رؤیا می‌بینم، پس هستم

دوران شکل‌گیری سوررئالیسم تقریباً با اولین موفقیت‌های سینمای صامت در میان مردم همزمان بود سوررئالیست‌ها با حساسیتی که به هر چیز تازه یا مدرن داشتند طبیعی بود که سینما را شیوۀ بیان شورانگیزی بشمارند و از آن استقبال کنند اما جا دارد بگوییم که علت توجه آنها به سینما نه‌تنها امکانات فنی یا نظام روائی آن بلکه به جهت «شگفتی‌آفرینی» سینما بود.
۱) گام‌های اولیه:
اولین فیلمی که تا حدودی دارای ویژگیهای سوررئالیستی بود «بازگشت به عقل» (۱۹۲۳) نام داشت که مدت زمان آن سه دقیقه بود و توسط مان‌ری ساخته شد. این فیلم هرچند بیشتر ویژگی دادائیستی داشت ولی در حقیقت پیوندی بین دادائیسم و سوررئالیسم ایجاد کرد. مان‌ری عکاسی آمریکایی بود که در آن زمان در پاریس زندگی می‌کرد و در مونتاژ عکس سابقه داشت او فیلم «بازگشت به عقل» را برای نمایش در یک برنامۀ دادائیستی ساخت.
آن برنامه مخلوطی بود از شعرهای دادائیستی که با فریاد خوانده می‌شدند و قطعات نثر که آرام خوانده می‌شدند و نیز همراه بود با موزیکی که از صداهایی مانند سوت کارخانه و زنگ کلیسا ساخته شده بود. فیلم «بازگشت به عقل» سرانجام توسط تریستیان تزارا در ۶ ژوئیه ۱۹۲۳ در این مراسم شبانه که آن را «از قلب تاریش» نام نهاده بودند به نمایش درآمد. مان‌ری برای ساختن «بازگشت به عقل» نوارهای فیلم را روی میز کارش پهن کرده بود و اشیایی را که در استودیو داشت از قبیل میخ و پونز و دکمه و یقۀ لباس و عکس یک زن را روی نوارها ریخته بود زمانی که شکل این اشیاء روی سلولوئید افتاده بود نوارها را ظاهر کرد و آنها را به هم چسباند. همچنین فیلم‌های دیگری مثل «بالۀ مکانیک» اثر فرنان لژه و «اماک باکیا» اثر همین مان‌ری (که هردو فیلم بیشتر از دادائیسم پیروی می‌کردند تا سوررئالیسم) ساخته شد و به نمایش درآمد. سی سال بعد مان‌ری گفت: «فیلم‌هایی که در گذشته ساختم یک عمل ابتدا به ساکن بود خودم تنها کار کردم و کارم یک سینمای اتوماتیک به شمار می‌آمد و می‌خواستم ترکیب‌بندی‌های عکسی‌ام را با وسایل سینما به حرکت درآورم». یک فیلم دیگر «آنه میک سینما» (به زبان خودمان آنه میس سینما) ساختۀ مارسل دوشان است. آنه میک (anemic) درهم ریخته شدۀ حروفی است که کلمۀ سینما را می‌سازد.
در این فیلم که در سال ۱۹۲۶ ساخته شد تصویر تعدادی زن و یک سرباز و یک مجسمه روی یک صفحۀ گرامافون می‌چرخند سپس هانس ریشتر که فیلمهای: «فیلم شتودی»، «تورم»، «سنفونی مسابقه»، «جادوی دوپولی»، «همه چیز می‌چرخد و می‌رود» و «شبح صبحگاهی» را در فاصلۀ سالهای ۱۹۲۷ و ۱۹۲۹ می‌سازد که موضوع آنها ملهم است از تخیل و رویا و نکات غیرمعمول و غیرمتعارف. در این فیلم‌ها، هانس ریشتر هم مثل مان‌ری و مارسل دوشان سعی می‌کند ارتباطی بین دادائیسم و سوررئالیسم بیابد.
