تئاتر با جنگ زاده می شود

از قدیمی ترین نمایش هایی که به موضوع جنگ اختصاص دارد نمایشنامه ایرانیان اشیل است. این نمایشنامه در سال ۴۷۲ پیش از میلاد نوشته شده و جنگ سالامین را مجسم می کند که در آن سپاه آتنی، سپاه ایرانیان را شکست می دهد. تماشاگرانی که ده سال پس از وقوع حادثه به تماشای نمایش نشستند عموماً کسانی بودند که در جنگ شرکت کرده بودند.
"سیته" که در تئاتر جمع شده به تماشای لحظه ای بحرانی از حیات خود می نشیند و این نخستین اقدام برای تفکر و فاصله گرفتن از حادثه است. در اینجاست که تطابق بین اثر، زمانش و مخاطبش کامل است و انسان هوس می کند نتیجه بگیرد که تئاتر با جنگ زاده می شود....
البته واضح است که جنگ در تئاتر به معنی تضاد نیز بکار می رود و در تعاریف از هر دو معنی کلمه جنگ استفاده می شود.
نکته ای که در درام ایرانیان قابل اهمیت است این است که نویسنده به جای فاتحان، شکست خوردگان را به نمایش می گذارد و این روند موکد این مطلب است که:
"پرداختن به جنگ در روی صحنه بدون تغییر و تبدیل عملی نمی شود." یعنی آنچه که در صحنه جنگ اتفاق می افتد، برای اینکه همان اعمال بدون تغییر و تبدیل (دراماتیزه شدن) در صحنه نمایش اجرا شود، شرایط کافی را ندارد.
با توجه به مسائل اشاره شده باید به این نکته اذعان داشت که تئاتر از همان ابتدا با جنگ همراه بوده است اما کمتر در نمایشنامه ها بر روی روند فیزیکی جنگ تمرکز وجود داشته است، به عبارت دیگر واقعیت کشکمش نظامی، کمتر موضوع نمایشنامه های جنگی است، همچنین در اجرای انواع نمایش هایی که به تئاتر جنگ نظر داشته اند، چند منظور عمده نهفته بوده است.
۱.آثاری که در میانه جنگ برای تقویت روحیه و تهییج مردم به دفاع از وطن اجرا می شده اند.
۲.آثاری که با اهداف سیاسی و یا بر اثر یک یأس عمومی گسترده از ویرانی در جنگ، به اجرا در می آمده اند.
۳.آثاری که برای تقدیر از پیروزی قدرت بر پا می شده اند.
۴.آثاری که سفارش یا حمایت سردمداران سیاسی، جهت اقناع افکار عمومی و توجیه جنگ و کشتار و ویرانی ساخته می شده اند.
البته دسته بندی فوق صرفاً به نمایشنامه هایی که بصورت از پیش تعیین شده و به اصطلاح سفارشی، نوشته شده اند محدود نمی شود. بلکه در این میان، بسیاری از نمایشنامه نویسان کاملاً بصورت خودجوش و به دور از هر گونه جهت گیری غیر واقع به نگارش نمایشنامه پرداخته اند.
وجه اشتراک تمام نمایشنامه های جنگ در همه اعصار، نگاه به آینده جامعه است. تصمیم برای جا دادن یک نمایشنامه در میدان جنگ از سوی مردان تئاتر، نشان دهنده آرزوی آنهاست برای بیان افکار خود به نام همه و اینکه خود را امین منویات مشترک برای اندیشیدن به بحران و برای دفع خطر از منافع عمومی قرار دهند. "هنر عالی جنگ در این است که حریف را حتی پیش از آنکه جنگی در گیرد، شکست دهد و به این طریق نشان می دهد که اگر این فکر را به زمینه درام نویسی منتقل کنیم. از هم اکنون می توان شباهتی بین هنر طراح جنگ و هنر درام نویس به وجود آوریم. به همراه هنر ابداع موقعیت ها و در نظر گرفتن داده هایی که زمان و مکان را فراهم می کنند تئاتر و جنگ بالقوه از تعریف مشابهی تبعیت می کنند. تردیدی نیست که جنگ فرم های خاص خود را ابداع می کند و تئاتر را وا می دارد که همین کار را بکند و البته زمانی که تئاتر، جنگ را به عنوان موضوع بپذیرد و جنگ نیز به عنوان عامل پویایی تئاتر وارد کار شود."
