همهٔ راه‌ها به اغتشاش ختم می‌شوند؟

یک دور دیگر تمام شد؛ یک‌بار دیگر پروسهٔ نقل خبرهائی دربارهٔ شکل‌گیری فیلم جدید مسعود کیمیائی و ترکیب بازیگران و حدس‌هائی دربارهٔ قصه و حال‌وهوای فیلم و حواشی ماجرا به پایان رسید و بالاخره حکم هم که نمی‌دانم بیست و چندمین فیلم کیمیائی است، نمایش داده شد. چیزی عوض شده است؟
در حواشی و اتفاق‌های پیش از اکران، یکی دو تغییر رخ داده؛ یکی این‌که این‌بار کیمیائی از خیلی‌ها دعوت کرده تا فیلم را پیش از نمایش عمومی ببینند و نظر آنها را جویا شده. تعداد قابل توجه و ترکیب بسیار متنوع افرادی که در این نمایش‌های خصوصی حصور داشته‌اند، نشان می‌دهد که کیمیائی قصد داشته انواع سلیقه‌های موجود را به تماشای فیلم جدیدش بنشاند. و حتی شنیده می‌شود که برمبنای برخی اظهارنظرها، تغییراتی هم در فیلم ایجاد کرده است. تغییر دوم هم این است که فیلمش را معطل حضور در جشنواره نکرده و از کنجکاوی‌های عمومی استفاده کرده و فیلم را بدون واسطهٔ جشنواره اکران کرده و حالا هم دارد ثمره‌اش را می‌بیند و از استقبال هفته‌های اول نمایش بهره‌مند می‌شود. امتیازی که در مورد خیلی از آثار قبلی‌اش، با شرکت در جشنواره و فرونشستن کنجکاوی‌های همیشگی دربارهٔ فیلم جدیدش، هدر می‌رفت. از این‌ها که بگذریم، خود فیلم چه تفاوتی با فیلم‌های قبلی دارد؟ راستش به دشواری می‌شود تغییری پیدا کرد. کسانی‌که فیلم را از قبل دیده بودند، می‌گفتند این‌بار نشانی از آن عجله‌ها و بی‌حوصلگی‌ها در پرداخت دیده نمی‌شود و فیلم از سر صبر و با دقت ساخته شده. خب، بله درست است و این دقت‌ها تا حدودی دیده می‌شود؛ بازی‌ها یک‌دست‌تر است و بعضی سکانس‌ها طراحی دارند و آغاز و پایان دارند و لباس‌ها و اجزاء صحنه کنترل‌شده‌تر به‌نظر می‌رسند. ولی آیا حوصله به خرج دادن در این قبیل موارد، می‌تواند آشفتگی روائی و نقص بیانی فیلم را هم توجیه کند؟ در وضعیتی که با همان شخصیت‌های بدون تعریف و حوادث بی‌مبنا و فضای ناهماهنگ همیشگی طرفیم، فرقی می‌کند که فیلم را در چند روز فیلم‌برداری کرده باشند و به‌دست کدام تدوین‌گر سپرده باشند؟
می‌گفتند این‌بار همین فضای چند دست و سکانس‌های بی‌ربط به‌یکدیگر و آشفتگی روائی است که مبنا قرار داده شده و فیلم، ساختاری کولاژوار پیدا کرده که منطق خاص خودش را دارد. احتمالاً این نوع اظهارنظرها از سرلطف بوده، وگرنه در این مجموعه تصویرهائی که با عنوان فیلم حکم نمایش داده می‌شود، هرنوع مؤلفه‌ای ممکن است قابل جست‌وجو باشد به‌جزء منطق بیانی و وحدت لحن. اگر هم قرار باشد نسبتی بین حوادث فیلم پیدا کنیم، با اتکا به سوابق ذهنی و تم‌های تکرار شوندهٔ آثار قبلی کیمیائی است که از برخی مناسبات شخصیت‌ها و انگیزه‌های‌شان سر در می‌آوریم، وگرنه در خود فیلم نشانه‌ای وجود ندارد. احتمالاً اتکا به تئوری مؤلف در ارزیابی فیلم‌های سینمای ایران، به‌هیچ سینماگر دیگری به اندازهٔ کیمیائی خدت نکرده است. وگرنه چطور ممکن بود بین این‌همه پراکندگی آثار سالیان اخیرش، انسجامی یافت و برای این‌همه لکنت بیانی توضیحی دست و پا کرد؟
راستش تصور نمی‌کنم این‌بار نحوهٔ روبه‌رو شدن با فیلم تازه کیمیائی، در داوری نهائی‌مان تأثیری بگذارد؛ چه با فیلم به‌عنوان یک اثر مستقل روبه‌رو شویم و چه آن‌را تألیف دیگری از یک سینماگر باسابقه فرض کنیم، با فیلم مغشوشی طرفیم که گاهی می‌خواهد قصه بگوید و نمی‌تواند، گاهی می‌خواهد از روایت صرف‌نظر کند و فضاسازی کند و باز هم نمی‌تواند. و در نهایت، تعدادی شخصیت تعریف نشده باقی می‌مانند که اگر فیلم ادامه می‌یافت، می‌شد انتظار سرزدن هرنوع رفتاری در هر موقعیتی را از آنها داشت. در اصل، با شخصیت‌هائی جعلی، روابطی جعلی و فضائی جعلی سروکار داریم.
در این توصیف‌ها، کاری به مضمون فیلم و ارجاع‌های اجتماعی سیاسی و این که احیاناً ”پیام“ فیلم چیست و کجاست و هر شخصیت، نمایندهٔ چه طبقه‌ای است، ندارم. وقتی هم که می‌گویم شخصیت‌ها جعلی هستند، به‌هیچ‌وجه قصد مقایسهٔ آنها با شخصیت‌های واقعی را ندارم. بدیهی است که همهٔ شخصیت‌های نمایشی به یک اعتبار جعلی‌اند؛ حتی اگر برمبنای بیوگرافی یک آدم واقعی موجودیت یافته باشند. اما هر شخصیت نمایشی هم در پرداخت سازندهٔ اثر، واقعیت نمایشی پیدا می‌کند. روابط شخصیت‌ها و فضای حاکم بر یک اثر نمایشی نیز همین‌طور. اگر این واقعیت نمایشی (هر قدر هم که غریب و نامتعارف باشد) در طول مدت نمایش یک فیلم ساخته نشود و بر ذهن تماشاگر حاکم نشود، در انتها آن‌چه برای مخاطب باقی می‌ماند فقط گیجی و ابهامی است که بیش از آنکه لذت‌بخش باشد، عصبانی کننده است. بزرگترین مشکل حکم مانند چند فیلم قبلی کیمیائی، سرگردانی در نحوهٔ روایت است.
در سکانس‌های ابتدائی به‌نظر می‌رسد که قرار است داستانی را دنبال کنیم و انگیزه‌های شخصیت‌ها را بفهمیم و جدی بگیریم و دنبال کنیم تا ببینیم به کجا می‌رسند. اما تقریباً از همان وقتی‌که سهند و رضا معروفی در یک ماشین می‌نشینند و فروزنده و محسن در یک ماشین دیگر، دردسرهای فیلم‌ساز برای روایت ادامهٔ داستان آغاز می‌شود. بعضی از کسانی‌که فیلم را در نمایش‌های خصوصی‌اش دیده بودند می‌گفتند که کیمیائی دیگر حوصلهٔ داستان‌گوئی ندارد و در این فیلم دست از تلاش برای روایت کلاسیک قصه برداشته. ولی راستش این قضاوت‌ها نه با مصاحبه‌های این روزهای فیلم‌ساز و تأکیدش بر بازگشت به قصه‌گوئی سازگارند و نه با آنچه در خود فیلم دیده می‌شود. به‌نظر می‌رسد اتفاقاً قرار بوده حکم فیلم قصه‌گوئی از کار در بیائید، اما به چیزی تبدیل شده که الان هست. در چند روز اخیر تصادفاً با چند تماشاگر عادی سینما برخورد داشتیم که تحت‌تأثیر ترکیب متنوع بازیگران یا به خاطر شهرت فیلم‌ساز، در اولین روزهای نمایش به تماشای حکم رفته‌اند. نظر هرکدام را که پرسیدم، می‌گفتند درست نفهمیده‌اند فیلم دربارهٔ چیست و وقتی می‌خواستند داستان فیلم را تعریف کنند، قیافه‌های‌شان دیدنی بود؛ پس از کمی تلاش و ردیف کردن چند جملهٔ مبهم، می‌گفتند مثل این‌که داستان دربارهٔ مافیا و این‌جور چیزهاست.
