گردش روزگار به شیوه سکوی گرد

«نمایشنامه های ملی تا امروز در خور تئاتر هایی متعارف، خام و بی ادعا بوده اند و دانش زیبایی شناسی آنها را مرده و در سطحی پایین می شناسد. زیرا، این نوع نمایشنامه ها خواهان تغییری در آنچه هست، نیستند. یعنی خام و بی ادعا هستند. در این نمایشنامه ها اخلاق متعارف و نیكی های غیر قابل باور با حركاتی سطحی، شوخی های خنك توأم است. بدجنس ها مجازات و نیك ها خوشبخت می شوند. زرنگ ها به نان و نوایی می رسند و تنبل ها عقب می مانند. تكنیك چنین نمایشنامه هایی بین المللی و تا حدی بدون تغییر است. برای بازی در این نمایشنامه ها كافی است كه بازیگر توان صحبت كردن غیر طبیعی را داشته باشد و روی صحنه ژست های الكی بگیرد، او فقط به كمی تجربه و فی البداهه گویی نیاز دارد.»
این جملاتی از «برتولت برشت» در سال ۱۹۴۴ است؛ مردی كه بعد ها به عنوان طلایه دار تئاتر آموزش در جهان شناخته شد و همواره المان هایی از جمله ارتقای سطح فكری مخاطب، آموزش و تربیت ذهنی و پیام رسانی دراماتیك به تماشاگر از دغدغه های فكری او به شمار می رود.
بی شك، بحث برشت و نقل یكی از گفته های او با نمایش «دنیای دیوانه دیوانه دیوانه» به نویسندگی و كارگردانی بهزاد فراهانی كه این روز ها در تالار اصلی تئاتر شهر به روی صحنه است، بی ارتباط نیست. زیرا از یك سو، فراهانی از شیفتگان تئاتر برشت است و از سوی دیگر نمایش «دنیای دیوانه دیوانه دیوانه» نیز از زوایایی به تئاتر اجتماعی و تعلیمی برشت نظر دارد. اما به راستی چرا در این نمایش ۸۰ درصد از نكاتی را كه برشت در جملات بالا جزو ضعف های تئاتر متعارف و روز مره روزگار خود بر می شمارد، به چشم می آید؟
چرا در این نمایش شخصیت پردازی، تنها از طریق یك لعاب دراماتیك قابل باور است. چرا زیبا شناسی معنا در رویارویی با عناصری از جمله نور، موسیقی، میزانسن ها، معماری دیالوگ ها در متن و ادای بیانی بازیگران و... به تفسیر ژرفی نمی رسد؟ چرا بازیگران در زندگی جسمی و روانی نقش حلول نكرده اند و آیا به راستی آنچه به عنوان نقش به دنیای عینی و ذهنی آنها پیشنهاد شده، یك شخصیت داستانی با ویژگی های دراماتیك است یا یك تیپ؟ برشت ژست های بازیگران روی صحنه را در تئاتر متعارف و روزمره روزگار نقد می كند و از سوی دیگر به مجازات بدجنس ها در پایان نمایش اشاره دارد. اما آیا در این نمایش به غیر از ژست چیزی به نام باورپذیری نقش از سوی تماشاگر در رویارویی با بازیگران صحنه حس می شود؟ یا آیا در این نمایش بدجنس قصه (سرمایه دار) مجازات نمی شود؟
نمایش «دنیای دیوانه دیوانه دیوانه» با دستمایه قرار دادن سه شخصیت محوری، سه زندگی و سه دنیا و ذهنیت متفاوت و در عین حال شبیه به هم، محور روایی خود را تعریف می كند. اصغر آقا حالت ملقب به «بیچاره»، محمود آقا ارنگه ملقب به فیلسوف (نقی سیف جمالی) و ماه بانوخانم ملقب به ماه طلعت بگلیك (فهیمه رحیم نیا) سه شخصیتی هستند كه هر كدام بنا به دلایلی در زندگی از خواسته هایشان باز می مانند و به جایگاه و شأن اجتماعی خود نمی رسند.
آنها بعد از ناكامی در « آرامسایشگاه امید» كه یك بیمارستان روانی است، روزگار می گذرانند. اما در یك رشته حوادث نه چندان عمیق و دالی و مدلولی علیه موقعیت كنونی خود یعنی دیوانگی طغیان می كنند. بنابراین از «آرامسایشگاه امید» بیرون می آیند، تفنگ های اسباب بازی به دست می گیرند و در صدد انتقام گرفتن از كسانی بر می آیند كه آنها را در زندگی ناكام و بدبخت كرده اند. اما در نهایت كسانی كه آنها را به بدبختی و سیه روزی نشانده اند، هم اكنون بدبخت تر از خودشان هستند. از این رو، از كشتن آنها منصرف می شوند اما سرانجام، در این تعقیب و گریز ها یك نفر كشته می شود و آن یك نفر هم شخص سرمایه دار است.
شكل دراماتیزه شده این قصه روی صحنه در بستری ساده و بدون طراحی خاص فضا به اجرا در می آید. بهزاد فراهانی برای جولان و حركت های بازیگران، هیچ طراحی خاصی را برای صحنه در نظر نگرفته است. تنها روی دیوار انتهای صحنه، تابلوی بزرگ سفیدی آویزان شده و شاید این عنصر به همان ذهن پاك، فطرت نیك آدمیان و بكر بودن دنیای آدم ها اشاره دارد؛ آدم هایی كه به محض ورود به جامعه این لوح سفید، ذهنیت شفاف و در واقع فطرت نیك در آنها دستخوش جبر محیط و مسائل اجتماعی می شود و اجتماع هم از آنها افرادی كینه جو، جاه طلب و ... می سازد.
