بیگانه‌ای در میان ما

●نگاهی به فیلم چهارشنبه‌سوری، ساختهٔ اصغر فرهادی
همه‌چیز از صبح یك سه‌شنبهٔ شوم آغاز می‌شود. با روح‌انگیز به خانه‌ای می‌رویم كه زنگ درش خراب است، شیشه‌اش شكسته است و اسباب و اثاثیه‌اش روی هم تلنبار شده‌اند. در این خانه چه خبر است؟ هنوز زن صاحبخانه (مژده) را ندیده‌ایم. ولی در همین چند دقیقه كه از فیلم گذشته از زندگی ساده و صمیمی روح‌انگیز آن‌قدر چیزها فهمیده‌ایم كه حاضریم به او به‌عنوان ناظر یك قصه اعتماد كنیم؛ ناظری كه ما را با خود به عمق متشنج یك زندگی می‌برد.
از همین آغاز معلوم است كه باید جزئیات بسیاری را ببینیم و به‌خاطر بسپاریم. چرا كه فیلم همچون پازل غول‌آسایی از همین جزئیات تشكیل شده است و از همهٔ آنها استفاده‌های دراماتیك كرده است. وقتی تكه‌های كوچك پازل را سرهم كردیم و آنها را با منطق مشخصی كنار هم جای دادیم، به تصویری كلی از فضای اجتماعی‌مان هم خواهیم رسید؛ تصویری كه كاملا ً عامدانه و براساس دغدغه‌های اجتماعی فیلمسازی حساس و نكته‌بین شكل گرفته است و بعدتر به آن خواهیم پرداخت.
با تكیه بر جزئیات، بنای نوعی رابطه و بده‌بستان هوشمندانه با مخاطب گذاشته می‌شود، كه مبتنی بر جزئی‌نگری، كشف نشانه‌ها و تخیل داستانی است: دربارهٔ مسائل اصلی اطلاعات چندانی داده نمی‌شود، خیلی از ماجراها تعریف نمی‌شود بلكه فقط كدهایی از آنها ارائه می‌شود و آزادی عمل گسترده‌ای به مخاطب داده می‌شود كه جاهای خالی را خودش پر كند.
فیلم بدون آنكه قصد این را داشته باشد كه قصهٔ ساده‌اش را پیچیده تعریف كند، درست از میانهٔ ماجراست كه تماشاگرش را وارد قصه می‌كند. جایی كه خیلی از اتفاقات پیش از آن افتاده و یك حركت یا دیالوگ یا نشانه مجموعه‌ای از آنچه گذشت به اطلاعات او اضافه می‌كند. بسیاری از جزئیاتی كه اشاره شد نشانه‌هایی هستند كه به یك نكته، موقعیت یا حادثه در گذشتهٔ دور یا نزدیك اشاره می‌كنند. مثلا ً به همین نشانه‌هایی كه در ابتدای بحث گفتم برمی‌گردیم: زنگ در خراب است و این باعث می‌شود روح‌انگیز زنگ در همسایه (سیمین) را بزند. كه سیمین را در نقطهٔ آغاز و زودتر از ورود مژده به ما معرفی می‌كند (و این خود كنایه از حضور پرقدرت و سایهٔ سنگین او بر زندگی مژده است). سیمین برای اطلاع دادن به همسایه‌اش مژده به ‌خانهٔ او تلفن می‌زند و بعدتر می‌بینیم كه افتادن شمارهٔ تلفنش روی صفحهٔ نمایشگر تلفن خانهٔ مژده توهم مژده را در خصوص وجود رابطه‌ای پنهانی میان شوهرش (مرتضی) و سیمین تقویت می‌كند. شیشهٔ خانه شكسته است كه بعداً معلوم می‌شود مژده و حمید شب قبل دعوا كرده‌اند و حمید دستش را به شیشه كوبیده است. (این قصه را پسر مژده برای شوهرخاله‌اش تعریف می‌كند.) اسباب و اثاثیهٔ خانه هم روی هم تلنبار شده‌اند كه معلوم می‌شود خانه در حال رنگ‌آمیزی است، از سویی رسیدن عید و ماجرای خانه‌تكانی در پیش است. هر سهٔ این نشانه‌ها، علاوه بر دلالت طبیعی‌شان، نشان از نوعی آشفتگی و بحران در این خانه و آدم‌هایش دارد.
