قدرت از موضع ضعف

وقتی تای بروشور نمایش «پرده ها از راه می رسند» را باز کنید، در صفحه سمت چپ خلاصه نمایشنامه، ویژگی ساختاری آن و تحلیلی بسیار کوتاه از نمایشنامه خواهید دید. با دیدن نمایش نیز درخواهید یافت که کارگردان تمام آنچه را نویسنده در متن گسترش داده، دریافته است. زیرا محتویات سمت چپ صفحه داخلی بروشور تمام آن چیزی است که از دیدن این نمایش و احتمالاً خواندن نمایشنامه عاید مخاطب می شود. حتی بهتر است گفته شود این تمام آن چیزی است که در ۱۰ دقیقه اول نمایشنامه «اعلام» و در ۵۰ دقیقه بعدی «تکرار» می شود. این روند نمایشنامه باعث شده است از حیث اجرا، ضلع طراحی صحنه- کارگردانی، کمی بهتر از ضلع بازیگری- کارگردانی، و این ضلع کمی بهتر از متن ظاهر شود. عناصر اجرا همچون حلقه های زنجیری با سنگینی وزن متن همچون یک لنگر به قعر می روند و غرق می شوند تا مخاطبان روی سطح آب متوقف شوند و گهگاه برخی از آنان منتظر حرکتً کشتی اجرا، مودبانه دست را جلوی دهان گرفته، خمیازه یی بکشند. این همه کارگردان را وادار نکرده است که دست از لجاجت خود بر القای تصنع بردارد و برای رفع کسالت از مخاطب به احساسات گرایی، باور و باوراندنً محتویات جمله ها یا افزودن به عمق فاجعه یی که نیست پناه برد. بی شک همین لجاجت است که باعث می شود مخاطب - حتی اگر از نمایش ناراضی باشد- به آن احترام بگذارد و صبر کند. شاید آنچه قضاوت های فوق را برای نگارنده این مختصر به بار آورده، صراحت مواضع نمایشنامه نویس، چارلز دیزنو، باشد و شاید اینکه کارگردان به هنگام خلق تصنع، ریتم و تحرک را بدان نیفزوده است، شاید هم عدم تناسب زمانی و مکانی خلق نمایشنامه با علایق تماشاگر امروز ایرانی. برای بررسی این مدعا آنچه را بر صحنه دیده می شود به زعم این مکتوب مرور می کنیم؛
زنی تنها بافتنی می بافد و به پنجره یی ساخته شده از طناب می نگرد. دختری به نام باربارا (باربی) با لباسی مشابه همان زن به صحنه می آید. نحوه ورود باربی به صحنه، نوع واکنش زن به او و لباس آنان امکان این تصور را فراهم می سازد که باربی را زاده تخیل زن بپنداریم. همزمانی خفقان نهایی این دو یا نفس نفس زدن زن را در همان لحظاتی که باربی دچار حمله آسم می شود، می توان اشاراتی دیگر به همین تعبیر پنداشت. در ابتدا همه چیز به نظر عادی می رسد و حتی به نظر می رسد که به یکدیگر محبت هم دارند اما در ادامه دختر پیشنهاد می کند که برای رسیدن به عقاید مشترک، کتاب های مشترک بخوانند و فهرستی از کتاب های نیچه را یک به یک برمی شمرد. از عنوان کتاب ها و فلاسفه و از نحوه بیان دختر می توان حدس زد که سلطه و فاشیسم از اشارات اساسی نمایشنامه خواهد بود و البته این بیشتر به تصور و تحلیلی برمی گردد که ذهن غربی از فاشیسم (به عنوان پدیده یی تاریخی و نه مفهومی عام) می شناسد. همچنین مادر از پرده هایی سخن می گوید که سفارش داده و بناست بعد از مدت ها پنجره خانه شان را - طنابی که به صورت یک مستطیل در مرز جلوی صحنه آویخته شده است- مزین کند. با دومین نخی که مادر به چارچوب پنچره می بندد می توان حدس زد که این پنجره تا انتهای نمایش تبدیل به تار عنکبوت خواهد شد و آن پرده همین تاری خواهد بود که این زن به گرد جهان خویش تنیده است. دختر در ابتدا برای مادر نقش تبلیغاتچی را