نمی‌خواهم حکم‌های کلی صادر کنم و مثلاً بگویم فیلم خوبی است که تماشاگرانش بتوانند قصه‌اش را خیلی سریع برای همدیگر تعریف کنند، یا تماشاگرش را گیج نکند، یا تماشاگر بتواند مابه‌ازاء شخصیت‌ها و حوادث داخل فیلم را در بیرون از دنیای فیلم ببیند و درک کند. به مضمون حکم هم کاری ندارم و اصلاً نمی‌خواهم وارد بحث‌های رایج دربارهٔ نگاه مردانه، زنانه، خشن یا لطیف فیلم‌ساز شوم و این‌که نسل امروز را می‌شناسد یا نمی‌شناسد و از این نوع بحث و جدل‌ها. بحث بر سر این است که با یک فیلم‌سینمائی طرفیم که مثل هر فیلم دیگری قرار است دنیای نمایشی خودش و منطق بیانی منحصربه‌فردش را تأسیس کند و برمبنای همان منطق جلو برود. چنین منطق یک‌دست و واحدی در حکم وجود ندارد؛ فیلم در لحظه‌هائی که می‌خواهد داستان تعریف کند به دیالوگ‌های نامفهوم و واکنش‌های بی‌معنا و غیرمنطقی شخصیت‌هایش تکیه می‌کند و در آنجا که می‌خواهد بی‌اعتنا به قواعد روائی متعارف، فضاسازی کند و لحظه‌های جذاب منفک از داستان بیافریند، وضعیت‌هائی مثل آن مجلس عروسی را به‌وجود می‌آورد که نمی‌دانم این نوع قرینه‌سازی‌ها که یک‌طرفش مثلاً غذاخوردن سر میز و گیتار و موهای ژل‌زده و رقص و آوازهای جوانانه و امروزی است و طرف دیگرش روی زمین نشستن و غذاخوردن سر سفره و پیژامه و وافور و پیرمردهای ویلون‌زن عهدبوقی با آن لباس‌های‌شان، قرار است چه دستاورد متفاوت و جذاب و دیده‌نشده‌ای را برای تماشاگر داشته باشد. و این تضادها قرار است در جهت ایجاد یا تکمیل کدام فکر، کدام خط پیونددهنده و کدام منطق بیانی واقع شوند؟ این‌که در نهایت، آدم‌محوری ماجرا سرمیز بنشیند و کدام منطق بیانی واقع شوند؟ این‌که در نهایت، آدم‌محوری ماجرا سرمیز بنشیند و با دست ژله بخورد؟ این خیلی دیدنی و متفاوت است؟اصلاً بگذارید حالا که خود فیلم‌ساز در این فیلم جدیدش مرتب به سینما ارجاع می‌دهد و گذشت از این‌که ویدئوپروژکتور خانهٔ رضا معروفی همیشه روشن است، در برخی سکانس‌ها قصد بازسازی فصل‌هائی از فیلم‌های بزرگ (پدرخوانده) را دارد، ما هم از خود سینما مثال بیاوریم: فیلم‌های ستایش‌شدهٔ فراوانی در تاریخ سینما وجود دارند که سکانس‌های ابتدائی‌شان را با تبعیت از قواعد داستان‌گوئی کلاسیک آغاز کرده‌اند و بعد تغییر لحن داده‌اند و با آشنائی‌زدائی از قواعد ژانر، تماشاگر را به بازی گرفته‌اند. مثال‌ها بی‌شمار است، اما می‌توانیم برای آن‌که نشان دهیم پای دیوانه‌ترین تجربه‌ها هم می‌ایستیم از جادهٔ مالهالند یاد کنیم. لینچ در دو سوم ابتدائی این فیلم غریبش وانمود می‌کند که می‌خواهد یک داستان پیچیدهٔ پلیسی را روایت کند و این‌کار را با مهارت قابل ملاحظه‌ای انجام می‌دهد. اما تغییر لحن در یک سوم پایانی فیلم آن‌قدر نامتعارف و غافلگیرکننده است که حالا بعید است وقتی به آن فکر می‌کنیم، بگوئیم فقط یک فیلم نوآر دیده‌ایم. جادۀ مالهالند یک نمونهٔ درخشان از ادامهٔ دغدغه‌های یک سینماگر مؤلف در عین التزام و اعتنا به نحوهٔ بیان منطقی مطابق با قواعد روائی یک ژانر تثبیت شده است.
