ها، مسائلی ازلی مطرح شده‌اند که همچنان قابل بررسی هستند؛در تراژدی،اعمال،عواقبی دارند.اورلی هولتن در کتابش می گوید: بسیاری بر آنند که باید از سر تقصیر اعمال ما گذشته شود یا اینکه می‌توان «تقصیر را به گردن» کس دیگر و یا چیز دیگری چون جامعه و قضا و قدر انداخت. در تراژدی آدمی باید نتیجة‌ عمل خود را به عهده گیرد و با تقدیر در افتد. جهان، نظمی اخلاقی است و در چارچوب این نظم، آدمی مسئولیتی اخلاقی دارد. او باید دست به عمل زده و بین شیوه‌های عمل، انتخاب کند، بی‌آنکه همواره از تصمیم‌های خود باخبر باشد. وانگهی این اعمال و تصمیمها عواقبی محتوم دارند. حتی در زندگی، بی‌گناه به خاطر اعمال دیگران در رنج است، این همان چیزی است که تراژدی را شاید بیش از هر شکل دیگری از نمایش به واقعیت نزدیک می‌کند. موضوع مسئولیت اخلاقی و ضرورت مواجهة شرافتمندانه با بدبختی، مقام قهرمان تراژدی را چیزی برتر از یک چرخش تاریخی محض می‌سازد. (هولتن، اورلی، مقدمه بر تئاتر ص ۱۶۱-۱۶۳، نقل با تلخیص )
از اصول مهم در فهم تصورات مذهبی تراژدی ها؛ قدرتمند بودن تقدیر (سرنوشت)، مسئولیت پذیری قهرمان،مجازات قهرمان و...است. کارگردان با ناآگاهی نسبت به چنین اصولی چه خواهد کرد؟! درست است که هر تفسیر اسطوره ایی، خود اسطوره جدیدی است، اما سردرگم تفسیرهای عجیب و غریب ،هیچ اسطوره ایی نیست! با این ناآشنایی علاوه بر سقوط خودمان به سقوط هرچه بیشتر تراژدی کمک کرده‌ایم.
برای آنکه دچار آشفتگی در اجرا [با سبکهای مختلف] نشویم و تماشاگر را نیز با کج‌فهمی مواجهه نکنیم، بایستی تحلیلی تمام از اثر داشته باشیم؛ درک نمایشنامه و داشتن تحلیلی منسجم، امکان برقراری راحت‌تری را با اشکال مختلف اجرایی به ما می‌دهد. در ضمن، وقتی تکلیف با کل اثر مشخص باشد، تماشاگر نیز درمانده نخواهد شد؛ زیرا ناهمخوانی در تحلیل و سبک و یا لحن برگزیده، به همه جای نمایش سرایت خواهد کرد و کار را متزلزل نشان خواهد داد. کارگردان، حق انتخاب مسیرهای گوناگونی را برای رسیدن به تحلیلی کامل دارد،اما آنچه بدیهی است تلاش وی برای تسلط یافتن بر متن و پاسخ به سوالاتی تحلیلی بر اساس آنچه که در متن وجود دارد(فکر اصلی؟ رویدادها؟ ارزیابی حال و هوای متن ؟ اشارات صحنه‌ای و حرکتی ؟ بررسی شخصیت؟ شرایط و موقعیت های گوناگون داخل نمایشنامه؟ویژگی‌های بارز در تراژدی مورد نظر؟ و ...)می باشد. با شناخت لحظه به لحظه نمایش، از رفتن به بیراهه جلوگیری خواهیم کرد.
ما دیگر نمی‌توانیم تراژدی به معنای تراژدی قابل باور برای یونانیان داشته باشیم؛ ما انسان اسطوره‌نگر یونانی نیستیم. تجسم همان عظمت اجرای تراژدی‌های یونان چاره‌ای مناسب نخواهد بود. باید قراردادهای کلاسیک را با اسطوره‌های امروز آشتی دهیم. «چه چیزهایی هنوز تأثیر بسزایی بر زندگی مردم دارد؟»آیا سرنوشت یکی از آنها نیست؟... ما هنوز نیروی سرنوشت را به وضوح حس می‌کنیم؛سرنوشت جزء جدانشدنی از زندگی ماست؛ ما می‌توانیم دوباره بوسیله تراژدی‌ها مسئله تقدیر بی‌چون و چرا را در عالم فریاد بزنیم. باید تراژدی عصر خود را نشان دهیم. یان کات در یک سخنرانی منظورش را از معاصر کردن اینگونه بیان می‌کند: «به گمان من معاصر کردن عبارت است از نوعی رابطه میان دو زمان، یکی زمان صحنه و دیگری زمان بیرون صحنه. یکی زمانی است که بازیگران(کاراکترها) در آن سکنی دارند و دیگری زمانی که تماشاگران در آن ساکنند. رابطه‌ این دو زمان است که سرانجام تعیین می‌کند آیا[مثلآ] شکسپیر معاصر قلمداد شده یا نه. وقتی این دو زمان دقیقاً به هم پیوند بخورند، آنگاه شکسپیر معاصر ما خواهد بود» کات، یان؛ تفسیری بر... ، ص ۶ )
«چرا این اثر مورد نظر را اجرا می‌کنیم؟» ابتدا باید بدانیم تراژدی مورد نظر در عصر خود چه جایگاه و معنایی داشته است، سپس ببینیم معنای اثر چه فایده‌ایی برای ما و عصر ما دارد. باید دید: «عناصر معاصر نمایشنامه کدامند؟ »
این آثار تاریخی شده‌اند؛ بایستی به دنبال آن حلقه‌ ارتباط [بین اثر و خودمان] بگردیم؛باید آن ارتباط برقرار شود تا فاصله ایجاد شده(فاصله ای که برای تماشاگر یونانی با آگاهی نسبت به داستان و اساطیر نسبت به نمایش وجود نداشت)از میان برداشته شود. در کتاب ماجراهای جاویدان تئاتر چگونگی انجام این کار اینگونه نوشته شده است: علاوه بر بسیاری از نویسندگان امروزی که تراژدی‌ها را «بازسازی» کرده‌اند (آندره ژید، ژان کوکتو، ژان ژیرودو، ژ.پ.سارتر، و برتولت برشت)، اقتباس کنندگان و کارگردانان معاصر نیز می‌کوشند از تراژدی‌های باستانی آن چیزی را بیرون بکشند که بتواند پیش از همه به نقاط حساس زندگی امروز انگشت بگذارد و القاء کننده مقارنه‌های نظام تاریخی و سیاسی باشند(...) به کاکوایانی که از زنان تروا سخن می‌گوید گوش کنیم: "من در نیویورک کسانی را دیدم که در تماشای زنان تروا می‌گریستند. و منتقدان با دیدن صحنة‌ آخر نمایش که در آن،یونانیان، شهر تروا را از پی و بن ویران می‌کنند، ویرانی هیروشیما را به یاد آوردند..."( لکلرک،گی و دسولیر،کریستف؛ ماجراهای جاویدان،ص ۷۲،نقل با تلخیص)
اتفاقات نمایشنامه، چه احساساتی را در مخاطبانشان ایجاد می‌کردند؟ و ما «چگونه» می‌توانیم آنچنان احساسی (احساساتی) را ایجاد کنیم؛ به طور مثال احساس تماشاگر یونانی نسبت به اتفاقاتی که برای ادیپ می‌افتد اگر «افسوس که چنین شد!» بوده است، ما اکنون با به نمایش گذاشتن چه ایده‌های می‌توانیم چنین حسی را ایجاد کنیم؛ شاید با نشان دادن انسانهای بی‌گناهی که به دست ظالمان کشته می‌شوند. «تراژدی یونان ما را ترغیب می‌کند تا قدرت خود را روی خودمان، روی تحول جامعه و علیه استبداد و علیه جنگ به منصة‌ ظهور برسانیم. تراژدی یونان امروز هم همچنان اقدامی در راه آزادی است» (همان،ص۷۴)
ما می‌توانیم با تغییراتی در صورت، تراژدی را با محتوای ازلی ابدیشان نشان دهیم. می‌توانیم بازخوانی جدیدی از اسطوره‌های کهن داشته باشیم. اکنون باید آن متون را با نگاهی به زمانه خودمان تفسیر کنیم.تراژدی با تغییر در شکل همچنان زنده خواهد ماند. میشل ویینی در تئاتر و مسائل اساسی آن می‌گوید «گسترش خردگرایی علمی، اعتقاد به نیروهای برتر و اسرارآمیز را که تنظیم کننده زندگی‌های فردی است، ناممکن ساخته است اما جای جبر کهن را جبری نو گرفته» (ویینی، میشل، تئاتر و مسائل اساسی آن ص۸۵) امروز، کارگردان باید این جبر را ببیند، باید انسانی که نمی‌تواند زندگی‌اش را در اختیار کامل خود بگیرد، ببیند. جبرهای آسمانی شکلی دیگر به خود گرفته‌اند. باید ببینیم که او چگونه تراژیک بودن را دیده، فهمیده و می‌خواهد نشان دهد. او می‌خواهد انسانی که نیروهایی بر وی غالبند تصویر کند. بشر محکوم به زندگی در اساطیر علمی، اجتماعی و سیاسی جدید شده است؛ مردم بر اثر جنگ و قحطی می‌میرند. افراد یا مجامعی هستند که با نزاع با یکدیگر باعث کشته شدن مردم بی‌گناه می‌شوند. با چنین نگاه‌هایی شاید بتوان نمایشنامه‌هایی همچون «ادیپ شهریار» را دوباره و دوباره اجرا کرد؛ یا می توان مسئله روانشناسی را[که یک پدیده مدرن است] در اثر مذکور بررسی کردو...