بازی می کند و سپس مادر برای دختر نقش فرشته نجات را. در طول نمایش نیز آنان به ترتیب بر دیگری سلطه می یابند. این جابه جایی سلطه یکی بر دیگری نه به سبک ژان ژنه در «کلفت ها» و نه مثلاً به سبک استریندبرگ رخ می دهد. این جابه جایی کاملاً عیان و فاقد هر گونه پیچیدگی و ظرافت هنرمندانه است. رسیدن به عباراتی چون «قدرت و سلطه» یا «قوی تر و ضعیف تر» نه تنها به تحلیل احتیاجی ندارد بلکه دقت نیز لازم نیست. نمایشنامه همه چیز را از این نظر در دسترس قرار داده و در پس این سطح لایه دیگری نیز یافت نمی شود. اتفاقاً جابه جایی و تغییر این مواضع چندان «یکباره و غافلگیرکننده» صورت نمی گیرد و تنها اولین جا به جایی قابلیت غافلگیر کردن تماشاگر را داراست. آن هم به این علت که تماشاگر هنوز از قراردادهای متن و اجرا خبر ندارد. اما از بار دوم به بعد تماشاگر کاملاً می تواند چند لحظه زودتر حدس بزند که بازیگر بعد از این سکوت «یکباره» فریاد «غافلگیرکننده»یی خواهد زد و از این به بعد نقش قوی تر را بازی خواهد کرد و مدام دیگری را تحقیر خواهد کرد و همین حدس باعث می شود که حتی با فریاد زدن ناگهانی نیز نه یکبارگی و نه غافلگیرکنندگی رخ دهد. حتی در بافت متن هم جا به جایی ناگهانی جایگاه اشخاص بازی رخ نمی دهد بلکه از بنیاد اشخاص بازی دیگری جایگزین اشخاص بازی قبلی می شوند. گویی دو نمایش را به موازات هم می نگریم و از آنجا که این موازات حامل تکرار است و نه مقایسه، کسالت تکرار را با خود به همراه می آورد. در پایان، پرده ها که زن این همه انتظار آن را کشیده بود و این همه آرزوی داشتن آن را می پروراند از راه می رسند و زن پرده را می آویزد و با کامل شدن تار عنکبوت هر دو خفه می شوند. اگر پذیرفته باشیم که دختر خیال زن بوده است، حالا می توانیم بپذیریم که با آویخته شدن این پرده چیزی درون زن خفه می شود و می میرد. کودکی یی که تمام عمر با آن در جدال و در عین حال شیفته آن بوده و اکنون با خفه شدنش، چیزی از زندگی هم درون زن باقی نمی ماند.
گفتیم که نویسنده تلاش کرده تقابل قوی و ضعیف را با صراحت به نمایش بگذارد و اذعان «قوی» به برتری قدرت بر ضعف را به عنوان نماد فاشیسم معرفی کند. شاید یکی از علل کسالت آور بودن این مفاهیم برای تماشاگر ما آن باشد که تجربه ما از فاشیسم با آنچه اروپاییان را وادار به وضع واژه فاشیسم کرده متفاوت است. اشارات نمایشنامه به فاشیسم صوری است و نه عام و با آنکه مخاطب ایرانی بر حسب اطلاع از زمینه های تاریخی فاشیسم اروپایی از درک رویکرد نمایشنامه عاجز نیست، این اشاره های صوری احساسات بنیادین تماشاگر ایرانی درباره فاشیسم را تحت تاثیر قرار نمی دهند. همچنین است تجربه انسان ایرانی از مفهوم سرمایه و سرمایه داری. نوع اقناع توده به مصرف گرایی از طریق بازاریابان برای یک امریکایی، تجربه یی زیسته شده است که مخاطب ایرانی البته از آن مطلع، اما کمتر آن را از نزدیک لمس کرده و زیسته است. روش فریفتن مصرف کننده جهان سومی اغلب متفاوت است و هنوز کسی برای آنکه نظر خود را به مصرف کننده جهان سومی القاء کند لازم نمی بیند تظاهر به نظرسنجی کند. از همین رو آنچه می تواند تاثیری درونی و شاید عمیق بر مخاطب جغرافیای خویش بگذارد برای مخاطب ایرانی از فهم فراتر نرفته و به تاثیرگذاری نمی رسد.
