آینه های روبه رو

● مروری بر کارنامه فیلمسازی رضا میرکریمی
«استنلی کوبریک» فقید، سال ها پیش، گفته بود که پس از گذشت همه این سال ها و دیدن فیلم هایی که کارگردان های مختلف ساخته اند، یک نکته برایم روشن شده است؛ اینکه قدم اول هر کارگردان و نخستین فیلمی که می سازد، می تواند تکلیف خیلی چیزها را روشن کند. یکی مثلاً اینکه بفهمیم بلد است پشت دوربین بایستد و درست ببیند، یا نه. اگر این کار را بلد بود، کمی آسوده می شویم. قدم اول، به هر حال، قدم سختی است.
«کودک و سرباز»، قدم اول «سیدرضا میرکریمی» است؛ هرچند حالا پس از «زیر نور ماه» و «خیلی دور، خیلی نزدیک» به نمایش درآمده است. پس این قدم اول و چگونگی برداشتنش، بی شک، سنگ زیرین اندیشه و نگاه میرکریمی به سینما است. غدر این بین، البته، نباید نقش محمد رضایی راد، فیلمنامه نویس فیلم را فراموش کرد.ف تا پیش از کودک و سرباز، میرکریمی سرگرم تجربه در تلویزیون بود و اتفاقاً یکی از کارهایش غبچه های مدرسه همتف تجربه یی دیدنی از آب درآمد. چنین است که اگر در کودک و سرباز هم داستانش را به سیاق کارهای تلویزیونی روایت می کرد، کسی ایرادی به او نمی گرفت. با این همه، میرکریمی چنین نکرد و نخستین تجربه سینمایی اش، فیلمی واقعاً سینمایی از آب درآمد.
کودک و سرباز، در وهله اول، فیلمی است از جنس همان سینمایی که ظاهراً نیازی به بازیگر حرفه یی ندارد و داستانش را از بین عادی ترین چیزها و اتفاق های روزانه بیرون می کشد. اما، کودک و سرباز «چیز»ی دارد، که در عین وابستگی به چنان سینمایی، از آن جدا است. پرداخت داستان، در نخستین ساخته سینمایی میرکریمی، حرف اول را می زند؛ داستان فیلم، اصلاً و در ذات خود، سینمایی است و اگر حالا که به فیلم درآمده، دیدنی است و خودی نشان می دهد، دلیلی جز این ندارد.
با این همه، سینمایی بودن یک داستان، حرف آخر نیست؛ چیزهای دیگری در کودک و سرباز هست که فیلم را به رغم همه این سال هایی که نمایشش به تاخیر افتاده، دیدنی کرده است. هر جور که ببینیم، کودک و سرباز کارگردانی سنجیده یی دارد. ضرباهنگ فیلم، کاملاً مناسب داستان است و هربار که حادثه یی پیش می آید، از کنار حادثه یی می گذریم، بیشتر خودش را به رخ می کشد. نکته این است میرکریمی، در زمان ساخت کودک و سرباز، اعتماد به نفسی زیاد از حد نداشته است. خوب می دانسته که داستان فیلمش، در عین سادگی، صاحب آن رمز و رازی است که هر داستانی نیاز دارد.
کودک و سرباز، ظاهراً، از عنوانش شروع می شود و معلوم است که شخصیت های اصلی فیلم چه کسانی هستند. با این همه، در ابتدای کار کودک و سرباز را در کنار هم نمی بینیم. صدای سرباز را می شنویم که می خواهد تلفنی با مادرش حرف بزند و کمی بعد می بینیمش. کودکی هم پشت یک وانت سوار است و پیش می آید. وقتی در صحنه بعد، کودک را روی یکی از صندلی های پاسگاه می بینیم، معلوم است که باید نصیب همان سرباز شود.
طرح داستان فیلم، به سرراست ترین شکل ممکن، پشت سر هم کامل می شود. هربار، جزیی از داستان آشکار می شود و اجزای دیگر را کامل می کند. در سطرهای بالا اشاره کردم به سینمایی بودن داستان کودک و سرباز و به نظرم حالا باید این نکته را بیشتر توضیح بدهم. درست که نگاه کنیم، حادثه های فیلم غندادن مرخصی به «بهمن امین پور» (سرباز)، تحویل «منصور» (کودک) به او برای رساندنش به تهران، نبودن وسیله یی نقلیه برای رفتن به تهران، رفتن منصور به خانه دایی اش، رفتن منصور به خانه بهمن ف نمونه هایی هستند از آن چه مدرس های فیلمنامه نویسی، نام «موقعیت های جذاب» را به آن بخشیده اند. ایجاد چنین موقعیت هایی، یکی از آن چیزهایی است که به سینمایی شدن داستان می انجامد.
چنین است که موقعیتی مثل رفتن منصور به خانه دایی اش غکه در آغاز گمان می کنیم بهانه یی بیش نیستف بیش از هر چیز، نیاز به قدرت تصویری بالایی دارد. اما، نکته این است که در این مورد به خصوص، اتفاقاً این قدرت تصویری دچار خدشه شده است. از لحظه رفتن منصور، تا بیدارشدن بهمن و سراغ گرفتن او از راننده، موقعیت با قدرت تصویری بالایی نمایش داده می شود، ولی بعدتر، جایی که مثلاً راننده مشغول بالای کامیونش نشسته و سرگرم نوشیدن چای است، همه چیز ناگهان به هم می ریزد. دیدن راننده کامیون در آن حال و گوش دادن به رادیو، چیزی است که بعید است که هیچ تماشاگری توقع آن را داشته باشد و تعجبی ندارد اگر از دیدنش شگفت زده شود.