اگر تعریف فوق را قبول داشته باشیم و همچنین دلایل مطروحه ذیل را مبنی بر تفاوت جنگ ایران و عراق بپذیریم، از آنجا که جنگ فرم های خاصی خود را ابداع می کند، تئاتر را وا می دارد که همین کار را بکند. بر این اساس می توان نتیجه گیری کرد که تئاتر جنگی ایران که از آن با عنوان تئاتر مقاومت و تئاتر دفاع مقدس یاد می شود نیز باید فرم مخصوص به خود را داشته باشد. اما اینکه این فرم تا چه میزان باید با فرم های رایج همخوانی داشته باشد و آیا اساساً می توان نوعی بی فرمی را برای نمایشنامه نویسی قائل شد. سووالاتی است که تنها در حوزه عمل نمایشنامه نویسی باید به آن پرداخت یا به عبارت بهتر پرداختن به آن راه گشا خواهد بود و این ارائه فرم مخصوص نمایشنامه هایی است که در قالب گونه ها و مکاتب تئاتری رایج نمی گنجد، ‌در حالی که فرض ما بر این است که نمایشنامه نویسی مقاومت نمایشنامه ایست که تنها از لحاظ موضوع محدود شده است. اما باید در قبال بسیاری نمایشنامه که در این تعریف نمی گنجد تعریف جدیدی ارائه داد، به عنوان مثال تعداد زیادی نمایشنامه مقاومت وجود دارد که شرایط ساختاری نمایشنامه را ندارند و عموماً روایتگر ماجرایی هستند تا حدی که این متون را به نوشته ای ما بین نمایشنامه و داستان تبدیل می کند جنگ موضوعی برای فرم دراماتیک نیست. این جمله ای است که داوید لاسکو، نظریه تئاتر اروپایی را در این خلاصه کرده است و آن را غیر متعارف و پیش فرضی می داند که مطالعه نمایشنامه نویسی جنگ را ممکن ساخته و طی دو قرن اخیر در حیطه تئاتر اروپایی ظاهر شده است.
منظور از فرم غیر دراماتیک، نشان دادن صحنه جنگ است نه روابط آدم ها و یا پیامدهای جنگ. اتفاقاً این فرمول ، یعنی نشان دادن روابط بین انسان ها (روابط فرد با فرد). روشی است برای دستیابی به یک متن دراماتیک، البته این نظر کاملاً مبتنی بر امکانات صحنه است، چرا که نشان دادن روابط بین گروه ها و جوامع بشری به صورت معمول در صحنه تئاتر امکان پذیر نیست، آنچنان که پیتر سوئدی در معروفترین اثرش به عنوان تئوری درام مدرن (۱۹۵۶) چنین تصریح می کند که:
"حوزه درام، حوزه تعامل بین سوژه۱ هاست و این طبیعت عجیب و انفرادی ذات۲ های فعال دنیای دراماتیک را برجسته تر نشان می دهد. البته در مورد جنگ ایران و عراق مورد خاص دیگری به تهیه فرم های دراماتیک کمک می کند که در فصل آینده به آن خواهیم پرداخت.
نظر سوئدی بخصوص در جنگ های معاصر و جنگ های آینده مصداق بیشتری دارد، چرا که جنگ در قیاس جهانی خود، سازنده عمل دراماتیک نمایشنامه ها نیست. در عوض، این کشمکش چنانکه باید، در مقیاس روابط بین اشخاص ظهور پیدا می کند. فرم دراماتیک که از به صحنه آوردن عمل یک کشمکش بین ملت ها و بین گروه ها عاجز است. خود را در میان کشمکش بین انسان ها جا می دهد. "
اما نکته اصلی اینجاست که جنگ با تمام بدی هایش پیامدهای مثبتی دارد، که می بایست از آن بهره برداری کرد هر چند که شاید این پیامدها در قبال هزینه های سنگینی که باید در دنبال مصیبت های آن پرداخت شود ناچیز باشد. نگاه ایتماتوف نویسنده سرشناس قرقیزی به این مقوله چنین است.
