آن که دریا می رود

اگر بپذیریم که تعدد مضامین و تنوع ساختارها جزو نشانه های اصلی یک صنعت سینمای سالم و پویاست، نمایش عمومی فیلم هایی مثل «احضارشدگان» بهانه خوبی است که فارغ از نکته سنجی در خصوص کیفیت ساخت و استانداردهای کف سینمای بدنه، دلخوش به بروز پتانسیل ها و امکانات بالقوه سینمایمان باشیم.
«احضار شدگان» نمونه ای است از انعکاس گرایش نسبتاً جدید سینمای جهان در قالب امکانات مادی و معنوی سینمای ایران که صد البته بیش از آن که ناظر به خواست و پتانسیل بازار رایج آن باشد، مدیون حضور نهادهای حامی ـ در اینجا: نیروی انتظامی و مؤسسه ناجی هنر ـ است که با وسعت نظری ناشی از الزامات فرهنگی و واقعیت های موجود جامعه، امکان نوجویی و آزمایش شیوه های بیانی نامتعارف را برای کارگزاران فرهنگی همان جامعه ـ در اینجا: فیلمساز ـ را تهیه می کنند تا در راستای تحقق رسالت خود گام بردارند. بدین لحاظ «احضار شدگان» همان قدر که ممکن است از دید یک کارشناس نخبه گرا و نکته سنج با سینمای آرمانی فاصله داشته باشد، از نیازها و خواسته های سینمای تجاری و متولیانش هم متمایز است که از قضا بهترین نمونه های آن را می شود در بعضی از ساخته های قبلی همین فیلمساز سراغ کرد. در واقع این فیلم را می توان نقطه اوج کارنامه فیلمسازی بلند معیریان دانست که ساخته های سینمایی قبلی اش رسماً در امتداد سینمای تجاری ـ و نه سینمای بدنه ـ قرار می گیرند (فیلم های تلویزیونی اش را ندیده ام) حتی شاید بتوان «احضارشدگان» را پاسخ فیلمساز به گروه هایی دانست که او را استعدادی فنا شده می دانستند و تولید آثاری مثل شارلاتان و چپ دست توسط یک مدرس سینما و یکی از خلاق ترین پدیدآورندگان فیلم کوتاه را نشانه ای از حضیض سینمای کشور قلمداد می کردند. غافل از این نکته که صنعت سینما ـ خصوصاً صنعتی که به دنبال یافتن استانداردهای ملی و مدعی حمل ایده ها و آرمان های نو برای مخاطب دل خسته و حقیقت جوی جهان باشد ـ بیشتر از استعدادهای نخبه نیازمند فن سالاران قوی است که بتوانند با ضرایب گوناگون از توان فنی و انسانی فیلم بسازند و در عین حال نیاز توده های تماشاگر را ـ دست کم از باب ساختار انتقال پیام ـ بشناسند و متناسب با آن از رسانه بهره بگیرند.
به هر حال، احضارشدگان بی آن که چندان مدعی ابداع و نوآوری در باب اتخاذ فرم و ساختار بصری باشد، کوشیده است تا محتوای مورد نظر سفارش دهنده را که همانا اعلام خطر به توده های مخاطبان، خصوصاً مخاطبان جوان درباره عوارض روانی قرص های مخدر و روان گردان است، در چارچوبی غیرکلاسیک ولی جذاب بیان کند.
ترسیم پی رنگ داستانی یا ذکر خلاصه داستان فیلم بی مورد است چرا که اساس گره افکنی دراماتیک آن بر مبنای رفت و برگشت های مکرر در زمان و امتداد شک های قهرمان اصلی (عماد) در قالب داستانک هایی بنا شده که مرتباً یکدیگر را نقض می کنند و در عین حال با فلاش بک های شخصیت اصلی نیز ترکیب می شوند؛ ضمن آنکه به واسطه ضرورت تصریح پیام فیلم از منطقی درونی نیز تبعیت دارند که قرار است فرجام نهایی کار را به سامان برساند. گفتیم که محور اصلی فیلم، ترسیم عینی عوارض قرص های روان گردان بر روی مکانیزم مغز مصرف کننده است. اعلام خطر اولیه داستان، در پایان سکانس افتتاحیه است: جایی که دستگیری اهالی پارتی خانه عماد به رویارویی او با فرمانده پاسگاه نیروی انتظامی می انجامد و طرفین در دیالوگ هایی صریح خط اصلی داستان را بنا می کنند:
