نگاهی به مجسمه های چوبی منصور طبیب زاده

۲ هزار ۶۰۰سال پیش افلاطون می گفت: «مشكل ترین وظیفه بشر در جهان شناخت خودش است». اما این پرسش هنوز باقی است كه چرا هنوز بشر به درك كاملی از خویش نایل نشده است.
كشف خویشتن، ضرورتی انكارناپذیر است كه منصور طبیب زاده با زبان «چوب» دست به كار آن شده است.
اگر از نگاه یك صنعتگر، «چوب» محصولی است كه باید برای مصرف انسان مدیریت شود؛ از دید یك نجار، چوب وسیله ای است برای امرار معاش.
بافت چوب (پوست درخت) برای پشه ها، منبعی است برای پنهان شدن و زیستن، برای پرنده، چوب (شاخه های بلند) پناهگاهی است در مقابل شكارچیان. اما، برای منصور طبیب زاده «چوب» در ۲ قرائت توأمان به كار می رود: قرائت زیبایی شناسانه و قرائت روان شناسانه.
او چوب را به یك «پازل» تبدیل می كند، پازلی كه از اتصال تكه های چوب و بخیه زدن آنها، به دست می آورد. نوعی «كلاژ» ۳ بعدی كه در دو سو گسترده می شود: سویه انتزاعی و سویه نمادین.بررسی این مجسمه های چوبی و سیر در چون و چرای آن ها، می تواند به درك بیشتر روابط انسان با محیط بینجامد. روان شناسان تعاملی (Transactional Psychologists) به اشتباه این دو (انسان و محیط اطراف) را از هم جدا می دانستند و نه بخشی از یك سیستم مرتبط و واحد.
طبیب زاده از استعاره «حیوان» بهره گرفته است. این استعاره به گواهی آثار پیش از تاریخ، نخستین «موضوع» نقاشی انسان های نخستین بوده است.
اما با شكل گیری فرایندی كه «مدرنیسم» نامیده می شود، همه سنت هایی كه ریشه در گذشته داشت، از جمله حلقه میان «انسان» و «طبیعت» از هم گسسته شد. حیوانات قبل از این گسستگی نخستین حلقه را در پیرامون انسان تشكیل می دادند. این پیوند، هم جنبه اقتصادی داشت و هم سازنده بود. انسان در دوران ماقبل مدرن، برای حمل ونقل، خوراك، كار و پوشاك به حیوانات وابسته بود. برخی نظریه ها می گویند كه حیوانات در ابتدا به صورت گوشت، چرم یا شاخ وارد تخیل انسان ها شدند. اما چنین نظریاتی بیشتر به تقلیل دادن مرغ به گوشت و گاو به شیر می پردازند، تا به ادراكی گسترده تر و ژرف تر.
«حیوان» كشته یا خورده می شود. برخی حیوانات (حلال گوشت) در حلقه میانی زنجیره غذایی انسان قرار دارند. زنجیره غذایی شامل فرایندی منطقی از گیاه، گیاهخوار و گوشتخوار است. به این معنا كه گیاه توسط گیاهخوار خورده می شود و گیاهخوار توسط گوشتخوار.
انسان هم گیاهخوار است و هم گوشتخوار، اما انسان گوشتخوارها را نمی خورد (یانباید بخورد) در چنین فرایندی، برخی از حیوانات «گوشت» به حساب می آیند. با این همه، حیوانات چیزی فراتر از گوشت یا شیر هستند.
«حیوان» كشته و سپس خورده می شود تا انرژی اش به نیروی او، یعنی انسان شكارچی افزوده شود. «حیوان» اهلی می شود تا نیاز دهقان را برآورده سازد و برای او كار كند.
اما، رویكرد انسان هنرمند با انسان شكارچی و انسان دهقان بسیار متفاوت است.
نخستین موضوع نقاشی در جهان ،«حیوان» بود. شاید نخستین رنگ نقاشی هم خون حیوان بود. بدین ترتیب می توان گفت، نخستین «استعاره» نیز «حیوان» بوده است. اگر نخستین استعاره حیوان بوده است، به دلیل آن است كه رابطه بنیادی میان انسان و حیوان، رابطه ای استعاری بوده است. در این رابطه آن چه میان انسان و حیوان مشترك بود، در عین حال نشان می داد چه چیز آن ها را از هم متمایز می كند و برعكس . *
یكی از مصادیق ارتباط قدیمی و كهن میان انسان و حیوان، استفاده بین المللی از نشانه های حیوانی است: از نشانه دایرهٔ البروج، ۸ نشانه «حیوان» است. هندیان تصور می كردند كه زمین بر پشت فیلی جای دارد و فیل بر پشت لاك پشتی ایستاده است... نمونه ها بی پایان اند.
