زندگی همان مرگ است؟

وقتی با متنی مواجه شوید که در آن نویسنده، حی و حاضر، حضور دارد و از ابتدا اعلام می کند که در زمینه امر نوشتن، تبحری ندارد و تازه کار است، شگفت زده می شوید. از حضورش، از صداقتش و از تکنیکی که شخص نویسنده در مقام خالق اثر فراهم آورد بی اختیار تحت تاثیر قرار می گیرید. یک جا پای خود نویسنده در میان است و یک جا آن «من» ی که در پس متن دیده می شود و آماده خواندن روایتی هستید که در آن سرگذشت راوی و نویسنده در هم تنیده شده است. این امر را یکی از خصیصه های متن پست مدرن ذکر کرده اند. اما طبیعتاً کار به همین جا ختم نمی شود. مدام راوی از عدم توانایی اش در نوشتن می گوید و می گوید و از اصل قضیه طفره می رود. روایت را پیش چشم های خودش و شما تکه تکه می کند. هر فصل می شود پاره یی از او و ذهن و زندگی اش و قرار است از میان این پاره ها تصویری شکل گیرد تمام عیار. اما نه، اشتباه کرده اید. تصویر تمام عیار را باید از نو تعریف کنید. تصویر تمام عیار یعنی تصویری که تکه هایی از آن ساخته نمی شود. ناقص است. تکه هایی اصلاً نیست و نابود شده اند. می پرسید چرا؟ جواب هم سهل است، هم دشوار. جواب این چرا در متن زندگی امروز ما نهفته است. زندگی که در ظاهر شاید ساحتی یکپارچه داشته باشد ولی در ژرفای آن چندپار گی دردناکی نهفته است. بخش های زندگی این روزهای ما را توفانی درنوردیده است که خود از آن غافلیم. و نویسنده یا راوی (راستی فرقی هم می کند؟) در نهایت خاموشی اش بر آن وقوف دارد.
و هرچه جلوتر می رویم، این پاره ها گاه از هم دور می شوند، گاه نزدیک هم گرد می آیند تا خطوط روایت را برسازند. در چنین فضایی متن پست مدرن شکل حقیقی خود را نشان می دهد. از توجه به امور در ظاهر ابتدایی اما تعیین کننده. شما با روایتی آشنا می شوید از زندگی مردی پنجاه و چهار ساله در بستر رمانی به نام «اپرای شناور» نوشته «جان بارت» شاید هم نوشته «تاد اندروز» شخصیت اصلی رمان؛ مردی که می خواهد یک روز، و فقط یک روز تعیین کننده از زندگی اش را برایمان تعریف کند؛ روزی حوالی بیست ژوئن سال ۱۹۵۷. روزهایی که بعد از جنگ جهانی دوم، جهان بر محوری غریب در جریان بوده است. و سایه جنگ به راستی که در متن های آن سال ها، در هر یک به شکلی دیده می شود. حتی هنوز هم گویی بمب های عمل نکرده یی در زندگی اروپاییان و امریکاییان وجود دارد که می تواند هستی شان را پاره پاره کند. و «جان بارت» چنان هشیارانه یک روز زندگی «تاد اندروز» را می سازد که از طراوت نگاهش در درجه اول لذت می برید. متن پست مدرن در زمینه ادبیات چند ساله اخیر در کشورمان دستخوش تحریف های متعددی بوده است. پاره یی از نویسندگان سعی داشته اند به هر قیمتی به آن نزدیک شوند بی آنکه به اقتضائات متنی توجه داشته باشند. آنها از یک نکته اساسی غافل بوده اند و آن اینکه یک متن باید در ذات خود، چنین رویکردی را طلب کند. در رمان «اپرای شناور» نحوه شخصیت پردازی «تاد اندروز» به گونه یی است که روایتی چند تکه را می طلبد. او نمی تواند توالی زمانی را در بازسازی زندگی خود رعایت کند، چرا که در درجه اول به نظر می رسد گرفتار نوعی پوچ اندیشی و نیستی گرایی است. او در هیچ امری، تشخص و ارزش والایی نمی بیند و درصدد جست وجوی آن هم نیست. او نه خود را فریب می دهد نه اطرافیان خود را. با خود و زندگی اش صادق است.
او در اوج خوشبختی، به شکل غم انگیزی تنها است. متمول است ولی رضایتی از نوع زیست خود ندارد و آرام آرام تکه های پازل زندگی اش را می چیند تا به ما بفهماند چرا چنین تلخ و تنها روزگار را سپری می کند. زندگی در عین مهربانی به او فرصت های زیادی برای موفق شدن داده ، همچنان که لحظه های نابی را هم از او دریغ کرده است. او سرگردان میان گذشته و حال تصویری از فردای خود ندارد و نمی خواهد یا نمی تواند داشته باشد. «سهیل سمی» مترجم این اثر به زیبایی در ترجمه این رمان، به زبان و نوع نگاه و لحن راوی در خلق یا نقل موقعیت های خاص او نزدیک شده است. او توانسته با ترجمه یی شسته و رفته از اثر، نگاه شوخ و طناز، تکنیک های فرمی و نحوه به کارگیری واژه ها و موقعیت های او را برایمان آشنا و ملموس کند. یکی از تکنیک هایی که از همان ابتدای خواندن رمان به شدت چشمگیر است، نوع عنوان بندی فصل های کوتاه و بلند رمان است. عنوان هایی که گاه لو دهنده اند و گاه به شکلی سمبلیک از ایده هر فصل می گویند. کاری که در شکل فعلی اش می تواند متن را به داستان های کوتاه به هم پیوسته با عناوین مختلف تبدیل کند. وقتی از نظر و ایده مترجم در این باب جویا می شوم، او تفسیر خود را چنین شرح می دهد؛ «انتخاب نام برای هر فصل هم برای کمک به درک حال و هوای حسی آن بخش است و هم کارکرد طنزآمیز دارد.