جادهٔ مالهالند دنیای شخصی لینچ را به نمایش می‌گذارد و سرپیچی ناگهانی‌اش از قواعد یک ژانر را؛ اما با رعایت منطقی‌که در خود فیلم پرورش می‌یابد. فیلم به‌نحو کم‌سابقه‌ای از ضوابط دنیای واقعی و قواعد دنیای نمایشی فیلمظهای نوآر برای رسیدن به دنیائی کاملاً هذیانی و آشفته‌کننده استفاده می‌کند. اما این‌کار را با رعایت دقیق همهٔ مبانی زیبائی‌شناسانه‌ای انجام می‌دهد که لازمهٔ همراه کردن تماشاگر در این تجربهٔ منحصربه‌فرد است.
نمونهٔ اغراق‌آمیزترش سین‌سیتی است؛ این یکی که اصلاً تجسم دنیای فانتزی و غیرواقعی داستان‌های مصور است. ظاهراً هم یک فیلم‌نوآر محسوب می‌شود. اما می‌شود درباره‌اش گفت که از شخصیت‌ها و روابط جعلی استفاده می‌کند؟ جعلی در کار نیست؛ فضای داستانی سین‌سیتی یک فضای استیلیزه است که منطق بیانی خودش را حاکم می‌کند و شخصیت‌هایش اگر چه رفتارهای سوررئال دارند، اما در بستر زمان و مکانی‌که فیلم بنا می‌کند، پذیرفتنی به‌نظر می‌رسند.
بنابراین مشکلی با فضاسازی‌های هذیانی نداریم. مشکلی با این‌که ”یک فیلم کیمیائی‌وار“ تماشا کنیم که در آن ”به شدت“ خودش باشد هم نداریم. اما آدم‌های حکم که ظاهراً بنا بوده یک فیلم نوآر بومی از کار دربیاید، نه با منطق دنیای واقعی درک می‌شوند و نه با اطلاعات و منطق نمایشی داخل فیلم. نمی‌فهمم کل این دارودستهٔ عجیب و غریبی که محسن برای‌شان آدم می‌کشد چه می‌گویند و چه می‌خواهند و سر در نمی‌‌آورم که چرا نشانهٔ خبیث بودن‌شان آن قهقهه‌های پی‌درپی رو به دوربین است که تمامی ندارد، و نمی‌فهمم محسن چه مشکلی دارد و از دنیا چه می‌خواهد و حرف حسابش چیست. فروزنده را نمی‌شناسم؛ نه سر از عشقش به محسن درمی‌آورم و نه معنای ارتباطش با آن آقای مهندس را می‌فهمم و نمی‌توانم درک کنم که چرا با آن‌همه تنفر، سه دفعه از او آبستن شده که آن‌وقت ناچار باشد دربارهٔ گیرکردن جنین‌اش در گلوی توالت‌فرنگی آن توضیحات را بدهد، و نمی‌فهمم چرا وقت مردم محسن آن‌جور زار می‌زند، و این آقای رضا معروفی را نمی‌شناسم و سر از کار و بار و دل‌مشغولی‌هایش در نمی‌آورم و اصلاً نمی‌فهمم با این شخصیت و دک‌و‌پز و دغدغه‌های روشنفکرانه چه کار به آن گروه آدم‌کش‌های مستقر در آن رستوران دارد و چرا به آن شکل خنده‌دار می‌رود جلوی آن رستوران و همه را در آغوش می‌کشد و بعد می‌آید سوار ماشین‌اش می‌شود. سهند را هم نمی‌شناسم و نمی‌فهمم مشکلش چیست و نامزدش دریا را هم