شرایط حاکم بر اجرای زمانة‌ نویسنده (لباس‌های مجلل، کفش‌های پاشنه بلند و ...) به سمت تولید مفاهیم و مکالمات بوده است؛ بنابراین حرکات در اجرا کم بود. اکنون امکان اینکه عناصر و مفاهیم، ظاهری و فیزیکی شوند و یا حتی بجای بیشتر مکالمات، حرکاتی را جایگزین کنیم،وجود دارد. می توانیم از جنبه‌های ادبی متن بگذریم و به اجرا و دنیای بصری برسیم. ما دیگر مجبور نیستیم طرحی فشرده و زبانی شاعرانه داشته باشیم، پس می‌توانیم به [مثلاً] داستان و یا «فضاسازی اسطوره‌ایی» بپردازیم؛ فضاسازی اسطوره‌ایی را به این دلیل مثال آوردم که رویدادهای نمایشنامه در فضای اسطوره‌ایی و دنیایی اسرارآمیز ممکن‌الوقوع است.
با وجود این تفاسیر و تغییر شکل در صورت و محتوا، باید جایگزینی‌هایی صورت گیرد. به طور مثال: جایگزینی برای نیروهای غالب بر انسان تراژدی، جایگزین به جای خدایان،‌ مثلاً انسانهایی با ویژگی‌هایی نزدیک یا مشابه، شاید «دیونیزوس» در هیأت یک دختر جوان و یا پادشاه در هیات یک رئیس جمهور؛ آیا می توان از مخابرات،وسائل نقلیه و...به عنوان اسطوره های امروزی بهره برد؟ انسان های معمولی(برتر نیستند) می توانند بجای قهرمانان تراژدی باشند؟افرادی که ناخواسته در وضعیت تراژیک گرفتار شده اند[مربوط به حوزه متن]. «آیا بجای همسرایی همسرایان می‌توانیم از همخوانی تعزیه‌ای استفاده کنیم؟» و« آیا می‌توان در مقایسه‌ایی بین سرنوشت- به معنای کهن- و "جبر و اختیار" در اسلام، به نتیجه‌ایی قابل قبول برای فهم و درکی دیگر از سرنوشت رسید؟»و... این سوالات – و سوالاتی شاید اینگونه- هستند که کارگردان با تجزیه و تحلیل و نگاهی تفسیری به اثر می‌تواند در صدد پاسخ دادن به آنها برآید و به معانی و مفاهیمی جدید دست یابد.
کارگردان از متن و تطابقش با عصر حاضر نگاهی نو پیدا کرده، نگاهی فرامتنی یا معنایی جدید؛ و می‌خواهد بیانش کند. کارگردان با شناختی کامل از تئاتر یونان باستان و با تحلیلی کامل و دقیق، شیوة اجرا، ابزارهای تصویرسازی و ترسیم حال و هوا را مشخص خواهد کرد. باید با جسارت، با ابتکار و مصمم پیش رفت. تراژدی برون‌گراست، هنری ناب و مستقیم، پس برای بکار بردن پدیده‌های مدرن در اثر، بایستی مراقب بود.بایستی تغییرات با دقت بسیار اعمال شوند ؛تغییراتی همچون به نثر در آوردن نمایش منظوم و یا تغییر در ساختار تراژدی[و تبدیلش به انواع سبک ها و مکتب ها]و...کاری گستاخانه و نقدپذیر خواهد بود. رولان بارت پس از دیدن اجرای نمایش «اُرستی» توسط ژان لویی بارو چنین نوشته است: تراژدی هنر مشاهده است؛ و دقیقاً هر چیزی که این اصل را نقض کند، به زودی مداراناپذیر می‌شود. «کلودل» این نکته را نیک دریافته بود و از همین رو سکونی چموش و گویی نیایش گونه را برای همسرایان تراژدی طلب می‌کرد. او[برای اجرای نمایش "اُرستی" ] سفارش می‌کند که هم‌آوازان را از آغاز تا پایان نمایش بر منبری بنشانند، هر یک رحلی در مقابل خود داشته باشد و قطعة خود را از روی آن بخواند. بی‌شک این نوع کارگردانی باحقیقت "دیرینة شناختی" در تضاد است، زیرا می‌دانیم که همسرایان حرکات موزون داشتند. اما از آنجا که ما این حرکات را به خوبی نمی‌شناسیم، حتی اگر به درستی بازآفرینی شوند، نمی‌توانند همان تأثیری را بر ما بگذارند که در قرن پنجم پیش از میلاد بر تماشاگر می‌گذاشتند، باید حتماً معادل‌هایی برای آن‌ها بیابیم.(...) کارکرد آنها باید بدیهیتی بی‌چون و چرا داشته باشد؛ باید همه‌چیز آن‌ها، از گفتار گرفته تا لباس و موقعیت،جلوه‌ای واحد را ارائه دهد. همسرایان باید چونان یک ارگانیسم حیرت‌آور ظاهر شوند؛ باید ما را متعجب سازند و به دیاری دیگر ببرند.( بارت، رولان،«آثار باستانی را چگونه اجرا کنیم؟» ص ۳۷، نقل با تلخیص )
دوباره و دوباره صحنه ها‌ را بخوانید! برای انتخاب موسیقی، لباس، بازی‌ها و... باید دلایلی روشن وجود داشته باشد، دلایلی که در حین کار به تماشاگران داده شود [نه در فضایی جدا از اجرا و با تحمیل کردن به او]. زیبایی بی‌هدف، تماشاگر را سردرگم خواهد کرد. استفاده از دنیایی بی‌انتهای زیباشناسی بهتر است در جای خود و با وسواس باشد، نه برای پوشاندن ضعف‌ها [در شناخت متن و اجرا] و یا رهایی از مسئولیت ‌پذیری.
کارگردان مسئول پس از تمییز تاریخی و معاصر اثر – با حفظ جوهره تاریخی- بر عناصر معاصر تأکید می‌کند.او با تحلیل و تغییرات موردنظر،این آثار را در عین داشتن انسجام نمایشی ،امروزی،قابل فهم،زنده و باورپذیر می کند؛ اجرا در راستای فلسفه و هدفی که به خاطرش این متن اجرا می‌شود، خواهد بود. گوته می‌گوید : چه باید کرد تا همه چیز نمایش هم تازه و نو باشد هم با معنا و هم لذت‌آفرین.
ما با بررسی دوباره کلاسیک‌ها نشان می‌دهیم که چیزهای جدیدتری قابل دیدن هستند و این امکان را این آثار درخشان فراهم کرده‌اند.در پایان باید بگوییم، کارگردانی مدرن(نوگرا) از آثار کلاسیک،در واقع تئاتر مدرن است برای تماشاگران مدرن(امروز)، نه تئاتر کلاسیک برای تماشاگر مدرن.

مرتضی حسین‌زاده
منابع
۱.احیاء،حمید؛« تئاتری فراتر از صحنه:پیتر سلارز وفرزندان هراکلس »؛دفترهای تئاتر،دفتر پنجم؛(زمستان ۱۳۸۴)ص ۸۱-۸۷
۲.اظهری ،علی؛روانشناسی صحنه؛انتشارات تکامل،۱۳۷۵
۳. بارت،رولان؛«آثار باستانی را چگونه اجرا کنیم؟»؛ ترجمه مازیار مهیمنی،ماهنامه نمایش،س۹،ش۹۵و۹۶(مرداد و شهریور۱۳۸۶)ص۳۶-۳۹
۴.براکت،اسکار؛تاریخ تئاتر جهان؛ترجمه هوشنگ آزادی ور؛انتشارات مروارید،ج۳،چ۳،تهران،۱۳۸۰
۵.رضایی راد،محمد؛«پیرامون امتناع تراژدی»؛دفترهای تئاتر،دفتر یکم؛(بهمن ۱۳۸۱)ص ۳۵-۶۳
۶.دامود،احمد؛اصول کارگردانی تئاتر؛انتشارات مرکز،چ۵،تهران،۱۳۸۳
۷. کات، یان؛ تفسیری بر تراژدی‌های یونان باستان؛ ترجمه داوود دانشور و منصور ابراهیمی؛انتشارات سمت،تهران، ۱۳۷۶
۸. لکلرک،گی و دسولیر،کریستف؛ ماجراهای جاویدان تئاتر؛ ترجمه نادعلی همدانی؛انتشارات قطره تهران،۱۳۸۱
۹. ویینی، میشل؛ تئاتر و مسائل اساسی آن؛ ترجمه دکتر سهیلا فلاح؛ انتشارات سمت، تهران، ۱۳۷۷
۱۰.هولتن،اورلی؛مقدمه بر تئاتر:آینه طبیعت؛ ترجمه محبوبه مهاجر،انتشارات سروش،چ۲،تهران،۱۳۸۴

منبع : ایران تئاتر