عماد: ... زندگی خودمونه؛ دلمون می خواد آتیشش بزنیم؛ آزارمون به کسی نمی رسه ‎/‎/‎/
سرگرد: کاش فقط زندگی خودتونو آتیش می زدین!
درواقع سیر وقایع فیلم می خواهد پیگیر این دو گرایش مضمونی به صورت موازی با یکدیگر باشد: چرایی تمایل به این خود ویرانگری در بعضی ها و خطرات این خود ویرانگری ها برای اطرافیان آنها و جامعه. شاید مثبت ترین نکته فیلمنامه در این باشد که درخصوص هیچ یک از این مضمون به صراحت عمل نمی کند و اجازه می دهد تماشاگر به تدریج و از طریق خرده اطلاعات مشترکی که در پاره ای متفاوت و حتی گاه متناقض داستان طرح می شوند به این «چرایی» و آن «دامنه خطرآفرینی» دست پیدا کند. به عنوان مثال پاره ای از ریشه های روانی گرایش عماد به قرص های توهم زا که ناشی از سختگیری های پدر و فقدان حضور عاطفی مادر است از طریق کنایه های دو برادر (عماد و برادر کوچکترش امید) به یکدیگر فاش می شوند؛ همچنین حضور ناگهانی شخصیت هایی که زمینه ای در پی رنگ داستانی فیلم ندارند (شرخرها و دختر کوچک امید)که همگی ارتباطی مستقیم یا غیرمستقیم با خونریزی و شکنجه جسمی پیدا می کنند، بیانگر گوشه های تاریک و خطرآفرین ذهن پریشان عماد در معرکه عقل و جنونند. با این تفاوت که اگر حرکت غیرمنتظره شرخرها در ابتدای پرده دوم فیلم (کوبیدن شیشه نوشابه روی سر خود که به شکستن سر و جاری شدن چندش آور خون روی سر و صورت او منتهی می شود) به هر حال در محدوده دریافت و باور ذهنی مخاطب قابل قبول باشد، ولی دست و لباس خونین دخترک در نقطه اوج فیلم، آن هم در حالی که خنجر و تفنگ شکاری (دو وسیله ای که چند لحظه قبل عماد با آنها مرتکب قتل امید و همسرش شده بود) در اتاقک او پیدا می شوند و بر قاتل بودن او دلالت دارند، به هیچ وجه قابل پیش بینی نیست و تماشاگر نیز همپای عماد از دیدنش دچار شوک و اضطراب می شود.
بنابراین زمینه پذیرش ارتکاب قتل سوم در حالت هیجان و اضطراب و بی قراری عماد (قتل ژیلا) به گونه ای فراهم می شود که گویی مخاطب نیز همپای عماد در این قتل شریک است. دامنه موفقیت های معیریان در ایجاد ارتباطی نفسگیر میان فیلم و مخاطب را نباید صرفاً در بطن چالش های فیلمنامه دید. کسانی که سابقه ذهنی از ساخته های بلند قبلی او نداشته باشند ممکن است چندان متوجه این نکته نشوند ولی میزانسن های او که گاه حاصل دکوپاژی پیچیده (مثل صحنه تلاش زن امید ـ زیبا بروفه ـ برای اغوای عماد) و گاه نتیجه تدوین دینامیک اثر هستند به هیچ وجه قابل قیاس با ساختار سردستی و گاه اعصاب خردکن چپ دست و شارلاتان نیستند.
«احضارشدگان» طبعاً علی رغم نکاتی که ذکر شد در زمره فیلم های بی نقص و موفق (به لحاظ سینمایی) قرار نمی گیرد. منتها نکته اینجاست که مجموعه عوامل کوشیده اند در حد بضاعت سینمای ایران و در چارچوب ملاحظات سرمایه گذاران، تجربه ای در شیوه های نوین روایت انجام دهند که نفس این تجربه قطعاً به کار سینمای ما خواهد آمد.

پیمان شوقی

منبع : روزنامه ایران