از این نمونه‌ها در فیلم فراوان می‌بینیم و نشانه‌هایی كه بتوان برایشان مصداق كلی پیدا كرد زیادند. مثلا ً حمام، به‌عنوان حریمی خصوصی، در فیلم به‌دلیل كاربردی كه دارد (مژده از آن برای استراق سمع و فالگوش ایستادن استفاده می‌كند)، مظهر ناامنی می‌شود. گویی خانهٔ مژده دیگر آن كانون بستهٔ صمیمانه نیست و یك حضور بیگانهٔ مرموز تهدیدش می‌كند. در سكانس ملاقات سیمین با حمید، پس از پیاده شدن سیمین از ماشین، موتورسواران ترقه‌ای پشت سر او می‌اندازند و او وحشت‌زده به سمت ماشین برمی‌گردد و می‌بینیم كه مردد است به كدام سمت برود ـ اضافه كنید این را كه آن شب اصلا ً چهارشنبه‌سوری است و ترقه‌هایی كه شب در كمین سیمین‌اند، به‌طور كنایی، اشاره به بی‌پناهی و وحشت حاكم بر زندگی او دارند. در همان سكانس، وقتی سیمین به حمید، كه می‌خواهد سیگاری روشن كند، فندكی هدیه می‌دهد به‌خاطر می‌آوریم كه قبلا ً دو بار حمید را در وضعیتی دیده‌ایم كه می‌خواسته سیگارش را روشن كند و كبریت نداشته: یك بار در همان سكانس اول در خانه كه سیگارش را با شعلهٔ گاز روشن می‌كند و بار دوم در شركت كه غر می‌زند چرا اینجا هیچ‌وقت كبریت نیست. شاید این هم نشانه‌ای است بر اینكه سیمین كسی است كه توانسته گرما یا جرقه‌ای را در زندگی یكنواخت حمید روشن كند. تنها ماندن هر دو مرد در پایان فیلم (شوهر سابق سیمین و مرتضی) كه یكی در اتومبیلش شب را صبح می‌كند و دیگری تنها روی تخت دونفره، و تأكید روی حضور بچه‌ها در كنار مادرشان هم، در این نظام نشانه‌ای، جایگاه ویژه‌ای پیدا می‌كند.
در كنار جمع‌آوری این جزئیات، آرام‌آرام مباحث اصلی فیلم مطرح می‌شوند و سؤالات اصلی شكل می‌گیرند. اما همچنان خست در ارائهٔ اطلاعاتْ موتیف تكنیكی فیلمنامه است برای جلوگیری از خلط و پراكندگی بحث شاید بتوان این مباحث را در دو شاخه و از دو زاویهٔ دید دسته‌بندی كرد.
در یك مدل فرضی، با قرار دادن مژده در جایگاه شخصیت اصلی، سازماندهی داستان بر مبنای تعلیقی است كه شك می‌تواند به‌وجود بیاورد. مژده به شوهرش شك كرده و ما وقتی با او ملاقات می‌كنیم كه در حال دست‌وپنجه نرم كردن با این شك ویرانگر است. گواه شك كردن به ارتباط پنهانی شوهرش با سیمین شنیده شدن صدای حمید روی پیغام‌گیر تلفن خانهٔ سیمین توسط یكی از همسایه‌هاست. دلیل حسی قوی‌تری كه مژده آن را در سكانس فوق‌العادهٔ حمام برای خواهرش تعریف می‌كند این است كه شوهرش بوی آن زن را می‌دهد: «بوشو می‌ده.» این یعنی حتی بدون وجود نشانه‌ای محكمه‌پسند دال بر این موضوع هم، مژده (یا هر زن دیگری) می‌تواند با اتكا به حس‌هایش به تلاطم درونی شوهرش پی ببرد. مشكل مژده این است كه نمی‌تواند چیزی را كه بو كشیده و حس كرده به شوهرش اثبات كند.