اگر این نشانه شناسی درست باشد، نحوه قرار گرفتن این تابلوی سفید كه در عین روشنی و شفافیت، تخته سیاه مدرسه را در ذهن تداعی می كند، بسیار ظریف و دقیق در صحنه به كار رفته است. چون از قصه، جولان و تكاپوی بازیگران، و رویدادهای صحنه دور است. به تعبیری در این قرائت ذهنیت و فطرت آدم ها، تازمانی كه از دنیای عینی، جامعه و بستر رویدادهای اجتماعی دور است، پاك و دست نخورده به چشم می آید، هرچند این نشانه شناسی زمانی در ذهن برجسته می شود كه بهزاد فراهانی در نمایش خود برای خلق شخصیت های «خاكستری» تلاش می كند؛ طوری كه له شدگان زندگی و جامعه در عین كینه و خصومت شدید، توان كشتن دشمنان خود را ندارند و از سوی دیگر، شخصیت های منفی نیز باوجود ابعاد بد، «سیاه» پرداخت نمی شوند. چون آنها هم به نوعی بدبخت هستند و اگر چه در زندگی عینی می توانند به حركت، آمد و رفت و تأمین نیازهای اولیه بپردازند، اما از بعد ذهنی دیوانه هستند و توان درك لذت معنوی و زیبا شناختی آنان از هستی صفر است. بنابراین خاچاطوریان (مرتضی مسجدجامعی)، تیمسار (بهزاد فراهانی) و آندرا نیك (هوشمند هنركار) بیش از این كه بدذات به چشم بیایند، قابل ترحم هستند. در این میان شخصیت كاك یوسف (سیاوش چرا غی پور) كه با ماه طلعت ازدواج نمی كند و در روال قصه عامل سرخوردگی او از جامعه می شود، به لحاظ بازی و اصل باورپذیری نقش قابل تأمل است. او در این نمایش شخصیت باغبانی ساده و روستایی را دارد كه در منزل ماه طلعت كار می كند، ماه طلعت كه در هیچ مردی عامل صداقت را مشاهده نمی كند، تصمیم می گیرد كه با كاك یوسف ازدواج كند. اما كاك یوسف پابه فرار می گذارد و با دخترخاله خود در كرمانشاه ازدواج می كند. نوع بازی ساده، دور از غلو، ادای دیالوگ های فارسی با لهجه كرمانشاهی و گاهی هم به كار بردن كلمات كردی از ویژگی های ایفای نقش سیاوش چراغی پور برای تجسم بخشیدن به شخصیت «كاك یوسف» است. از این رو، بازی او در این نمایش بردیگران برتری خاصی دارد. اما تنها عاملی كه می توان آن را به عنوان نقطه قوت نمایش نام برد، استفاده از سكوی گرد (تخته حوضی) است. بهزاد فراهانی با استفاده از سكوی گرد و كاربردهای آن در تئاتر تا حدودی برای نمایش خود مركز ثقلی قرار می دهد. منظور از مركز ثقل نقطه ای برای جمع كردن و بخشیدن شكلی هدفمند به داستانی است كه همواره از روابط درون متنی، شكل اجرای منسجم و نشانه شناسی دراماتیك خالی می نماید. بنابراین سكوی گرد كه عنصری اجرایی است، گاهی گسیختگی و گم شدن رویدادها را جمع و جور می كند. برای نمونه در ابتدای نمایش (شمسی صادقی) خانم دكتری كه هدایت آرامسایشگاه امید را برعهده دارد، به شكلی منفك، گوشه ای از روایت محوری اجرا را بر عهده می گیرد. اما در ادامه نمایش، روایت جمعی و بازی بازیگران،محوریت پیدا می كند و همواره او به سمت و سوی دیگری می رود. چنین مسائلی موجب گسیختگی روابط قصه، یا روایت یكدست می شوند. در چنین شرایطی سكوی گرد به قصه نیز تمركز و ثبات نسبی می بخشد و هستی داستان را تحت الشعاع خود قرار می دهد. به تعبیری این سكوی گرد كنترل و هدایت زمان، مكان، تقارن های متشابه یا متضاد، رویدادها، فضاها و موقعیت ها را بر عهده می گیرد و وضع كنونی آنها را در نمایشی بیان می كند. سكوی گرد به لحاظ حركت و تصور دراماتیك كه در ذهن مخاطب ایجاد می كند، شبیه هسته ای است كه بقیه مسائل حاشیه آن، به شمار می آیند. تكنیك اجرایی سكو و گردش آن در صحنه، حتی بعضی از ویژگی های متنی را هم دگرگون كرده و روایت خطی متن را می شكند. به تعبیری این سكو، حركت های فصل به فصل، تاریخ به تاریخ ، زمان به زمان و مكان به مكان را با آمد و رفت خود به تماشاگر نشان می دهد. از سوی دیگر این سكو به لحاظ گفتمان مفهومی فاصله ای ارزشی را بین عوامل نمایشی ایجاد نمی كند. به تعبیری آدم هایی كه روی سكو قرار می گیرند، یكی نیستند و افرادی از جمله، آدم های بانفوذ، پزشكان، هنرمندان، خانواده فقیر كاك یوسف، اعضای آرامسایشگاه و ... روی آن قرار می گیرند.و از این رو قرار گرفتن روی سكو جنبه مثبت و منفی ندارد و این امر به گفتمان مفهومی نمایش كمك می كند.
با تمام این تفاسیر، نمایش «دنیای دیوانه دیوانه دیوانه» به نویسندگی و كارگردانی بهزاد فراهانی به لحاظ متنی اثری ضعیف و به لحاظ اجرایی اثری متوسط به شمار می رود اما استفاده كارگردان از تكنیك سكوی گرد، تمرین و تجربه ای مثبت برای آثار آینده وی و كارگردان های دیگر است.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران