تا قبر چهار انگشت، آآآآ

▪ ت مثل تقلب؛
به هیچ وجه نمی توان فیلم چهار انگشتی را دید و مثلاً یاد فیلم هایی چون بخت کور (۱۹۸۷) و بدو لولا بدو (۱۹۹۸) نیفتاد. تقدیرگرایی و انتخاب های به شدت تحت تاثیر اتفاقات، به نوعی مضمون اصلی این دو فیلم هستند که هرکدام با ظرافت و تکنیک خاصی سر و شکل دراماتیک مورد نظرشان را به تصویر درآورده اند. در یک کلام موضوع جبر و اختیار این بار به وسیله سینما مطرح می شود که بازی با زمان (عقب و جلو بردن زمان) را شایسته تر از هر مدیوم دیگری اجرا می کند. در هر دو فیلم به نوعی با سه روایت همراه هستیم که مبداء هر سه یکسان است ولی در نهایت نتایج و مقصدهای متفاوتی را پیش رویمان قرار می دهد و ظاهراً انتخاب و تلاش قهرمان داستان، چندان عنصر مهمی نیست. از همین جا می توانیم به راحتی وارد بحث قیاس بین این دو فیلم با فیلم چهار انگشتی شویم. در دو فیلم ذکر شده، شخصیت اصلی داستان آرمان و هدف مشخصی دارد که در اولی به خاطر وجود موقعیت های غیر انسانی و شرایط اجتماعی واقعاً نامطلوب، شخصیت اصلی همواره با شکست مواجه می شود و در نهایت به این حکم می توان رسید که آرمان داری و آرمان مداری در چنین اجتماعی (لهستان آن موقع) تنها یک رو دارد؛ شکست و احتمالاً مرگ. نرسیدن یا رسیدن به قطار و پیش آمدن اتفاقات بعدی و وجود نوعی سیر و سلوک ادیپی قهرمان داستان از نکات و درون مایه های اصلی پلات داستان و روایت به شمار می آیند. در فیلم دوم روایت مدرن و هوشمندانه فیلمساز بیشتر از هر چیزی درباره سینما است و دیگر آن سمت و سوی اجتماعی چندان رنگ و نقش ندارد هر چند که گستره اجتماعی و فرهنگی خود را کاملاً حفظ کرده است. سه داستان فیلم در نهایت به پایانی خوش می رسند که البته در کل این پایان خوش هم چندان خوش نیست و فقط و فقط به سینما ارجاع دارد و یادآور جمله معروف نظریه پرداز سینما، مانستربرگ است که معتقد بود سینما به واسطه پایان خوش بیشتر تاثیر می گذارد چراکه حسی از تداوم را در خود دارد.
چهار انگشتی به واسطه شباهت های مضمونی، ترکیبی از دو فیلم مذکور است. این مطلب هم در نهایت تنها قصد دارد طریق بررسی این شباهت ها به خوانش جدیدی از فیلم برسد و نه چیز دیگری. در فیلم چهار انگشتی دو چیز ظاهراًً با هم اشتباه گرفته شده اند. شخصیت بد یا منفی با موقعیت های بد یا منفی. یعنی از همین جا می توان نتیجه گرفت شخصیت پردازی در کار نیست و هر چه تفاوت ریشه یی و کلیدی بین دو فواد فیلم وجود دارد، به خاطر بازی خوب رادان است که توانسته این فاصله را حفظ کند. تصور اینکه کسی به قطار نرسد و همه چیز زندگی اش به واسطه انتخابی بی آرمان و کشکی تغییر کند کمی عجیب است. و از همه مهم تر اینکه این جور انتخاب ها چندان به تصادفات وابسته نیست و این یعنی هر کاری دوست داری برو و انجام بده، آن بیرون موقعیت هایش وجود دارد. مگر اینکه بخواهیم بگوییم جوان شهرستانی فیلم یکی از آن بیکارهایی است که به هر قیمتی باید خود را به شهر برساند، هر چی که شد مهم نیست. که این هم چندان با حال و هوای فیلم جور در