برای مثال در فصلی که عنوانش نظری آموزنده و پیچیده است در آن حضور دو سگ در حیص و بیص تشییع جنازه فردی محترم توصیف می شود و نویسنده در پایان این بخش به خواننده توصیه می کند که حین نوشتن به نمادهایی که جهان بر سر راه انسان قرار می دهد توجه نکند. یا بخش «زیره به زیرستان بردن» که ماجرای دادن پول به کلنل مورتون ثروتمندترین مرد شهر را توضیح می دهد. اما دلیل مهم دیگر این است که در رمان هایی که فصل هایشان به ترتیب یک ، دو و سه و الی آخر مشخص شده اند، احساس متوالی بودن و یکپارچگی یا تقدم و تاخر اتفاقات داستان امری مشتبه تلقی شده اما بارت با انتخاب نام های متفاوت برای هر بخش بر ماهیت غیر یکدست تجربه زندگی تاکید می کند.» «جان بارت» در هر بخش با عنوانی که برگزیده به طور ضمنی درصدد طرح ایده های متقارن یا نامتقارن برای سلسله اتفاقاتی است که قرار است در آن بخش رخ دهد. این اتفاقات لزوماً در جهت ایجاد برآیندی یکنواخت و هماهنگ میان نیروهای رمان عمل نمی کنند.
اتفاقات گاه با بازنمایی تاثیر و همپوشانی همدیگر در جهت خنثی کردن انرژی روایی اثر پیش می روند. نویسنده در قالب راوی اول شخص خود بارها در مقدمه رمان متذکر می شود که در امر نوشتن بسیار تازه کار است و نمی داند از کجا قصه را شروع کند. فقط مدام از خواننده طلب صبر می کند و می خواهد او را دعوت به بازآفرینی گذشته خود بکند. ما در کنار «تاد اندروز» و «جان بارت» قرار می گیریم تا روایت «اپرای شناور» به شکلی باشکوه و خیره کننده خلق شود. شخصاً بارها حین خواندن خود را نویسنده یا خالق متن تصور کردم و با خود اندیشیدم که در این بخش این اتفاق می تواند به این شکل رخ نداده باشد. جان بارت با ارجاع مدام مخاطب به عدم توانایی اش در خلق خط روایی و پیشبرد آن به قدرت پنهان و بالقوه هر خواننده اشاره می کند و می گوید؛ «مخاطب محترم، از نیروی خلاقه خود غافل نباش. بسا که تو بهتر از من می دانی که چه بر من رفته است.» او اطلاعات را بر سر خواننده آوار نمی کند. ریزه ریزه با پرداخت جزئیاتی در ظاهر کم اهمیت ما را وادار به ورود به متن می کند. در نهایت اطاله کلام در پاره یی از موقعیت ها ولی خسیس است. همه چیز را نمی گوید بلکه یک مفهوم، صحنه یا تصویر را به همراه احساس شخصی اش از آن موفقیت به شکل ظریف ساخته و پرداخته در برابرمان قرار می دهد. اما در بزنگاهی که انتظار پرداختی عظیم داریم ناگهان زیر پایمان را خالی می کند. مثلاً در مورد نحوه ورود خود به رابطه جین و هریسون قاعدتاً باید بیشتر می گفت. از اینکه چگونه به خلوت این زوج راه یافته است. دلایل یا نکات مهمی را هم می گوید ولی صحنه های زیادی را در این باب طرح نمی کند. بیشتر به توصیف احساسات خود در این باره می پردازد و به ما می قبولاند که جداً در توصیف روایت ناتوان است. خب، شاید، ما هم جای او بودیم به همین شکل سعی می کردیم که هنگام توصیف ارتباطی مثلثی شکل، به شیوه یی ظریف، طفره رویم. طبیعی است که مخاطب هم جذب گفته های ما می شود و هم از طریق خیالات خود به گمانه زنی می پردازد. طنز قضیه اینجا است که نویسنده به جای ما هم حرف می زند و گاه که بی حوصله می شویم پیش بینی لازم را کرده و می گوید؛ نه، هنوز باید بیشتر صبر داشته باشید. از این منظر، «تاد اندروز» در عین ناتوانی در پیشبرد روایت یک روز خاص از زندگی اش- در روزگاری که جوان بوده ولی مدار زندگی اش به شکلی دیگرگون در حال چرخش بوده- توانا عمل می کند. او دائم جزئیاتی را از آن روز به ما می گوید و بعد اضافه بر آن از زمان حال خود یا روزی دیگر و سالی دیگر از زندگی اش نکاتی را متذکر می شود که حیاتی است. این نکات به شخصیت پردازی او کمک می کند. او در برابر ما با تمام ایده های متغیرش دائماً در حال استحاله است و از برهنه شدن در برابر دیدگان مان هراسی به خود راه نمی دهد. شاید بارها از محافظه کاری اش در هنگامه های گوناگونی سخن گفته باشد ولی ناگهان کدی سرنوشت ساز از خود در اختیارمان می گذارد.
او همان طور که به قد یس بودنش در دوره یی از جوانی اش اشاره می کند، به انواع شیطنت هایش در زمانی پیش از قدیس بودن می پردازد. استراتژی «جان بارت» در بر ساختن این رمان براساس خرج و خست اطلاعات به صورت متناوب پایه گذاری شده است. این استراتژی از دل نوع راوی اول شخص و نحوه پرداخت شخصیت اش برآمده است. مردی که به قول خودش در عین بی نظمی، منظم است. او نوع نظم مورد نظرش را با نظم بیرونی قیاس می کند و به خود به عنوان آدمی منظم حق می دهد. اما نوع بیان مستاصل اش وقتی در روایت در نقش نویسنده متن حاضر می شود به گونه یی است که به صمیمیت بی اندازه یی منجر می شود؛ صمیمیت با خود و ما به شکل توأمان. او روی چهره قهرمان اصلی کتاب را خودش بارها خط خطی می کند و ما هم وسوسه می شویم که براساس تجربه های خود بر این خطوط، خطی افزوده یا از آن بکاهیم. «سهیل سمی» در این باب بر این باور است؛ «ارجاع گاه و بی گاه راوی به نقصان های روایت و داستانش عمدتاً در بر داشت نویسنده از ارتباط زندگی و کلام ریشه دارد. راوی رمان پایان جاده از همین نویسنده در بخشی از اثر مستقیماً به این برداشت اشاره می کند؛ «تبدیل تجربه کلام و گرامری و مفهومی کردن آن همیشه به بهای خیانت به تجربه تمام می شود » و البته این تاکید در متن همان کارکردی را دارد که تکنیک ایجاد فاصله های زیبایی شناختی در عالم نمایش دارد. نویسنده با این ترفند از اینکه خواننده غرق داستان شود و ناآگاهانه آن را بخواند، جلوگیری می کند.»
«تاد اندروز» از کلیت زندگی اش تکه هایی را برمی گزیند و بدون رعایت توالی زمانی، کنار هم می گذاردشان و از هر یک به اندازه نیاز بار معنایی و ساختاری کشیده تا ما را هر لحظه به همان ساختار اپرایی که در پایان بندی اثر بر کشتی شناور بر آب، در حال اجرا است، رهنمون کند. اپرایی که به هیچ وجه، سویه فاخرانه یی ندارد بلکه بیشتر شبیه اپرای محلی می توان از آن یاد کرد، اپرایی که تمام مردم می توانند آن را تماشا کنند و لذت ببرند. برای خواص و افراد متمول یا بالادست جامعه طراحی نشده است، اپرایی که با جغرافیای داستان مناسبت دارد، مردم در آن دست می زنند، سوت می زنند، به آن حتی دشنام می دهند. مردم دور از هنر نمی ایستند. حالا درست است که هنر هم در شکل متعالی اش در حال اجرا نیست ولی تماشاگران به شدت در نوع اجرای آن مشارکت دارند. رمان «اپرای شناور» دست به ستایشی از گوهر نایاب زندگی نمی زند. چرک ترین و هولناک ترین وجوه زندگی انسانی را به تصویر می کشد. آن هم از منظر «تاد اندروز». مردی که وکیل است و در کار خود توانا است. شکست را نمی شناسد، اما به شدت شکست خورده است. او بارها خود را مورد قضاوت قرار می دهد و هر بار از منظری متفاوت. اما اطرافیان او نیز به خوبی او را محک می زنند. هریسون و مک بارها درباره نوع زیست او پیشداوری کرده و برای زندگی اش تصمیم می گیرند. همچنان که پدرش تاثیری شگرف بر زندگی او می گذارد. نویسنده گاه به صورت مستقیم هم به شباهت زندگی اش و اپرای اجرا شده روی کشتی اشاره می کند.
بی آنکه عصبانی شود، سعی می کند خود را یکی از تماشاچیان زندگی اش تصور کند و در این راه به شکل عجیبی موفق است. او برای خود هرگز دل نمی سوزاند. بیشتر سعی می کند که با گذر از لحظه های دردناک روایت خود، ما را به بازخوانی آنها وادار کند. از این منظر ما شاهد اپرای زندگی مردی هستیم که در روز بیست یا بیست و یک ژوئن تصمیم به خودکشی می گیرد. همچنین ما صداهای گوناگونی را می توانیم از دل متن بشنویم. راوی با تمسخر خود و ایده هایش زمینه پرداخت کاراکترهای دیگر و ایده های دیگری را فراهم می آورد. در واقع با اینکه روایت از راوی اول شخص بهره می برد ولی «تاد اندروز» از موقعیت استثنایی خود به نفع خویش استفاده نمی کند بلکه بیشتر سعی می کند بر میزان متفاوت بودن دیگر صداها با صدای خود، تمرکز کند. بدین سبب شخصیت جین و هریسون و پدرش به شکلی زیبا از دل روایت سر بر می کشند. جین و هریسونی که در عین شباهت به هم، در معنا متفاوتند. آنها از دو دریچه متفاوت به زندگی نگاه می کنند. جین بیشتر به نظر می رسد که به حقیقت ارتباط با تاد اندروز باور دارد. او را عمیقاً دوست دارد و نگرانش است. هریسون هم در مقام یک دوست به خوبی از کار درآمده. او نیز رفتارهای متضادی را در معرض نمایش می گذارد. بنابراین متن اپرای شناور با وجود راوی اول شخص بیشتر زمینه ظهور یک صدا در پس زمینه صداهای دیگر را نشان می دهد. «سهیل سمی» درباره میزان شباهت زندگی راوی به اپرای اجرا شده روی عرشه کشتی در صحنه پایانی چنین می گوید؛ «این نکته یی است که خود راوی مستقیماً به آن اشاره می کند.