"درست است که جنگ می تواند زندگی مردم را تلخ و ناگوار کرد و انسان ها را وادار کند که فقط برای خودشان بجنگد و این هم درست است که در جنگ نیروهای اهریمی، خشونت و پلیدی به اوج خود می رسند، اما در جنگ است که نیروهای انسانی، شاید به خاطر مقابله با طبیعت مخرب جنگ، در درون انسانها شکوفه می زند و مکانیسم دفاعی را در مقابل پلیدی به کار می اندازد."
استفاده از تاثیر و تاثر جنگ و پیامدهای آن در تعریف جنگ و بیان رابطه بین جنگ و هنر در نگاه هنرمندان ایران نیز وجود دارد: "هر چند پدیده جنگ موجب برانگیختن عکس العمل های همه افراد جامعه می شود، اما طبیعی است که میزان این برانگیختگی در بین هنرمندان بیشتر از سایر اقشار باشد و انبوه آثار هنری خلق شده بر اساس جنگ ، گواه خوبی بر این مدعاست که اندیشه و خلاقیت هنرمند مرزهای محدود جغرافیای جنگ را به قلمرو نامحدود روح انسانها پیوند می زند و تصویری دیگر از آن را در بر پرده تاریخ نقش می زند، تصویری که گاه دهشتناک تر، سهمگین تر و تاثیرگذارتر از واقعیت کالبدی جنگ است."
"جنگ موضوعی برای فرم دراماتیک نیست." این جمله ای است که داوید لاسکو، نظریه تئاتر اروپایی را در آن خلاصه کرده است و آن را غیر متعارف و پیش فرضی می داند که مطالعه "نمایشنامه نویسی جنگ" را ممکن ساخته و طی دو قرن اخیر در حیطه تئاتر اروپایی ظاهر شده است.
منظور از فرم غیر دراماتیک، نشان دادن صحنه جنگ است که روابط آدم ها و یا پیامدهای جنگ اتفاقاً این فرمول یعنی نشان دادن روابط بین انسان ها (روابط فرد با فرد) روشی است برای دستیابی به یک متن دراماتیک، البته این نظر کاملاً مبتنی بر امکانات صحنه است، چرا که نشان دادن روابط بین گروه ها و جوامع بشری به صورت معمول در صحنه تئاتر امکان پذیر نیست، آنچنان که پیتر سوئدی در معروفترین اثرش به عنوان تئوری درام مدرن (۱۹۵۶) جنین تصریح می کند که
"حوزه درام، حوزه تعامل بین سوژه هاست و این طبیعت عجین و انفرادی ذات های فعال دنیای دراماتیک را برجسته تر نشان می دهد. البته در مورد جنگ ایران و عراق مورد خاص دیگری به تهیه فرم های دراماتیک کمک می کند که در برش آینده به آن خواهیم پرداخت.
نظر سوئدی بخصوص در جنگهای معاصر، جنگ های آینده مصداق بیشتری دارد، چرا که جنگ ، در مقیاس جهانی خود، سازنده عمل دراماتیک نمایشنامه ها نیست. در عوض، این کشمکش چنانکه باید، در مقیاس روابط بین اشخاص ظهور پیدا می کند فرم دراماتیک که از به صحنه آوردن عمل یک کشمکش بین ملت ها و بین گروه ها عاجز است، خود را در میان کشمکش بین انسان ها جا می دهد.

محمد اسکندرزاده
منابع و نقل قول ها:
۱.هنر نمایش نویسی جنگ، لسکو داوید، همدانی نادعلی، قطره، ص ۱۲ و ص۱۹ .
۲.گلدوست حسن، چرایی لزوم ساختار شکنی در تئاتر دفاع مقد،. سایت تئاتر مقاومت، ۱۳۸۵.
۳.پوری احمد، ده گفتگو، ترجمه، چشمه، ۱۳۶۹.
۴.سرسنگی مجید، (فراتر از محدوده جغرافیایی جنگ)، هم اندیشی (هنر و دفاع مقدس)، سایت هنر، مهر.
La cile- به معنی شهر است ولی به اهالی یک شهر نیز اطلاق می شود. در یونان باستان به دولت نیز اطلاق می شد.

منبع : تئاتر مقاومت