۲) اولین فیلم سوررئالیستی (صدف و مرد روحانی ـ ۱۹۲۷):
اولریش گرگور وانوپاتالاس در تاریخ سینمای هنری چنین می‌نویسند: «نخستین فیلم سوررئالیستی، صدف و مرد روحانی بود که توسط ژرمن دولاک بر اساس فیلمنامه‌ای از آنتونن آرتو ساخته شد. داستان فیلم سرگذشت عجیب و رویایی افلیجی جوان و روحانی است که با ژنرالی پرطمطراق برای جلب نظر دختری زیبا به مبارزه برمی‌خیزد. در این‌جا حمله علیه مسیحیت با سمبل‌های رؤیایی فرویدی و تداعی‌های سوررئالیستی در هم می‌آمیزد و به فیلم ارزشی شاعرانه می‌بخشد».(۱)
خانم ژرمن دولاک که نام اصلیش ژرمن سسه اشنایدر بود کارگردانی فرانسوی است که به سال ۱۸۸۲ در آمی‌ین فرانسه دیده به جهان گشود در آغاز به تحصیل روزنامه‌نگاری پرداخت و بعدها به‌عنوان منتقد تئاتر و نمایشنامه‌نویس فعالیتش را ادامه داد و سرانجام نخستین فیلمش با نام «ژئو اسرارآمیز» را در سال ۱۹۱۶ کارگردانی کرد. آرتو نویسندۀ فیلمنامۀ صدف و مرد روحانی می‌گفت: «اگر سینما برای آن ساخته نشده است که ترجمان رؤیا باشد و یا هرچه را که در زندگی معمول می‌گذرد و با نگرشی رؤیایی نبیند، پس می‌گویم سینما اصلاً وجود خارجی ندارد.» ژرژ سادول دربارۀ صدف و مرد روحانی چنین می‌گوید: «فیلم مجموعه‌ای از بخشهای مختلف است و از تصورات فرویدی برای بیان آلام و اضطراب‌های فکری مرد روحانی استفاده می‌کند.
آنتونن آرتو که از شیوۀ برخورد خانم دولاک با فیلمنامه‌اش راضی نبود، تظاهرات خشن و خاطره‌انگیزی از سوررئالیستها در استودیوی دزاور سولین علیه او به راه انداخت. اما با وجود نارضایتی آرتو، فیلم دولاک تجربۀ صادقانه و بی‌ریایی است و آن دسته از سکانسهایی که در خیابانهای پاریس تهیه شده، به‌ویژه قابل توجه است. ادارۀ سانسور فیلم انگلستان به این دلیل به فیلم اجازۀ نمایش نداد: این فیلم آنچنان پررمز و راز است که هیچ معنای روشن و آشکاری از آن مستفاد نمی‌شود»(۲) الن ویرمو نویسندۀ کتابی دربارۀ سوررئالیسم در سینما می‌گوید: «نباید سگ آندلسی و عصر طلایی بر این اثر درخشان، یعنی صدف و مرد روحانی سایه افکند. دو فیلم بونوئل و دالی نقطه‌های آغاز و انجام است و هردو بسیار مدیون آرتواند؛ همچنان که کوکتو به بونوئل دین دارد»
۳) سگ آندلسی (۱۹۲۸):
این اولین فیلم بونوئل، به رؤیایی بازسازی شده شباهت دارد از شیوه‌ای به نام پارانویای انتقادی سر بیرون نهاده که دالی از آن به‌عنوان بازسازی تصویری رؤیا و کابوسهای درونی انسان یاد می‌کند و آندره برتون آن را فعالیت متعالی ذهن خوانده است احساس تماشاگر پس از دیدن سگ آندلسی به گونه‌ایست که پنداری از یک خواب و کابوسی عمیق برخواسته، تصاویر سیال سوررئالیستی فیلم تابع همان منطقی هستند که حاکم بر رؤیاهای ماست.