زندگی انسان نیز مانند نمایشی که روی قایقی در حرکت اجرا شود برای دیگرانی که حکم تماشاچی را دارند یک سلسله حوادث ظاهراً نامرتبط و گسسته از یکدیگر می نماید که کلیت قابل درکی ندارند. این تماشاگران که هر یک در زمان های متفاوت بخش های متفاوتی از نمایش را می بینند. در ذهن خود از آن کنش ها یک کلیت می بافند و «گمان می کنند اصل قضیه را فهمیده اند. حال آنکه نفهمیده اند. این کتاب هم یک اپرای شناور است.» در این صورت وضعیت آن تماشاگران وصف حال خوانندگان اپرای شناور است.»
«تاد اندروز» در مقام یک راوی صحنه های متنوعی را برای ما تعریف می کند که هر یک در شکل گیری آنچه اکنون است نقش کلیدی ایفا می کنند. این درست است که او با گریز از پرداختن به حادثه یی محوری، خط روایت را می شکند ولی هدف او از گسسته نویسی، شکست خود در مقام راوی یا خالق متن است. او بر خود و هویت و شخصیت و ایده ها و آرمان های متعالی اش در بستر جامعه یی مدرن خط بطلان می کشد. او در عین بی اشتیاقی، مشتاق است، در اوج تجربه عشق، سخت تنها است، در عین تمول نسبی، از پول های خود لذت نمی برد. رفتارهای او را مجموعه کنش های متضاد می سازد. او هرگاه بر اصلی تاکید می کند که به نظر می رسد لایتغیر است، چند خط جلوتر یا نهایتاً چند صفحه جلوتر آن را رد می کند و با استفاده از همین تکنیک است که راوی اول شخص به شدت غیرقابل اعتماد به نظر می رسد. مثلاً ناراحتی قلبی که راوی از آن سخن می گوید، به نظر باورناپذیر می نماید. شاید نوع زیستی که او در جوانی داشته باعث ایجاد نوعی از اختلال در سیستم قلبی عروقی او شده. به خصوص که او داروی قلبی خاصی هم مصرف نمی کند. شاید او در طرح این بیماری به راه اغراق رفته باشد. شاید دکتر او برای آنکه بترساندش گفته که قلبش هر لحظه ممکن است بایستد. به هر حال او در نهایت صحت و سلامت جسمی در روایت دیده می شود.
اما همین مساله بهانه یی می شود تا او هزینه اقامت در اتاقی در هتل را روز به روز پرداخت کند. او از فردای خود مطمئن نیست ولی نشانه یی هم که حاکی از ترس باشد، در او دیده نمی شود. به هر حال راوی نقیضه گو به همراه مجموعه یی از رفتارهای متضاد باورناپذیر است. باورناپذیر نه براساس طرح و بسط اوصاف شخصیتی اش بلکه براساس آنچه از خود می گوید. ما او را با تمام قدرت ها و ناتوانی اش باور می کنیم ولی دلیلی ندارد که به آنچه می گوید و عمق و شدتش شک نکنیم. برای همین است که همه چیز در حول و حوش «تاد اندروز» در هاله یی از وهم به شکل نهایی خود نزدیک می شود. به مردی که در روزگار جوانی به شکل جدی در روزی خاص به خودکشی فکر کرده است. اینکه این ایده را عملی کرده یا نه، باید صبر کنیم تا پایان کار. اما به هر حال این خودکشی نافرجام بوده است. راوی زنده و سرحال در زمان فعلی روایت، مشغول زندگی کردن است و دردناک تر آنکه در شیوه زندگی اش تغییری هم نمی بینیم. او همچنان وکیل است و در همان اتاق هتل اقامت دارد. از نوع ارتباطات انسانی اش چیز چندانی نمی دانیم ولی می توانیم فکر کنیم که همه چیز مانند گذشته است. رنگی از ملال، یکنواختی و پوچی او را چون پوسته یی نازک در بر گرفته است. «سهیل سمی» در ارتباط با راوی اول شخص «اپرای شناور» بر این باور است؛ «معمولاً در رمان های دهه های میانی قرن بیستم امریکا راویان اول شخص داستان ها که ظاهراً از یکی انگاشته شدن با خود نویسنده ها هیچ باکی ندارند به دلیل سرخوردگی از ارزش های اخلاقی و اجتماعی و اقتصادی مطرح در امریکا بی اعتماد می شوند و حتی آن را به سخره می گیرند. نمونه های بارز این احساس در آثار سلینجر و هنری میلر مشهود است. بنابراین براساس معیارهای هنجار انسانی این راویان منجمله تاد اندروز دست به کارهایی می زنند که خلاف عرف اند. از این دیدگاه راوی فرد مورد اعتمادی نیست. اما با در نظر گرفتن اصول خود او وضع فرق خواهد کرد؛اگر دیگران مثلاً دوستم هریسون مک یا همسرش جین فکر می کنند من آدم عجیب و غریب و غیرقابل پیش بینی هستم دلیل اش این است که اعمال و باورهای من با اصول آنها سازگاری ندارد.»
و «تاد اندروز» به شکل طبیعی خلاف عادت آمد محیط خود شکل گرفته است. البته این خلاف جهت شنا کردن او به شکلی اغراق شده و گل درشت دیده نمی شود. ما از اعجاب او حیرت می کنیم، چرا که از حدیث نفس او و ذهنیات او در قالب های متفاوتی اطلاع داریم. او ایده هایش را به شکل علنی دائم اعلام نمی کند. اتفاقاً بیشتر ساکت به نظر می رسد. او در سکوت در جهتی دیگر جریان دارد. اهل مبارزه نیست و حرف شنوی خوبی از اطرافیان خود دارد. جالب است که دیگران برایش تصمیم می گیرند و او با آنکه به ایده های آنان اعتقادی ندارد، ازشان اطاعت می کند.