درباره تبادل سلطه میان دو شخصیت مشکل کمی عمیق تر است. به نظر می رسد که درک نویسنده - و بیشتر کارگردان - از قدرت، به کلی از موضع ضعف است. از همین روست که قدرت را توخالی و بی منطق تصویر می کند. اگر این را به عنوان ویژگی و تعمد متن بپذیریم چیزی از تفاوتی که به علت این رویکرد میان جابه جایی سلطه در آثار ژنه و... با این نمایشنامه ایجاد شده، نمی کاهد. ضعف در این نمایش منطقی تر است. گویی نویسنده - و به هنگام اجرا کارگردان نیز- نتوانسته بیرون از هر دو این دنیاها (دنیای قوی ترها و دنیای ضعیف ترها) یا درون هر دو دنیا حضور پیدا کند. از این رو خواه ناخواه ضعف را جذاب تر و باورپذیرتر، در مقابل قدرت را متظاهرانه تر و تصنعی ترسیم می کند. جالب آن است که هر دو بازیگر چهره ضعیف نقش خود را کاملاً بهتر از چهره قوی آن به نمایش می گذارند. وقتی نقش سلطه گر را بازی می کنند به جای تصنع رنگی از تظاهر می گیرند. گویی مهمترین راه نشان دادن سلطه اخم کردن، داد زدن سر دیگری، قلنبه گویی و وراجی و لاف زدن درباره قدرت خود است. سطحی بودن نمایش سلطه در متن و اجرا توازن واقعی میان ضعیف و قوی را از میان برده و قوت یکطرفه حاکم بر صحنه را کسل کننده جلوه می دهد. سخنرانی پرتناقض درباره نقش زن در جامعه صنعتی نیز از همین صنف است. اینکه برخی حرف ها در جامعه از نظر نویسنده احمقانه و کسل کننده است توجیهی کافی نیست برای اینکه برای تماشاگر هم کسل کننده اجرا شود یا کسل کننده نگاشته شود.
از سوی دیگر، بازیگران بïعد شنیداری استوارتری را به نمایش می گذارند تا دیداری. ناهید مسلمی و آزیتا نوری وفا هر دو رویکردهایی مشابه را به نمایش می گذارند که نشان از ایده های کارگردان برای بازیگردانی این نمایش دارد. هر دو آنان در پی رعایت تصنع در لحن و حالات چهره اند. اما پیدا نیست که چرا کارگردان و بازیگران از گسترش این تصنع به حرکات و حتی ریتم ابا کرده اند. حال آنکه تصنع و تظاهر در نمایشنامه امکان هر گونه بهر ه گیری غیرواقعگرایانه از بدن و حرکت را در اختیار کارگردان گذاشته است. به ویژه از طریق ایجاد ریتمی تصنعی تمام عناصر اجرا همسو شده و امکان غافلگیری بدون اتکا به کلام متن فراهم می شد. اشکال این اجرا بی شک تصنع نیست و چه بسا تصنع مهمترین قدم درستی است که کارگردان برداشته؛ شاید این اشکال به اجرا وارد باشد که کارگردان این تصنع را به بدن بازیگر، به حرکت در صحنه و قویاً به ریتم صوری صحنه تسری نداده است. از نظر عناصر دیگر اجرا نیز هر چه طراحی صحنه با این تصنع همخوان است، موسیقی بر هم زننده قواعد اجرا و تابع قواعد رایج و غلط اکثر نمایش هایی است که به موسیقی احتیاج ندارند اما از آن استفاده می کنند. باید گفت که ارتباط فکری که با این نمایش می توان برقرار کرد بیش از ارتباط بصری و حتی بیش از تداوم ارتباط میان تماشاگر و صحنه مورد توجه قرار گرفته است. حال آنکه نمایشنامه از لحاظ درونمایه فاقد تازگی، پیچیدگی، تفاوت و عمق است. شاید از نظر محتوا درد متوسط بودن - نه ضعف و نه قدرت- و تلاش بی ثمر برای گریز از این چاله، مهمترین عاملی است که می تواند مخاطبً اکنون را درگیر این نمایشنامه کند.

ایثار ابومحبوب

منبع : روزنامه اعتماد