این فیلم به خوبی نشان می‌دهد که سینمای سوررئالیست آشکارا علیت را به هم می‌ریزد و اگر قرار است با منطق مبارزه شود، ارتباط‌های علّی بین رویدادها باید حذف شود. در سگ آندلسی می‌بینیم که قهرمان داستان دو پیانو را درحالی‌که جسد چند خر روی آنها قرار دارد، در طول یک اتاق پذیرایی با خود می‌کشد. علیت همچون در رؤیاها محلی از اعراب ندارد بلکه رویدادها صرفاً به خاطر تأثیرات برآشوبنده در کنار هم قرار گرفته‌اند. مثل صحنۀ شکافتن چشم زن با تیغ یا صحنه‌ای که دستی پر از مورچه می‌شود.
۴) ستارۀ دریایی (۱۹۲۹):
شعری از روبر دسنوس الهام‌بخش مان‌ری در ساختن فیلم ستارۀ دریایی گردید. این فیلم به اعتقاد بسیاری بهترین اثر مان‌ری است. مان‌ری رؤیاهای خود را در لابه‌لای بیت‌های شعر که در فیلم پخش شده بود قرار داد.
آدم‌ها و اشیاء در خطوطی محو؛ اشیایی سمبولیک؛ سری تصاویر ترسناک و پیش‌بینی‌ناپذیر و نوعی جادوی دریایی فیلم را در بر گرفته بود تصاویر در اشکالی نامشخص و محو دیده می‌شوند و انسان‌ها مانند اینکه در آکواریومی، باشند حرکت می‌کنند. از ورای شیشه‌های یک کلیسا، اشیاء و یک زن جذابیت عجیبی می‌یابند.
۵) عصر طلایی (۱۹۳۰):
فیلم دیگری است از بونوئل و دالی پس از تجربۀ قبلیشان سگ آندلسی. سر و صدایی که برای این فیلم بلند شد خیلی بیشتر از آن بود که برای صدف و مرد روحانی و سگ آندلسی برخاست زیرا که متعارف‌پرستان در برابر آن موضع گرفتند موضوع فیلم، بر پایۀ خشونت و طرد تابوهای جامعۀ بورژوا قرار دارد ژرژ سادول در گزارشی می‌نویسد: «در ۳ دسامبر ۱۹۳۰ گروهی با شعارهای فاشیستی به استودیوی ۲۸ سالنِ سینمایی که فیلم عصر طلایی را نمایش می‌داد رفتند و با فریادِ مرگ بر بیگانگان، خواهیم دید که هنوز در فرانسه وطن‌پرست و کاتولیک وجود دارد یک شیشه جوهر به پردۀ نمایش پرتاب کردند و بمب‌های دودزا در سالن ترکاندند، سپس به راهروی سینما آمدند و تابلوهای سوررئالیستی ماکس ارنست، مان‌ری، دالی و... را پاره کردند، خسارات وارده باارزش فرانک امروز، میلیونها بوده است.» این اقدام فاشیستی مورد تأیید روزنامۀ فیگارو، دوست ملت و آقای دولونی عضو انجمن شهر پاریس قرار گرفت و درنتیجۀ فشار رئیس شهربانی پاریس، فیلم را توقیف و کلیۀ نسخه‌های آن را ضبط کرد.
شاید در هیچ فیلمی این‌چنین قواعد و نظم زندگی (خانواده، پلیس و...) این‌چنین مورد حمله قرار نگرفته بود از پنجره‌ها، زرافه‌ها، پرها، کاج‌های سوخته و کاردینال‌ها سقوط می‌کنند؛ پدری فرزند ناخلفش را تیرباران می‌کند؛ یک گاری پر از کارگر از برابر گروهی مردم متمکن و بی‌تفاوت به آنها عبور می‌کند. در بیانیه‌ای که برتون، آراگون، الووار، رنه کلر و سایر سوررئالیست‌ها دربارۀ فیلم منتشر ساختند آمده است: «با دنیا تفاهمی وجود ندارد؛ ما همان‌قدر متعلق به آن هستیم که می‌توانیم در مقابلش قد علم کنیم.» در اینجا لازم به ذکر است که بررسی سایر فیلمهای بونوئل به غیر از «سگ آندلسی» و «عصر طلایی» که در حقیقت مانیفست سینمایی مکتب سوررئالیسم بودند در این مقال نمی‌گنجد و می‌ماند برای وقتی دیگر و در یک مقالۀ مفصل.