مثلاً نحوه ورود او به زندگی خصوصی هریسون و جین به شکلی تحمیلی در ابتدا رخ می دهد. حتی بعدها هم سکان این ارتباط در دست «تاد اندروز» نیست. اصلاً دوستان او حق چندانی برای او در نظر نمی گیرند. آنها بر این گمان اند که بهتر و بیشتر از او می فهمند و آنچه برای او برمی گزینند گزینه اصلح است. اما بعد از ورود او به حریم خصوصی دوستانش سلسله اتفاقاتی می افتد که ما از نوع و عمق فاجعه بارش نمی توانیم مطمئن باشیم. مثلاً اگر این ارتباط از سوی جین یا هریسون هم نقل می شد، شکل فعلی را به خود می گرفت؟ آیا آنها دلیلی برای ذی حق بودن خود می آوردند؟ اصلاً چرا «تاد اندروز» سعی می کند که خود را چنین در عمل مطیع و محافظه کار نشان دهد؟ چرا او شورش اصلی خود را در ذهن خویش انجام می دهد؟ آیا از تنهایی بیشتر می هراسد؟ متن به این سوالات پاسخ قانع کننده یی نمی دهد بلکه حجم خالی اطلاعات در پاره یی از قسمت ها جداً آزاردهنده است. مثلاً ما از کیفیت ارتباط تاد و پدرش نکته دندان گیری در دست نداریم. می دانیم که پدر با طرح و نقشه قبلی به دلیل ورشکستگی اقدام به خودکشی می کند؛ تصمیمی که نافرجام باقی نمی ماند. درست برخلاف پسرش با موفقیت خود را دار می زند. با لباس مرتب و شیکی که پوشیده در زیرزمینی کثیف خود را از سقف می آویزد. او برای تاد آرزوهای بزرگی در سر دارد و تاد تسلیم پیشنهادهای او می شود. اما واقعاً این پدر تا چه اندازه پسر خود را می شناخته، مشخص نیست. راوی از دیالوگ های خود و پدرش چندان چیزی را نقل نمی کند. آنها به نظر می رسد که از هم درک و تعریف متناسبی نداشته اند. آیا تاد به دلیل خلاء عاطفی در خانواده تا پنجاه و چهار سالگی ازدواج نمی کند؟ خلاء وجود مادر او را چنین منزوی و بدبین کرده است؟ متن در بطن روابط انسانی خود به شکل موثری به حوزه عدم قطعیت نزدیک می شود. ما هرچه بیشتر می خوانیم کمتر از بستر روابط علی و معلولی که زمینه ساز شخصیت تاد اندروز شده اند، مطلع می شویم. و این عدم قطعیت در سایه همان تکنیک تکه تکه گویی شکل گرفته است. ما به زمان ها و مکان های مختلف رفته و از هر یک اندکی اطلاعات دستمان را می گیرد و بعد تازه باید بنشینیم تکه ها را کنار هم مونتاژ کنیم تا به دلایل یا امکانات علی و معلولی روابط تاد پی ببریم یا متوجه شویم که گرایشات سیاسی و اجتماعی او تا چه حد در نوع زندگی اش موثر بوده است.
اما قدر مسلم اینکه «تاد اندروز» شبیه دیگران یا حتی شبیه ما زندگی نمی کند. او دیگرگونه است ولی چرا، چندان مشخص نیست. او از یک سو حیات خود را زیر سایه مرگ تعریف می کند و از سویی دیگر به اندازه چند نفر زندگی کرده است. شاید به دلیل همین تضادها است که او به شدت دوست داشتنی است و در یادمان می ماند. «سهیل سمی» درباره عدم قطعیت روایت «تاد اندروز» چنین می گوید؛ «مردی که به دلیل بیماری خطرناکش اجاره اتاقش را در هتل روز به روز می پردازد و هر لحظه منتظر منفجر شدن قلب خویش است ناگزیر هر چه بگوید و انجام دهد غرق عدم قطعیت است. قضاوت نکردن راوی در مورد شخصیت های رمان و عدم تلاشش برای درک شخصیت و طرز فکر آنها نیز حاکی از آگاهی راوی از نادرست بودن توصیفات یا قضاوت های قطعی است. او معتقد است که ارزش های دیگران ارزشمند نیست و اینها برخاسته از پوچ گرایی او است. او ادعای رسیدن به حقیقتی دیگرگونه را ندارد. تاد اندروز مایوس تر از آن است که متکبر باشد. او خودش را هم به سخره می گیرد. در مورد بیماری قلبی اش یا خودکشی پدرش هم لحن طنزآمیز را حفظ می کند.»