نمی آید. همه اینها مربوط به یک سوم ابتدایی فیلم است و این حجم زیاد بی منطقی در روایت، در این بازه زمانی کافی است تا اثر را به سمتی نا مطلوب ببرد. نکته جالب اینکه همین بی شخصیتی فواد و نبود آرمان در ذهن او، که در ادامه به سیر و سلوک ادیپی اصیل او وابسته می شود، می توانست این امکان را به همه بازیگران زن سینمای ایران بدهد تا به تعداد قطارها، واگن ها و کوپه ها، در این فیلم بازی کنند و اصطلاحاً سرنوشت این جوان خام را رقم بزنند.
▪ قطار وحشت؛
ژان-کلود کریر در مقام یک استاد فیلمنامه نویس همواره توصیه کرده از اینکه در پایان فیلمنامه معلوم کنید همه چیز یک خواب بوده حسابی پرهیز کنید. خودش که در یک فیلم این کار را بارها انجام داد و نتیجه هم گرفت اما ظاهراً استاد چیزی می داند که ما نمی دانیم. اینکه هر چه که دیدیم فیلمنامه فواد بوده و دو شخصیت بد و خوب داستان ساخته ذهن او بوده اند، ایده روانکاوانه بسیار درخشانی می توانست باشد ولی در فیلم ظاهراً تنها بهانه یی بوده است تا آن روایت سوم و اصطلاحاً پایان خوش را رقم بزند. اینکه دو فواد در قالب دو شخصیت متفاوت در مسیرهای متفاوتی نسبت به هم جریان دارند تنها زمانی می تواند درست از آب در آید و کارکرد دراماتیک داشته باشد که در قسمت های بعدی بی جهت به هم نرسند. اغراق و روایت ذهنی در این قسمت از فیلم که در واقع دو فواد با هم برخورد می کنند به شدت به ضرر فیلم تمام شده. نه تنها مخاطب را گیج می کند بلکه ناگهان از شخصیت پردازی به سمت تیپ گرایی حرکت می کند و باز همه اینها قرار است در پایان بدان شکل توجیه شود. یعنی فواد خام و احمق داستان ناگهان به آدم بده و آدم خوبه تبدیل می شود.شاید اگر سهیلی می توانست یک گستره اجتماعی دقیق و متناسب با متن را خلق کند و اگر او نسبت به زمان و مکان بی تفاوت نمی ماند، با اثر کامل تری روبه رو می شدیم. اما به هر حال این نوع تجربه ها در حد و اندازه سینمای بدنه ایران، یک اتفاق مهم است و چه خوب اگر ادامه پیدا کند. در کل کارگردان فیلم هرجا سعی کرده تجربه گرا باشد موفق تر هم بوده است. سهیلی هر جای فیلم که به این بی زمانی و مکانی مد نظرش متعهد بوده و هرجا از رسیدن به نتایج اخلاقی خاص در قالب فرم های سینمایی آشنا دوری کرده به نتیجه بهتری رسیده که متاسفانه دقایق کمی را فیلم بدین شکل گذرانده. متاسفانه فیلم در اکثر لحظات خود وابسته به تکنیک های روایی به شدت کهنه یی است که همان نوآوری ها را هم محو می کند.
▪ رادان چهار ستاره؛
از همان ابتدا و با توجه به انتخاب های رادان برای به تصویر در آوردن یک شخص باسمه یی و خام که میزان حماقتش کم نیست و آرزوهای بزرگی هم دارد، می توان متوجه این شد که رادان اکنون در مرتبه بالایی از موقعیت سینمایی خود قرار دارد. به خصوص که شخصیت منفی فیلم را خیلی خوب پرورانده و دیالوگ گویی هایش نیز کاملاً متفاوت است.جالب اینکه رادان در مواردی که کاراکترها موهای بلندی دارند بهتر بازی کرده است، شاید او هم به قدرت این موها نیاز دارد.

محمد باغبانی

منبع : روزنامه اعتماد