۶) خون یک شاعر (۱۹۳۰):
«خون یک شاعر» اولین ساختۀ ژان کوکتو فیلمساز مشهور فرانسوی است. فیلم خون یک شاعر را می‌توان به‌عنوان رؤیایی سینمایی نگریست که در آن، چیزهای تخیلی و مخالف منطق با هم در هم آمیخته‌اند. ظاهراً همۀ تصاویر عجیب و غیرواقعی فیلم (دهانی که در کف دست شاعر گشوده می‌شود، مجسمه‌ای که زنده می‌شود، راهرو هتل، خودکشی و ادامۀ زندگی و ورق بازی در برف) استعاره‌ها و اشاراتی هستند به شخص نویسنده.
فیلم بر اساس تفسیر کوکتو چنین است: «تنهایی شاعر آن‌قدر بزرگ است و آن‌چنان در خلاقیت خود سیر می‌کند که دهان یکی از آفریده‌های او چون زخمی در کف دستش به حیات خود ادامه می‌دهد.» ژرژ سادول در مورد این فیلم چنین می‌گوید: «این فیلم که با سرمایۀ خصوصی تهیه‌کنندۀ عصر طلایی یعنی ویکونت دونوآی تهیه شده است نخستین گام جسورانه‌ایست که کوکتو در عالم سینما برمی‌دارد و تنها فیلمی که بنا به ادعای خود وی، در ساختنش کاملاً آزاد بوده است.
بداعت‌های بصری این فیلم صادقانه و شخصی و سرشار از موضوعات وسوسه‌ها و تداعی‌های خوابگونه‌ای که در شعرها، رمانها، طرحها و نمایشنامه‌هایش به کار برده است. نمونه‌هایی از این دست: شاعر با ستاره‌ای بر شانۀ چپ، آینه‌ای که به جهان دیگر باز می‌شود، دهان طراحی شده‌ای که جان می‌گیرد، جنگ گلوله‌های برف کودکان که در جریان آن یکی کشته می‌شود و...»
۷) فیلمهای روبر فلوره:
روبر فلوره فیلمساز فرانسوی که در کشورش روزنامه‌نگار بود و به سینما عشق می‌ورزید، پس از مهاجرت به آمریکا در آغاز سالهای ۲۰ و بعد از دستیاری جوزف اشترنبرگ و کینگ و یدور با کمک گرگ تالند (فیلمبردار مشهور فیلم همشهری کین) و ژول رکورت و کامران منزیس فیلمی به نام «عشق آقای صفر»‌ساخت که در سلسله تصاویر موجزی سرخوردگی یک موسیقی‌دان را در عشق نسبت به یک دختر ساده و چشم و گوش بسته و یک زن کوچه‌گرد، نشان می‌دهد فیلم‌های بعدی او در این مکتب «سیاهی لشگر هالیوودی» و فیلم «زندگی و مرگ ۱۴۱۳» است.
فلوره در دو فیلم یادشده با لحنی تند و تلخ موفقیت‌های کاذب بعضی چهره‌های سینمایی و عدم موفقیت‌های ناحق کسانی را که استعدادشان در حد بالاتری بوده است و درنتیجه عدم توجه یا تشخیص غلط موفق نشده‌اند و در فقر و گرسنگی سر کرده‌اند و در گمنامی در گذشته‌اند را با نگرشی سوررئال تصویر می‌کند در سال بعد یعنی ۱۹۲۸ فلوره فیلم آوانگارد دیگری به نام «تابوت‌ساز» را آماده می‌کند. در ضمن قابل ذکر است که نخستین فیلم برادران مارکس کار فلوره است او همچنین در فیلم «موسیو وردو» مشاور فنی چاپلین بود.