اما مشخصاً در پس نگاه «تاد اندروز» نوعی نگاه متفرعن را احساس می کنیم. او خود را یکی از بازیگران اصلی صحنه زندگی می بیند. اصلاً اگر تصمیم به خودکشی می گیرد به این دلیل پنهانی است که می خواهد دیده شود. میل به جلب توجه و ناامیدی از ارتباط با جین است که او را به سمت این تصمیم سوق می دهد. او در اوج موفقیت به شدت آسیب پذیر است و البته این تاوان زیستن از نوعی دیگر است. یکی از عمیق ترین سویه های تراژیک زندگی تاد اندروز وقتی پدیدار می شود که او به حقیقت پدر بودنش پی می برد. او از کنار این مساله چنان می گذرد که از مرگ پدر. پدر بودن خود را گویی فراموش می کند یا می خواهد که فراموش کند. به هر حال هیچ کنش پدرانه یی یا منش خاصی در او دیده نمی شود. او چنان تلخ و افسرده در این لحظه های روایت ساخته می شود یا خود را برای ما می سازد که بسیار باورناپذیر است. می توانیم از خود بپرسیم که تاد اندروز چرا با وجود موفقیت اقتصادی و اجتماعی چنین بی تفاوت است؟ البته شاید این نگرش ریشه در فرهنگ امریکایی داشته باشد که نویسندگانش هم به آن سخت وفادار بوده اند. نوع نگاهی که با حفظ فاصله به همه چیز حتی دردناک ترین مسائل هم نزدیک می شود. نتیجه پنهان کردن احساسات در شرایط مختلف دستاوردش حالتی است که راوی اول شخص به نوعی از سکون تن می دهد. تسلیم روزمرگی می شود؛ تسلیم تصمیم های از پیش گرفته شده برای او. او به همراه دخترش اوقاتی را سپری می کند که جزء لحظه های به یادماندنی رمان هستند. صبورانه هر چیز را که دختربچه می خواهد به او می دهد. ولی در لحظه یی که تصمیم به خودکشی می گیرد هرگز به او نمی اندیشد. شاید به طریقی می خواهد انتقام خود را از دیگرانی که یک عمر برایش تعیین تکلیف کرده اند، بگیرد. می خواهد خود را به همراه دیگران در کشتی منفجر کند؛ اقدامی که هر چند عملی نمی شود ولی اندیشیدن به آن نشانه خشم و استیصال توامان است. و از آنجا است که با خود فکر می کنیم شاید تاد اندروز با تمام دستاوردهای عینی موفقیت آمیز زندگی اش احساس موفق بودن ندارد. او چنان سرخورده است که جز به مرگ به هیچ چیز نمی اندیشد. اما آیا به راستی مرگ حلال مسائل است؟ مرگ او چه تاثیری بر زندگی اش دارد؟ مرگ یگانه راه حل برای مواجهه با زندگی است؟ «سهیل سمی» در ارتباط با حس تنهایی و افسردگی و کلیت شخصیت «تاد اندروز» معتقد است؛ «راوی فرد موفقی نیست. چون اساساً موفق بودن برایش بی ارزش است. به همین دلیل در ابتدای رمان با آن لحن بی اعتنا از میزان درآمد قابل توجهش سخن می گوید. زندگی او فقط آکنده از مصادیق خوشبختی است. خوشبختی از دیدگاه توده ها. تلخ و تنها بودن راوی به این دلیل است که به لحاظ ارزش های اخلاقی با مردم شریک نیست. از یک سو سطحی بودن این ارزش ها را می بیند و از سوی دیگر از خلق ارزش های دیگرگونه عاجز است. به قول کامو؛ چنین شخصی در عالم توده ها یک بیگانه و تبعید شده جاودان است.» «جان بارت» برای رنگ آمیزی اثری که به یک پوچ یا هیچ بزرگ می پردازد از انواع تکنیک ها استفاده کرده است. او در میان خط روایی تله های انفجاری گذاشته است تا متن در بزنگاه های تعیین کننده از هم بپاشد و احساساتی نشود. به تعلیق توجه خاصی نشان داده و کارکرد آن ایجاد ضرباهنگ موثر در متن است. شاید تا پایان بردن کتاب لحظه یی نتوانید آن را بر زمین بگذارید. هر چه بیشتر می خوانید ولع تان برای دانستن فرجام یک روز از زندگی «تاد اندروز» بیشتر می شود. با وجود آنکه می دانید او در زمان حال داستانی زنده است ولی خود وسوسه خودکشی برایتان ایجاد جذابیت در متن و محتوای کار می کند. اما تاد اندروز هر چند دروناً تنها است و بسیار تلخ، در هنگام بازآفرینی گذشته اش از نگاه طناز، شوخ و زمختی برخوردار است. طنز به کار رفته در بازسازی صحنه جنگ به نظرم در نوع خود شاهکار است. سربازی را تصور کنید که در شبی هولناک در میانه رد و بدل کردن آتش میان ارتش متفقین و آلمان ها به همراه گروهبان آلمانی تا صبح در یک سنگر می خوابد. این سرباز چنان از جنگ ترسیده که به قول خودش تمام اسفنکترهایش باز شده و نمی داند چه را، که را و برای چه باید هدف قرار دهد. او با در آغوش کشیدن یک نفر از افراد دشمن می خواهد بر ترس خود غلبه کند. گروهبان آلمانی ابتدا از این در آغوش کشیده شدن تعجب می کند. فکر می کند که تاد می خواهد او را بکشد و تقلا کرده می خواهد از چنگش بگریزد. ولی نهایتاً مجبور به تسلیم می شود. تاد از او درشت تر است و حاصل کار آن می شود که در آغوش او به خواب می رود. اما تاد هوشیارتر از این حرف ها است. تا صبح در حالتی نیمه هوشیار از او مراقبت می کند. حتی یک جا می گوید اگر آن شب پدرم هم می خواست این گروهبان آلمانی را به قتل برساند، می کشتمش. در حقیقت آنها در دل سنگری منفک از جریان جنگ فرو می روند و به این ترتیب نویسنده به ما تصویری متفاوت از نوع مواجهه با جنگ به دست می دهد. اما در زمان برآمدن خورشید ناگهان حقیقت جنگ به این سنگر هم رخنه می کند، همچنان که به ذهن راوی. تاد با خود می اندیشد که اگر من او را نکشتم حتماً او مرا خواهد کشت. به همین دلیل سرنیزه اش را در بدن او فرو کرده و از سنگر دور می شود. نور کار خودش را می کند یا جنگ؟ هیچ مشخص نیست. در این صحنه ها بیش از هر چیزی شما با همان بستر پرتضاد رفتار راوی روبه رو هستید. او فداکارانه از سربازی پاسداری می کند که فردا صبح می کشدش. اگر از او شب قبل می پرسیدید که می خواهی صبح او را بکشی معلوم نبود چه جوابی می داد. راوی در زمان حال هم که دارد روایت را خلق یا نقل می کند شاید به درستی نمی داند که چرا ابتدا از گروهبان آلمانی چنان پر شور و حال پذیرایی کرده و بعد سرانجام از بین می بردش. همه چیز در نوع نگاه او به جنگ در سایه ابهام قرار می گیرد. اما خودش می گوید آن شب جزء لحظه های سرنوشت ساز زندگی ام بود و دیگر چنین تجربه یی با چنین ژرفایی نداشتم. او هنگام تصویر کردن پدرش در زیرزمین خانه هم چنین احساسی را از خود بروز نمی دهد. شاید این نگاه به دلیل عمق و وسعت پدیده جنگ است. میزان زنده بودن تصاویر مربوط به آن شب عجیب هم اصلاً قابل مقایسه با تصاویر مربوط به دختر راوی یا پدرش یا تصویر ارتباط با جین نیست. حس راوی از تصویر جنگ هم مشخص نیست چیست. اصلاً «جان بارت» با استفاده از عنصر اغراق در خلق صحنه جنگ آن را به شکل موقعیت طنزآمیز بشری درآورده است. گیجی و منگی راوی هنگام ورود به جبهه حیرت انگیز است. ما به غفلت او از واقعیت خشونت آمیز می توانیم بخندیم ولی وقتی با جنازه آن گروهبان آلمانی که به دشمنش اعتماد کرده، در سنگر تنها می مانیم آیا باز هم می توانیم بخندیم؟ چنین فضایی بر پایه های ترس، خشم، نفرت و حماقت بشری استوار می شود؛ انواع احساساتی که شاید تا به حال هر یک از شما تجربه کرده باشید. چه آنهایی که جنگ را از نزدیک می شناسند، چه کسانی که از آن فقط شنیده اند یا تکه هایی از آن را در تلویزیون یا سینما دیده اند. نگاه جزیی پردازانه راوی در این بخش به شکلی تکان دهنده شما را درگیر خود می کند و هرگز تا پایان عمر نمی توانید تجربه ناب «تاد اندروز» را از یاد ببرید. اما چنین شفافیت و تکنیکی در تمام بخش ها دیده نمی شود یا لااقل با این قدرت دیده نمی شود. شاید هم به همین دلیل است که این موقعیت در خط روایت مانند الماس می درخشد. «سهیل سمی» در این ارتباط بر این باور است؛ «طنز حاصل شرح و نمایش تعارض ها است و در آثار ادبی اغلب به شکل بارقه هایی آنی جلوه می کند و مخاطب را تحت تاثیر قرار می دهد. طنز اپرای شناور عمدتاً تلخ و فقط گاهی خنده دار است. این طنز بیشتر به گروتسک شبیه است. بخش هایی از اثر مثل شرح صحنه جنگ یا تنها ماندن جین و راوی در قایق خنده دار می نماید و گاه مانند بخشی که راوی از خودکشی پدرش با لباس و سر و وضع آراسته می گوید هولناک است.»
از دیگر تکنیک های موجود در متن «اپرای شناور» مساله بینامتنیت است که به خصوص در پایان بندی رخ می نماید. آوردن تکه هایی از هملت در میانه برنامه های سرگرم کننده کشتی حیرت انگیز است. «جان بارت» با استفاده از این تکنیک به شکلی جدی اندیشه شکسپیر را به نقد می کشد. به زبان بی زبانی می گوید؛ بودن یا نبودن دیگر مساله نیست. از نوشتن این رمان چیزی نزدیک به نیم قرن گذشته است و بودن و نبودن هزاران انسان دیگر مساله نیست. «جان بارت» احتمالاً با توجه به تجربه جنگ جهانی دوم به خوبی دریافته بوده که مساله این قرن دیگر این نوع مواجهه نیست. این نوع نگاه اقتضای سیصد سال قبل بوده است؛ زمانی که هر واحد انسانی ارزش والایی داشته است. جالب اینجا است که تماشاچیان نیز به مسخره کردن و هو کردن فردی که تک گویی های هملت را انجام می دهد، می پردازند. اما در همین لحظه ها است که راوی از نقشه خودکشی اش می گوید. تصمیم به مرگ خود و دیگران می گیرد و با انجام دادن این کنش یا واکنش خط قرمزی می کشد روی نظریات شکسپیر، هملت و از همین نقطه است که نوع دیگر دیدن زندگی و مرگ برایش ممکن می شود. او می فهمد که مرگ هم دردی از دردهای او را دوا نمی کند. به شکلی ناخودآگاه به عمق بیشتر پوچی هر دو مساله مرگ و زندگی می رسد. سایه مرگ بر زندگی می افتد و برعکس و کارکرد این بینامتنیت به زیبایی مشخص می شود. «سهیل سمی» درباره این تکنیک در پایان بندی اثر چنین توضیح می دهد؛«آنچه در این رمان از هملت آمده عمدتاً مربوط به سوال معروف هملت است؛ بودن یا