از قصه ها، روایات و افسانه های كهن نیز ریشه های نوعی «انسان انگاری» یا آنتروپومورفیسم (Anthro pomorphism) قابل ردیابی است. «انسان انگاری» ، بخشی جدایی ناپذیر از روابط میان انسان وحیوان و بیانگر نزدیكی میان آنها بود. آنتروپومورفیسم مفهومی برجامانده از استفاده مكرر حیوان به مثابه استعاره است.
اما در ۲ قرن اخیر ، حیوانان به تدریج ناپدید شده اند. امروزه ما بدون آنها زندگی می كنیم.
گسست این رابطه استعاری، با «دكارت» شروع شد. دكارت، دوگانگی پنهان در رابطه انسان با حیوان را در انسان درونی كرد. او با تفكیك مطلق جسم از روح، جسم را تابع قوانین فیزیك و مكانیك دانست و چون حیوانات روح نداشتند به ساختی ماشینی تقلیل یافتند.
اما برای راندن حیوانات به حاشیه هنوز می بایست ابداعات و اختراعات بی شماری مثل قطار، تسمه نقاله، صنعت كنسروسازی، اتومبیل و كودهای شیمیایی صورت می گرفت.
در طول قرن بیستم ، «موتور درون سوز» جای حیوانات باركش را در خیابان ها و كارخانه ها گرفت.
شهرها با سرعت رشد كرده و روستاها را به حومه های شهری تبدیل ساختند، كه در آنها حیوانات مزرعه، وحشی و اهلی به ندرت پیدا می شدند. آن بخش از زندگی وحشی ای كه باقی مانده بود به پارك های حفاظت شده و باغ های ملی محدود و محصور شد.
در مراحل اولیه انقلاب صنعتی، حیوانات به جای ماشین مورد استفاده قرار می گرفتند . بعدها در جوامع به اصطلاح فراصنعتی (post-industrial) حیوانات را به صورت مواد اولیه مورد بهره برداری قرار دادند، یعنی حیوانات برای تغذیه مثل كالافرآوری شدند.
حیواناتی كه حتی پای شان هم به زمین نرسیده، جفت گیری ، شیردهی و پروارسازی می شوند. آنها را در سالن هایی (آغل) كه به همین منظور طراحی شده ، تولید می كنند!
از سویی، تقریبا ً همه فنون جدید پزشكی و دارویی با آزمایش های تجربی بر روی حیوانات استقرار یافته است.هرگز این همه حیوان دست آموز خانگی ، آن طور كه امروزه در شهرهای ثروتمند دنیا یافت می شود، وجود نداشته است. حیوان دست آموز كه از همه تماس های حیوانی دیگر محروم است و با غذاهای مصنوعی تغذیه می شود.
اما حاشیه نشینی فرهنگی حیوانات نسبت به حاشیه نشینی جسمی آن ها فرآیند پیچیده تری دارد.
حیوانات «ساخته ذهن» را نمی توان به این سادگی كنار گذاشت ... ضرب المثل ها، رؤیاها، بازی ها، داستان ها و خرافه ها، آن ها را به یاد انسان می آورد. همه حیوانات ساخت كارخانه «والت دیسنی» نمونه جدید و غلو آمیزی از «حیوانات ساخته ذهن» هستند.
در ایام كریسمس، یك سوم جنس داخل ویترین كتاب فروشی ها، كتاب های مصور حیوانات است.
حالا دیگر با استفاده از عدسی های تلسكوپی، دوربین های مخفی، لامپ های فلاش و كنترل از راه دور به تهیه تصاویری از جهان حیوانات، حتی در اعماق دریاها می پردازند، به طوری كه می توان قاطعانه گفت كه حیوانات در جهان امروز همیشه در معرض دیده شدن هستند. آنها موجوداتی اند كه مشاهده می شوند. این واقعیت كه آن ها هم می توانند ما را مشاهده كنند، معنای خود را از دست داده است.
آن ها در كل، موضوع هایی برای مطالعات گسترش یابنده ما هستند. آن چه ما در باره آنها می دانیم نشانه ای از قدرت ما است.
حیوان، در آثار منصور طبیب زاده، برآمده از منطق یك مصنوع دست ساخته انسان است. حیوان در این مجسمه ها زاده طبیعت نیست، او حیوان را از تمدن مصنوعی انسان حاصل می كند، حتی چوب را نیز از چنین فرآیندی عبور می دهد.
نماد «حیوان وحشی» در دستان منصور طبیب زاده تبدیل به نقطه شروع یك خیالپردازی شده است. نقطه ای كه طبیب زاده از آنجا به طبیعت پشت كرده و واقعیت ابداعی خود را آغاز می كند.