۸) فیلمهای هانس ریشتر:
ریشتر همانطوری که قبلاً ذکر شد در فرانسه تعدادی فیلم دادائیستی ـ سوررئالیستی ساخت ولی او با فیلم «رویایی که می‌شود با یک سکه خریدش» (۱۹۴۶) با شرکت پگی کوگین هایم و کنت مک فرسون و با فیلمبرداری آرنوایگل رهگشای عصر سینمای راستین سوررئالیست در هالیوود است این فیلم از شش بخش جداگانه تشکیل شده است. فیلم مذکور جنبه‌های فرویدی آشکاری دارد. محتوای فیلم چنین است: یک دستگاه همانند یک جعبۀ موزیک که در آن سکه‌ای انداخته می‌شود رؤیایی را می‌نوازد و این رؤیاها را برای فیلم. شش صفحۀ گرامافون می‌خواند. شش بخش را فرنان لژه، ماکس ارنست، مارسل دوشان، مان‌ری، الکساندر کالدرو خود ریشتر نوشته‌اند.
۹) فیلمهای کنت آنگر:
کنت آنگر گردآورندۀ کتابی است به نام «هالیوود ـ بابل». او بدون شک بهترین پدیدآورنده سینمای پسیکودرام با یک نگرش سوررئالیست است. پس از یک سلسله فیلم که آنگر در هالیوود ساخت به فرانسه رفت و در آن کشور نیز چند فیلم ساخت سپس به ایتالیا رفت و فیلم «آب بازی» را ساخت در این فیلم آنگر به یک چشمۀ آب شخصیت می‌دهد و موسیقی چهارفصل و یوالدی آن را همراهی می‌کند.
آنگر فیلم دیگری هم در بروکلین و سان‌فرانسیسکو ساخت که «طلوع عقرب» نام داشت و دورانی پرخشونت را در یک گردهم‌آیی حکایت می‌کند. در طول پلانهای این فیلم تصاویری از هیتلر، جیمز دین، مارلون براندو و مسیح را می‌بینیم. آنگر در سال ۱۹۴۷ با ساخت فیلم «آتش بازی» آنچه فی‌الواقع سینمای زیرزمینی نام دارد را آغاز می‌کند. در این فیلم تماشاگر شاهد کابوس‌های سادیستی یک همجنس‌گرا است.
۱۰) فرنان لژه:
فرنان لژه که سازندۀ فیلم معروف «بالۀ مکانیک» است به همراه هانس ریشتر فیلمی دربارۀ خیابان گراند استریت نیویورک ساختند فیلم لژه در حقیقت یک بالۀ مکانیکی به سبک آمریکایی بود. موفقیت این فیلم سبب شد که موجی از فیلم‌های سوررئالیستی فرویدی و روانکاوی یا مشابه در سینمای آمریکا پدید آید. و از درخشان‌ترین رهروان این مسیر زن جوانی بود به نام مایا دارن که فیلم‌های قابل توجهی در این سبک ساخت.
یکی از کارهای برجسته‌اش «مطالعه در تنظیم رقص برای دوربین» نام دارد که در آن به فضا و زمان کار رقصندگان یک باله می‌پردازد. بعد از مایا دارن باید به سارا آرکج، سیدنی پاترسون، یائل وول و شرلی کلارک اشاره کرد که کارهایشان مجموعۀ آثار سوررئالیست‌های سینمای آمریکا را تشکیل می‌دهد.
۱۱) و اما امروز:
پیش و بیش از هر نامی، نام دیوید لینچ به یاد می‌آید که هرچند او را فیلمسازی پست‌مدرن دانسته‌اند ولی می‌توان او را فیلمسازی سوررئالیست مدرن هم دانست. خود لینچ می‌گوید: «اگر سوررئالیسم با بیان ضمیر ناخودآگاه شکل می‌گیرد می‌توانم بگویم به تعبیری یک سوررئالیست هستم».(۳) اینکه لینچ را فیلمسازی سوررئالیست دانسته‌ام به دو دلیل عمده است که فیلمهایش را به فیلمهای سوررئال نزدیک می‌کند:
اول: در فیلمهای لینچ روند منطقی وقایع کمترین اهمیت را دارد.
دوم: تفکیک واقعیت از رؤیا یا کابوس در فیلمهایش بسیار دشوار است.