«آدمی كه صادقانه عشق بورزد چقدر احمق است. ]...[ اعتمادم به تد كه شبیه مردهای دیگر مغرور، پیچیده و خودخواه نبود، خنده‌دارترین، مسخره‌ترین و زیان‌بارترین كاری بود كه در زندگی‌ام انجام دادم. در راه هدفم زحمت كشیدم. پول خرج كردم، پول مادرم را، همین قضیه بیش از هر چیز دیگری عذابم می‌دهد ]...[ بارها كلی از شعرهایش را ماشین كردم ]...[ آنچه فراموش كردنش برایم دشوار است، خیانت است ـ مهم نیست كه چقدر برایم سخت باشد، ترجیح می‌دهم حقیقت چیزی را كه امروز به وضوح دیدم و شدیداً تكانم داد از دهان خودش ]تد[ بشنوم تا اینكه بخواهم طفره‌روی‌های قبیح، آشفتگی‌ها و كج‌خلقی‌هایش را ببینم.»۱
زنان این فیلم، برخلاف بسیاری فیلم‌ها، منفعل و دست‌وپاچلفتی ساخته و پرداخته نشده‌اند و برعكس اتفاقاً از هوش و ذكاوت متعارفی برخوردارند. مژده زن باهوشی است. او اگرچه آن‌قدر سیاس نیست كه بتواند صبر كند و دلایل محكمی برای اثبات این رابطه به شوهرش پیدا كند و یا شوهرش را آن‌قدر تحت‌تأثیر مهربانی و انعطاف‌پذیری خودش قرار دهد كه شرمنده شود، (روش‌هایی كه در چنین مواقعی به زنان تجویز می‌شود هم البته معمولا ً عملی نیست. در كتاب وانهاده، اثر سیمون دوبوار، یك نمونه از این روش‌ها به زن اصلی قصه پیشنهاد می‌شود: «ایزابل می‌گوید: "نشان بده حرف‌هایش ]حرف‌های شوهرت[ را می‌فهمی. نشاطت را حفظ كن و بیش از هرچیز مهربان باش.") ولی آن‌قدر زندگی‌اش را دوست دارد كه دلش می‌خواهد حتی به‌دروغ هم كه شده یك نفر به او بگوید كه دارد اشتباه می‌كند و همهٔ این اتفاقات خیالی بیش نبوده. این كار را روح‌انگیز برایش انجام می‌دهد، و جالب اینجاست كه در انتهای شب وقتی كه مژده تعمداً همهٔ دستاوردها و ادلـه‌اش را از این رابطهٔ پنهانی فراموش كرده و می‌خواهد از نو شروع كند، یك ملاقات دیگر با روح‌انگیز شك را، درست در لحظه‌ای كه داشت نابود می‌شد، به یقین تبدیل می‌كند، حالا دیگر او نمی‌خواهد چرخهٔ رنج‌آور اصرار خودش و انكار شوهرش را ادامه بدهد. شاید به یك دریافت نوین رسیده است. «اگر می‌خواهیم عشقمان از بوتهٔ آزمایش سرافراز بیرون بیاید نباید نقش قربانیان ]...[ را بازی كنیم.»۲ شاید این آغازی است برای یك نبرد دوباره. این بار نه با از میدان به‌در كردن رقیب بلكه با اثبات توانایی‌های خود.برخورد سنتی در این جنگ نابرابر همان‌قدر كه ممكن است رقیب را مغلوب از میدان به‌در كند، احتمال شكست هم دارد (چنانكه در این قصه اگر سیمین عقب‌نشینی نمی‌كرد هیچ معلوم نبود مژده پیروز شود) و بعد هم اصلا ً از كجا معلوم كه فردا، از پس این رقیب، كس دیگری پیدایش نشود كه ادعای رقابت داشته باشد؟
همان‌طور كه گفته شد زنان فیلم زنان باهوشی به‌نظر می‌رسند و قادرند گلیم خودشان را از آب بیرون بكشند. این مسئله را پس از مژده می‌توان در روح‌انگیز و خصوصاً در سیمین ردیابی كرد. روح‌انگیز دخترك كارگری است كه با او وارد قصه می‌شویم و با او نشانه‌های حضور زن دوم را لمس می‌كنیم؛ نشانه‌هایی كه همان‌قدر كه قدرتمندند قابل انكار هم هستند و همین به ایجاد حس تعلیق در فیلم دامن می‌زند.