در نگرش قدیمی، «شیر» شهامت مطلق و «لاشخور» در استعاره (مالك ـ زمین دار) به مراتب درنده خوتر از وقتی است كه پرنده است. سوسمارها سر میز شام حریص ترند تا وقتی كه در رودخانه اند. گسترش این نگاه قدیمی با ابتذال «دیسنی لند» پایان گرفت.
حالا دیگر به اندازه بسیار، حیوانات جدا از هم و بدون روابط متقابل میان انواع، یكسره به نگه دارندگان خود وابسته شده اند. در نتیجه بسیاری از واكنش هایشان تغییر یافته است. آنچه در مركز توجه آن ها قرار داشته جای خود را به انتظاری منفعلانه برای یك رشته مداخلات خودسرانه بیرونی داده است. همه این ها روی هم رفته، حیوانات را حاشیه ای می كند. فضایی كه در آن زندگی می كنند، ساختگی است. قفس هایشان با نور مصنوعی روشن می شود، فضای زیستی آنها «واهی» است و هیچ شباهتی به طبیعت ندارد. آن ها هیچ چیز ندارند كه دستمایه ای برای عمل شان باشد، جز غذایی عرضه شده در بسته بندی هایی با آخرین تكنولوژی در Packaging روز جهان.
به همان اندازه كه انسان خود را فراتر از وضع طبیعی قرار داده است، حیوانات به پایین تر از آن فروافتاده اند.
آنها مغلوب شده اند، به فرآورده های صنعتی تبدیل شده و به شكل لوله هایی كه از كارخانه خارج می شود، به ظاهر و شمایل سوسیس و كالباس درآمده اند.
حیوانات، این بردگان بی روح و این یادگارهای بی توش و توان گذشته چه بینش و چه سودایی می توانند داشته باشند؟
در دیدار از آثار منصور طبیب زاده می توان، همه این سرگذشت پیچیده تبدیل شدن «حیوان» به «كالا» را مشاهده كرد. از چنین دیدگاهی، آثار او ترجمان زمانه فراصنعتی از استعاره حیوان هستند.
«حیوان» در آخرین مجسمه های منصور طبیب زاده ساخته شده از نوعی «پازل» (Puzzle) ۳ بعدی است كه همچون فرآورده ای مدرن، سرهم بندی شده و از سر شفقت به طور مثال به ظاهر یك اسب درآمده است. در واقع شباهت این قطعات هندسی به یك اسب، به طور كامل اتفاقی است، چرا كه از كالبدشكافی و انفصال قطعات یكی از اسب های منصور طبیب زاده می توان هر «فرم» یا مفهوم صددرصد متفاوت دیگری را نیز استخراج كرد و این نكته ظریف و معناداری است.
می خواهم بگویم، طبیب زاده هنرمندی است كه چون دلش نمی خواهد درك نشود و برای درك شدن و پیوند با مخاطبان، موقتی و از سر همراهی با دیگران، انرژی های بصری ذهنی و فرمال خود را در قالب هایی آشنا عرضه می كند وگرنه با یك چرخش در اطراف آثار او می توان به ظرفیت های «استه تیك» و «آبستره» نهفته در توان جسمی او پی برد. ظرفیت هایی كه در كالبد یك نماد آشنا، توسط مجسمه ساز متوقف شده اند.
دستیابی منصور طبیب زاده به سازوكاری برساخته از چندین نوع بافت، سطح، حجم و اتصال ها و كلاژهایی هم در سطوح و هم در پیوندهای ۳ بعدی، او را یك سروگردن بالاتر از بسیاری از همگنان و همنسلان خود قرار داده است.
اسب های چوبی طبیب زاده نه نماد سرعت اند و نه آراسته به صفت نجابت اند. نه زیبایی شان را به رخ می كشند و نه اصالت طبیعی شان را.
اسب های چوبی او نماد جهان فراصنعتی اند، چرا كه از مفهوم «كالا» كه در انقلاب صنعتی به حیوان نیز تسری پیدا كرد، عبور كرده وبه data تبدیل شده اند.
هر قطعه از قطعات تشكیل دهنده این اسب ها، همچون یك واحد data از مجموعه ای از واحدهاست. این اسب ها، حتی به زمانه «آنالوگ» نیز متعلق نیستند. اسب های او متعلق به زمانه «دیجیتال» هستند. منصور طبیب زاده به ما نشان می دهد كه مجسمه سازی در عصر دیجیتالیزم یعنی چه.
«دیجیت» كردن یا قابل شمارش كردن اجزای یك پدیده با رمز (صفر) و (یك)، شباهت بسیاری با ساختمان آثار طبیب زاده دارد.
شكی نیست كه این فرایند در ناخودآگاه او شكل گرفته است.

احمدرضا دالوند
* كتاب About Looking نوشته: Johnberger

منبع : روزنامه ایران