به‌عنوان مثال به خلاصۀ داستان فیلم Eraserhead که لینچ آن را در سال ۱۹۷۶ ساخته است دقت کنید: «هنری اسپنسر با بیدار شدن از خواب خود را در اتاق تاریکی می‌یابد. در پی نوری به راه می‌افتد و به خانۀ خانوادۀ ایکس می‌رسد. خانم ایکس به هنری می‌گوید او و دخترش، مری، پیشترها ازدواج کرده‌اند و صاحب بچه‌ای شده‌اند. بچه شکل یک هیولا را دارد و مری که حوصلۀ سر و صدای او را ندارد این موجود را با هنری تنها می‌گذارد. هنری خود را به تماشاخانۀ پشت رادیاتور اتاقش می‌رساند و به تماشای نمایش تک‌نفرۀ زنی با اندام ناقص می‌نشیند.
اما سر هنری از تنش جدا شده و پسر بچه‌ای آن را در کوچه‌ای پیدا می‌کند، پسربچه، سر هنری را به یک کارخانۀ مدادسازی می‌فروشد و آن‌جا از سر هنری به‌عنوان یک پاک‌کن استفاده می‌کنند. هنری در بازگشت به اتاقش بچه را می‌کشد و سعی می‌کند به تماشاخانه پناه ببرد». مسئلۀ مهم دیگر استفادۀ لینچ از نمادهای سوررئالیستی است مانند گوش بریده در مخمل آبی (۱۹۸۶) که بی‌اختیار ما را به یاد چشم دریده شده در سگ آندلسی می‌اندازد یا حشراتی که در فیلم مخمل آبی زیر چمن درهم می‌لولند ما را به یاد دست انباشته از مورچه باز در سگ آندلسی می‌اندازد مورد دیگر تشابه، استفادۀ لینچ از اشیاء سوررئالیستی در فیلم‌هایش است.
قابل ذکر است که شیء سوررئال شیئی است که کمترین کار مکانیکی را بکند و از توهمات و تجسمات ضمیر ناخودآگاه هنرمند نشأت گرفته باشد به‌عنوان نمونه می‌توان به سینه سرخ مکانیکی در مخمل آبی و نیز جعبه‌ای آبی رنگ که با کلیدی عجیب و غریب و آبی‌رنگ باز می‌شود در فیلم «جادۀ مالهالند» (۲۰۰۱) اشاره کرد. در ضمن دیوید لینچ در حمله به ارزش‌های قراردادی زندگی در فیلمهایش به سوررئالیست‌ها بسیار نزدیک است به‌عنوان مثال جادۀ مالهالند در حقیقت کابوسی است که تصویر رویایی و زیبای هالیوود را در هم می‌شکند و پشت این ظاهر درخشان فضایی آکنده از حسادت، سازش‌های کثیف، زد و بند و... را نشان می‌دهد یا مثلاً لینچ در فضای کابوس‌وار «مخمل آبی» آن روی سکۀ زندگی زیبا و آرام آمریکایی را نشان می‌دهد.
چنانکه بونوئل و سایر سوررئالیست‌ها هم به زشتی‌ها و پلشتی‌های جامعه و عوامل تولید آن حمله می‌کردند. بهرحال سوررئالیسم در سینما تا هنگامی که هنرمند ضمیر ناخودآگاه خود را به کار گیرد ادامه خواهد داشت. نگارنده هرگاه فیلمی سوررئالیستی را می‌بیند ناخودآگاه به یاد سخن نظریه‌پرداز مشهور و البته غیرسوررئالیست سینما، بالا بالاش می‌افتد که می‌گفت «رویا می‌بینم، پس هستم».

حسین آریانی
پانویس:
۱) تاریخ سینمای هنری ـ انوپاتالاس و اولریش گرگور ـ ترجمۀ هوشنگ طاهری ـ انتشارات ماهور
۲) یادداشت‌های ژرژ سادول در این مقاله از کتاب فرهنگ فیلم‌های سینما ـ ژرژ سادول ـ ترجمۀ هادی غبرایی ـ نشر آینه
۳) ماهنامۀ فیلم ـ شمارۀ ۱۸۷ ـ اردیبهشت ۱۳۷۵
علت توجه سوررئالیست‌ها به سینما نه‌تنها امکانات فنی یا نظام روائی آن بلکه به جهت «شگفتی‌آفرینی» سینما بود.

منبع : سورۀ مهر