روحی علاوه بر ذكاوت و شیطنت خاصی كه دارد، از فضولی، خاله‌زنك‌بازی و دلسوزی و مهربانی همهٔ زنان طبقهٔ خودش برخوردار است. او نمی‌تواند جلو خودش را بگیرد كه داخل كشوها تجسس نكند و آلبوم عكس‌های مژده را با دقت و كنجكاوی ورق نزند و یا حرف‌های خانهٔ مژده را به خانهٔ سیمین نبرد و بالعكس. ولی به‌موقع برای اینكه به بهتر شدن رابطهٔ مژده و حمید كمك بكند دروغ می‌گوید و این دروغ‌ها آن‌قدر معصومانه و درعین‌حال حسابگرانه ساخته و پرداخته می‌شود كه مژده باورشان می‌كند.
سیمین كه به‌نوعی متكامل‌ترین زن میان این سه نفر است هم، با تصمیمی كه در ارتباطش با حمید می‌گیرد، همچنان وزنه را به نفع خود سنگین‌تر می‌كند. او كه در جریان همهٔ تشنجات و تلخ‌كامی‌های زندگی مژده قرار گرفته از این عشق نوپا صرف‌نظر می‌كند. (كه البته این حد ازخودگذشتگی و فداكاری به سبك و سیاق رفیق‌بازی‌های فیلمفارسی، اگر نگوییم باورناپذیر، اغراق‌آمیز است. گرچه با گفتن این حرف ممكن است حرمت‌های زنانه را خدشه‌دار كنیم.)
سیمین و مژده و روحی در تقابل و در كنار هم دنیای زنانه‌ای خلق می‌كنند كه طیف گسترده‌ای از تمایلات، حسادت‌ها، عشق‌ها، باورها، غرورها و فداكاری‌ها را دربرمی‌گیرد و اینجا هم نگاه فیلم بسیار پرحوصله، جزئی‌نگر و با وسواس است.
توجه كنید كه، در همین دنیای زنانه، چیزهای زنانه‌ای مثل رنگ و بو چقدر قدرتمند ارائه شده و به بازی گرفته شده‌اند. رنگ‌های خانه و لباس مژده اساساً سرد و خاكستری‌اند و حسی مشحون از خشونت، سردی و افسردگی را انتقال می‌دهند. درحالی‌كه رنگ‌های خانهٔ سیمین گرم و شاد هستند، در گوشه و كنار خانه‌اش گیاه و گلدان دیده می‌شود، پشت پنجره گلدان‌های شمعدانی قرار دارند، حتی در طراحی لباسش هم رنگ‌ها شاد و جسور و گرم دیده می‌شوند. حتماً روسری‌هایی كه سیمین به سر می‌كرد به‌یاد دارید. از سوی دیگر، هر سه زن حساسیت‌های خاصی نسبت به بو دارند. روحی به ادكلنی كه سیمین می‌گوید كادو گرفته توجه نشان می‌دهد و بعداً در ماشین حمید آن بو را به‌جا می‌آورد (و همین به یقینش به این رابطه منجر می‌شود). مژده هم بوی سیمین را در حمید تشخیص می‌دهد.