چیزی که درباره موقعیت های جذاب در کودک و سرباز نوشتم، قرار بود باب بحثی دیگر باشد و برسم به چیزی به نام «تعلیق». مرحله های مختلف تکامل داستان در کودک و سرباز، اساساً مدیون همین تعلیق است. تعلیق را اگر به این معنا بگیریم که قوی ترین و قدرت مندترین وسیله جلب توجه تماشاگر است، راحت تر به اصل بحث می رسیم. این تعلیق، دست کم، دو صورت عمده دارد؛ یا نتیجه یکی از آن موقعیت های جذاب است، یا از آن نوعی که تماشاگر بارها از خودش می پرسد قرار است چه اتفاقی بیفتد.
«فرانسوا تروفو»ی فقید، در مقدمه گفت وگوی مفصلش با «آلفرد هیچکاک» غسینما به روایت هیچکاک، ترجمه استاد پرویز دواییف آورده بود که تعلیق، اصلاً، جذاب کردن داستان یک فیلم، یا مؤثرترین شکل ارائه موقعیت های جذاب نمایشی است. نتیجه ساده تعلیق، قرار است این باشد که داستان غفیلمف هیچ فصلی نباید راکد باشد. نوشتم که کودک و سرباز، گاهی افول می کند و این بخش ها، همین فصل های راکد هستند. عکس این قضیه، در مورد تعلیق های درست استفاده شده، صدق می کند. مثلاً آن صحنه را به یاد بیاورید که منصور، کلیدهای دستبند را از روی میز برمی دارد غدر واقع، می دزددف و مامور پاسگاه، تلفنی از تهران می پرسد جرم منصور چیست و جواب می گیرد که «سرقت».
منصور، درست در همان لحظه، کلیدها را دوباره روی میز می اندازد و مامور، فقط صدایی می شنود، بدون اینکه بفهمد چه خطری از بیخ گوشش رد شده است. یا وقتی منصور، به تنهایی، از حرم بیرون می آید و می خواهد فرار کند، بهمن از راه می رسد. بهانه های منصور و نوع برخورد بهمن با این بهانه ها، چنان طراحی شده اند که داستان را به خوبی پیش می برند. پیشبرد داستان و روند تکاملی آن، یکی از چیزهایی است که می شود به خوبی در کودک و سرباز دید.
هیچ بد نیست به این هم اشاره کنم که روند تکامل داستان و بهره گیری دقیق و بجا از موقعیت های جذاب، همه در بستر سفر قرار گرفته اند. کودک و سرباز، در نگاه اول، به این دلیل که «جاده» را در بسیاری از صحنه ها به رخ می کشد، ظاهراً فیلمی جاده یی است، اما عملاً فراتر از این چیزها است و «سندبادوار» غادیسه وارف می کوشد در طول یک سفر، چیزهای دیگری را نشان دهد، یا به رخ بکشد.
تقابل و هم نشینی یی که در نام فیلم به چشم می آید، در فیلم هم، به وضوح، دیده می شود. هم کودک و هم سرباز، روی حرف هایی که می زنند، اصرار دارند. در موقعیت های گوناگون، رودرروی هم می ایستند؛ اما هوای همدیگر را نیز دارند. ظاهراً قرار بوده است که آنها آینه هایی باشند روبه روی هم و به تکامل خود کمک کنند. چنین است که بعضی رفتارهای منصور، مثل بزرگ ترها است و گاهی رفتار بهمن، به اخلاق و روش بچه های کوچک شبیه می شود.
بخش عمده یی از جذابیت کودک و سرباز، بی شک، به شوخ طبعی و طنزی برمی گردد که در بعضی از صحنه های فیلم دیده می شود و کاری می کند که با فیلمی عبوس و خشک و سیاه روبه رو نشویم. غاین همان شوخ طبعی جذابی است که سال های سال در فیلم های «عباس کیارستمی» دیده می شود و بعد از «زیر درختان زیتون»، فیلم به فیلم، کم رنگ تر شد و در کارهای آخرش، عملاً، به چاشنی هایی لحظه یی تبدیل شد.
حرف های سروان درباره نیمه اول و دوم عید که آن را با دو نیمه یک مسابقه فوتبال قیاس می کند، یا برخوردهایش با منصور و بهمن، یا آن دو پسرعمویی که با هم قهر هستند و بامزه تر از همه، آن نقاش سمجی که می خواهد بداند دیوارهای پاسگاه را باید چه رنگی کند، جزء همین شوخی های جذاب است. غوقتی کودک و سرباز در جشنواره فجر به نمایش درآمد، مهران رجبی را نمی شناختیم و نمی دانستیم او بازیگری است که اساساً بداهه کار می کند و هیچ بعید نیست که پرورش این شوخی ها، تا حدودی، کار او باشد.
می گویند هر اثر هنری، در نهایت، قرار است یک «برخورد» باشد و فرقی نمی کند که آدم ها با آدم ها برخورد کنند، یا با اشیا. و کودک و سرباز هم فیلمی است پر از برخورد و پر از روابط آدم ها با هم. این همان شیوه یی است که سروان پیش می گیرد و هرچند در وهله اول فکر می کنیم رفتاری خصمانه را با بهمن دارد، بعدتر متوجه می شویم که می خواسته او را تنبیه کند. همین طور است رفتاری که پدر بهمن با منصور می کند و این رفتار، به شفاف ترین شکل ممکن، همه چیز را روشن می کند. بله، کودک و سرباز یک فیلم کاملاً اخلاقی است و اتفاقاً یک نتیجه اخلاقی را هم به ما گوشزد می کند. انسان بودن، از هر چیز دیگری مهم تر است.

محسن آزرم

منبع : روزنامه اعتماد