به‌جا نمی‌آورم و نمی‌توانم سر دربیاورم که چرا از عشقش صرف‌نظر کرده و رفته فرانسه عاشق یکی دیگر شده و بعد پشیمان شده و برگشته به کشورش و با عاشق قدیمی‌اش رفته سفر و بعد خودش را در دریا غرق کرده. و نمی‌فهمم این سابقه چه ربطی به ویژگی‌های شخصیت سهند دارد و ما اگر این سوابق را نمی‌دانستیم چه فرقی می‌کرد و حالا که می‌دانیم چه فرقی می‌کند، جزء آنکه کارهای عجیب این یکی را با شیزوفرنیک بودنش ملازم بدانیم. آن مهندسی را هم که یک‌بار در ابتدا و یک‌بار در انتهای فیلم می‌بینیم به‌جا نمی‌آورم و همین‌طور بقیهٔ آدم‌بدهای متحرک در داستان را که کراوات می‌زنند و سبیل پرپشت دارند و یک سره قهقهه می‌زنند. این آدم‌ها را نمی‌فهمم و این جاهائی را که این آدم‌ها در آن زندگی می‌کنند نمی‌شناسم و تاریخی را هم نمی‌توانم برای این رویدادها تصور کنم.
اگر می‌گوئید که حکم اصلاً دربارهٔ فهمیدن این شخصیت‌ها و شناختن انگیزه‌های‌شان نیست و فقط دربارهٔ عده‌ای آدم عجیب و غریب و جذاب است که در موقعیت‌های عجیب و جذابی قرار دارند، آن‌وقت باید بپرسم که این جذابیت در کجاست و اگر قرار باشد هر نوع اختلال را جذابیت بصری و ایدهٔ نمایشی فرض کنیم، آن‌وقت مرز تفکیک میان هذیان‌گوئی و روایت‌گری را چگونه باشد تشخیص دهیم؟ این تک‌صحنه‌های جذاب کدامند و جذابیت‌شان کجاست؟ بهتر است آن بحث‌های مقایسه‌ای را ادامه ندهیم و از فیلم‌های خوب خارجی مثال نیاوریم که اوضاع پیچیده‌تر می‌شود، وگرنه همه می‌دانیم که از سگ آندلسی تا فیلم‌های ضدروایت و متکی بر تک‌ایده‌هائی‌که در همین سال‌‌های اخیر ساخته شده، چه تعداد نمونه‌های موفق و مؤثر سراغ داریم که از قواعد سرپیچی کرده‌اند و در عین حال نحوه‌ای از روایت‌گری را ابداع کرده‌اند.
حکم فیلم آشفته‌ای است که می‌خواهد با توسل به نمایش موقعیت‌های غریب و شخصیت‌های عجیب، منطق خاص خودش را بنا کند. اما در مدت تماشای فیلم این منطق شکل نمی‌گیرد و استوار نمی‌شود. ارجاع‌های پراکنده به فیلم‌های دیگر و بازسازی دو سه صحنه از پدرخوانده هم به این شکل که گلوله‌های توی پیشانی سعید پیردوست شلیک شود و سرش بیفتد پائین و ش کیبائی ادای براندو (یا بهتر بگوئیم دوبلورش را) در بیاورد و دوربین هم مثل دوربین گوردون ویلیس حرکت کند، این‌همه اغتشاش و ابهام را توجیه نمی‌کند؛ فقط نوع پیچیده‌تر و غریب‌تری از اختلال در روایت را به نمایش می‌گذارد.

حسین معززی‌نیا

منبع : روزنامه شرق