در مدل فرضی دیگری، با در نظر گرفتن حمید به‌عنوان شخصیت‌محوری فیلم، باید به حواشی واژهٔ تعهد نظری بیندازیم. خوشبختانه فیلمساز نخواسته است، با چسباندن یك پایان خوش زوركی به فیلم، نوعی اخلاق‌گرایی غیرلازم سطحی را به فیلمش و به ما تحمیل كند.
حمید سیمین را از دست می‌دهد، ولی از كاری كه كرده پشیمان نیست و غائله ختم‌به‌خیر نشده است. حمید مظهر بروز بحرانی فردی در جامعهٔ آشفته است. او درست و بدون هیچ تغییری از دنیای واقعی به درون فیلم آمده است. درگیر رابطه‌ای عاطفی با نفر سوم شده است و حالا مجبور است دروغ بگوید و انكار كند. او حتی نمی‌داند كه قرار است چطور هر دو رابطه را با هم پیش ببرد. ولی می‌داند كه نمی‌خواهد سیمین را از دست بدهد. از سویی، این رابطهٔ پنهانی آن‌قدر شیرین، سكرآور و جبران‌كننده هست كه راضی به از دست دادنش نشود و از سوی دیگر خانواده‌اش در حال متلاشی شدن است و جر و بحث و دعواهای هر روزه كاسهٔ صبرش را لبریز كرده است.
مژده در فیلم زنی پرخاشگر و عصبی معرفی می‌شود. گرچه «بحران شك» سر و رو و خلق و خوی‌اش را آشفته‌تر و درهم‌ریخته‌تر كرده است، ولی كدهایی هست كه نشان می‌دهد او از آن دست آدم‌های تلخ غیرقابل تحملی است كه رفتارهای عصبی و بیمارگونه‌اش تقصیر همهٔ نابسامانی‌ها را متوجه خودش می‌كند.
درگیری او بر سر پارك ماشین با زن همسایه (خانم رحیمی) كه او را دیوانه و عصبی خطاب می‌كند، قهر بودنش با شوهرخواهرش، حرف‌های خواهرش كه نشان می‌دهد سوابق دعواهایی با حمید را در گذشته داشته است، برخورد ناظم مدرسه در خصوص مسئلهٔ هرروزهٔ عدم مراجعهٔ والدین پسر برای بردنش به خانه همه دال بر فضای متشنج عصبی مژده است. علاوه بر این، شواهد دیگری هم هست كه نشان می‌دهد مژده زن كدبانویی نیست و در رسیدگی به همسر و فرزندش كوتاهی می‌كند (مثلا ً خواهر مژده با قابلمهٔ غذا به خانهٔ آنها می‌آید یا حمید در جایی می‌گوید: «بروید بپرسید آخرین باری كه او غذا پخته یا از این خانه بوی غذا بلند شده كی بوده!)» با این معرفی شخصیت و اشاره‌های ضمنی به كمبودهایی كه مژده دارد، فیلم می‌خواهد مژده را در تقابل با نرمی، آرامش و عطوفت سیمین قرار دهد و از این مجرا برای گرایش حمید به سیمین دلیل بتراشد.