نبودن، مساله این است، انگیزه اصلی تاد اند روز نیز شرح رخدادهای آن روزی است که او از تصمیم خود برای خودکشی یا نبودن منصرف می شود و به سوال هملت پاسخ می دهد. در واقع تم اصلی داستان نیز همین بودن یا نبودن است. اما با این تفاوت که بودن یا نبودن برای تاد اندروز مساله نیست، بلکه مانند شاملوی خودمان وسوسه است. شاملو وصف حال هملت بودن را توضیح می دهد. تاد اندروز می گوید تردید هملت اصلاً جایز نیست. هملت برای انتقام گرفتن انگیزه کافی ندارد ولی برای شک اش انگیزه و دلیلی وجود دارد. در مورد تاد اندروز به خاطر آنچه از قبلش دانسته ایم و می دانیم که او دنیا را پوچ می داند، در حد وسوسه است. او در عین اینکه می داند بودن پوچ است، آگاه است که نیست بودن هم پوچ است. و این وسوسه همیشه با تاد اندروز می ماند. خودش جواب هملت را در متن می دهد. سوال شکسپیر امروز موضوعیت ندارد چون معنای پوچی کشف شده است.» با آنکه «تاد اندروز» دائماً از عدم چیره دستی خود در خلق یک داستان می گوید اما رمان به شکل شگفت انگیزی پرکشش است. شهرزاد قصه گوی آن حتی برای یک لحظه از نفس نمی افتد. ریتم و ضرباهنگ حساب شده یی دارد. مساله «تاد اندروز» مساله ما می شود. می خواهیم سر از اندرون او درآوریم و دریابیم حکایت او و عشق، او و مرگ، او و کودکی اش یا او و فرزندش به کجا می رسد. فصل ها از هم گسیخته اند.این گزینه یی درست است که نقیض اش را در خود دارد، اما به شکلی نهفته. نخی نامرئی همه چیز را به هم پیوند می دهد و آن نخ همان راوی اول شخص است و تجربه های متنوعی که از سرگذرانده است. راوی هم به ذهنیات خود می پردازد هم از کنش صحنه غافل نیست؛ در اوهام غرق نمی شود، هذیان گو نیست، پریشان گو هم نیست، فقط گزینش گر بزرگی است. راستی کدام یک از ما می دانیم که اتفاقات سرنوشت ساز یا مهیج و جذاب زندگی مان، چه ها بوده اند؟ کدام یک از ما می توانیم سیاهه یی پرکشش از رخدادهای کوچک و بزرگ را کنار هم قرار دهیم، بر وجه شخصی اش تاکید کنیم اما آنها را نزدیک به تجربه بشری سازیم، این همان کاری است که «جان بارت» به زیبایی و استادی از عهده اش برآمده است. در خوانشی دیگر می توانید حتی کتاب را از هرجایی که می خواهید باز کنید و روایت را از آنجا پی بگیرید و مدام در فصل ها رو به پایان یا آغاز نزدیک شوید. «سهیل سمی» در این باب می گوید؛«در ادبیات غرب اصطلاحی هست با عنوان Voice. «Voice» به صدا و لحن راوی در پس کلمات و جملات اشاره دارد. به رغم اینکه بخش های رمان گسسته به نظر می رسند ولی صدای راوی یا دیدگاه خاص او نسبت به رخدادهای متفاوت پیرامون اش یکدست، منسجم و قابل درک باقی می مانند. جذابیت و کشش رمان نه در گرو حوادث و تعلیق که در جذابیت شخصیت چندگانه تاد اندروز و نوع نگاه او به مسائل است. خواننده می خواهد بداند که پایان کار از دیدگاه تاد اندروز و آن شخصیت کاریزماتیک اش چه خواهد بود.» «تاد اندروز» از آن شخصیت هایی است که می تواند در تاریخ ادبیات جهان جاودانه شود. او توانسته است با حضور در متنی که می نویسد به اوج پیچیدگی های ذهنی یک راوی نزدیک شود. به ظرافت های روح انسانی اشاره هایی کند. به وجوه مختلف یک زندگی عادی انسانی بپردازد. مسائلی مانند ناهنجاری های کودکی، انتخاب رشته تحصیلی، یافتن شغل، مرگ پدر، تجربه عشق، تجرد، جنگ، مرگ و نهایتاً تمام اینها در ساختن کلاژی از آنچه نامش زندگی است، نقشی بسزا دارد. اما در عین حال به خوبی از یک نکته ظریف در خلق داستانی جذاب هم غافل نیست و آن مساله چندان هم عجیب و غریب نیست. شاید همه ما می دانیم او از هر کدام از این تجربه های عمومی آن تکه خاصی را انتخاب می کند که ویژگی در یادماندنی دارد.
اگر به جنگ نزدیک می شود، می داند اگر دریچه نگاه خود را تنگ کند و جنگ را تا حد یک سنگر و دو سرباز تقلیل دهد موفق است و خاص خود او. اگر به عشق می پردازد، می داند که جذابیت اش در دگرگونه تجربه کردن اش است. وگرنه هر دو نفر می توانند به شکلی طبیعی به یکدیگر مهر بورزند. اینکه اتفاق داستانی نیست و باز می داند از هملت چگونه استفاده کند تا بگوید خطری در کمین بشریت است و آن حذف مساله بودن یا نبودن است. مرگ خیلی ساده شده است یا قرار است بشود. مرگ عده یی که با اراده یک فرد تحقق می پذیرد؛ کاری که از دست یک فرد مترقی و تا حدی هم روشنفکر برمی آید. تاد اندروز می تواند عده یی را همراه خود دود کند و به هوا بفرستد. حکومت اراده شخص بر جمع اتفاقی قریب الوقوع است. و مگر امروز مصداق های آن را به شکلی ناهنجار نمی بینیم؟ و اصلاً کار ادبیات همیشه جز این بوده است؟ برگزیدن، نشان دادن و طرح کردن. شاید مساله این است.

لادن نیکنام

منبع : روزنامه اعتماد