این استدلال حواشی قصه را از چند جنبه به مسائل مختلفی وصل می‌كند. یكی اینكه، با این تأیید، باید قبول كنیم كه آدم‌ها مجازند دنیای خصوصی (احتمالا ً شیطنت‌آمیزی) برای خود داشته باشند و حتی حق دارند كتمانش كنند. شاید در جهان ارتباطات امروزی، صدور هرگونه حكمی در خصوص تعهد و وفاداری بیهوده و فاضل‌مآبانه جلوه كند. اما حقیقتاً تعهد چقدر و تا كجا وجود دارد و با چه نگاهی باید بررسی‌اش كنیم؟ اصلا ً تعهد (و به‌قولی وفاداری) از تعقل است یا تحجر؟! و این چیزی را كه از آن به‌عنوان «حق» یاد می‌كنیم تا چه اندازه برای زنان قائلیم.
و دیگر اینكه اگرحق‌به‌جانبی مرتضی را تأیید كنیم، یعنی به زندگی درهم‌ریخته، آشفتگی و بحران مژده رأی داده‌ایم. گمان نمی‌كنم برای این بحث پایانی جز سؤالاتی از این قبیل وجود داشته باشد: اگر مژده زن پرخاشگری نبود، خانه‌دار، آشپز، مهربان و انعطاف‌پذیر بود آیا حمید به‌سراغ سیمین نمی‌رفت؟ اگر سیمین همسر حمید بود، آیا حمید به‌سراغ مژده نمی‌رفت؟ و آیا اساساً پیدا شدن نفر سوم در زندگی یك زوج دلیل موجه می‌خواهد و آیا ناشی از آن تمایل جمعی به شكستن قالب‌های سنتی رابطه نیست؟ و آیا آن چیزی نیست كه در شرایط فعلی «بحران رابطه» می‌نامیمش؟
«قاضی: دیگه حرفی نداری؟ مومشكی: چرا یه چیزی دلخورم می‌كند، من زنمو خوشبخت كرده بودم. این‌همه زندگی براش فراهم كرده بودم. چرا عاشق یه واكسی شده بود. یه رانندهٔ تاكسی چی‌اش از یه واكسی كمتره؟ شما فكر می‌كنین من از اون زشت‌تر بودم؟»۳
▪مژده حتی بدون وجود نشانه‌ای محكمه‌پسند هم می‌تواند وجود رابطه‌ای پنهانی میان شوهرش و سیمین را حس كند. در سكانس فوق‌العادهٔ حمام برای خواهرش تعریف می‌كند كه شوهرش بوی آن زن را می‌دهد.
▪مژده اگرچه آن‌قدر سیاس نیست كه شوهرش را با مهربانی خودش شرمنده كند، ولی آن‌قدر زندگی‌اش را دوست دارد كه دلش می‌خواهد حتی به دروغ هم كه شده یك نفر به او بگوید كه دارد اشتباه می‌كند.
▪ برخورد سنتی در این جنگ نابرابر همان‌قدر كه ممكن است رقیب را مغلوب و از میدان به‌در كند، احتمال شكست هم دارد، چنانكه در این قصه اگر سیمین عقب‌نشینی نمی‌كرد هیچ معلوم نبود مژده پیروز شود.
▪سیمین و مژده و روحی در تقابل و در كنار هم دنیای زنانه‌ای خلق می‌كنند كه طیف گسترده‌ای از تمایلات، حسادت‌ها، عشق‌ها، باورها، غرورها و فداكاری‌ها را دربرمی‌گیرد.
▪خوشبختانه فیلمساز نخواسته است، با چسباندن یك پایان خوش زوركی به فیلم، نوعی اخلاق‌گرایی غیرلازم سطحی را به فیلمش و به ما تحمیل كند.

فرشته حبیبی
پی‌نوشت‌ها
۱) خاطرات سیلویا پلات، ترجمهٔ مهسا ملك‌مرزبان، تهران: نشر نی، ۱۳۸۲، ص ۳۲۸.
۲) وانهاده، سیمین دوبوار ترجمهٔ ناهید فروغان، تهران: نشر مركز، ۱۳۶۸، ص ۲۱.
۳) نوبت عاشقی، نوشتهٔ محسن مخملباف، تهران: نشر نی، ۱۳۶۹، ص ۵۱.