قصه یک کهنه کتاب

سینما، به خصوص موضوع سینمای دینی مدتهای مدیدی است که توسط بسیاری از اساتید هنر سینما مورد بحث و بررسی قرار گرفته است. تعریفی که می‏توان به اختصار برای سینمای دینی داد این است؛ سینمایی که ارزشهای انسانی و در واقع رشد و تعالی بشری را از نگاه توحیدی برای آدمی به ارمغان بیاورد. بنابراین اگر بخواهیم فیلمی را در قالب سینمای دینی بگنجانیم منوط به مفاهیم و محتوای موجود در بخش نوشتاری (سناریو) و ساختاری فیلم می‏باشد چنانچه فیلمی تهی از ارزشهای والای انسانی باشد و صرفاً به مقولات مادی بپردازد و با ساختاری متفاوت، آدمی را در دام مادیات بغلطاند خارج از سینمای دینی بوده و در این بحث نمی‏گنجد.
عده‏ای بر این باورند که سینمای دینی، صرفاً سینمایی است که پوشش و نقاب اسلامی داشته باشد در واقع در رعایت ظواهر اسلامی خلاصه می‏شود اما چنین نیست، چرا که سینمای دینی می‏تواند سینمایی تاریخی یا امروزی با مضامین و آداب و سنن مبتنی بر باورهای دینی و برگرفته از متن زندگی جاری مردم باشد.
علاوه بر اینها ارائه تصویری از باورهای دینی که نشان‏دهنده شکلی از موضوع انسانی است و محور اصلی را انسان و کمال‏طلبی او می‏داند و به خاطر انسان و آرمان خواهی و ارتقاء سطح دانش اوست، فیلمی با خواستگاه دینی است که منشأ آن ذات خداوند متعال است. با این تعریف نمونه‏های بارزی از ژانرهای سینمایی، همانند فیلم دزد دوچرخه ساخته دسیکا در این دایره قرار می‏گیرد، فیلمی که توانست با مضمون دینی خاص خود و بیان موضوعی عمیق و ساده در روند اجتماع و زندگی مردم ایتالیا تأثیر بسزایی داشته باشد اما چیزی که هست بحث درباره کشوری است که قوانین آن بر اساس اسلام می‏باشد. بنابراین هر فیلمی در هر ژانری که ساخته می‏شود و به نمایش در می‏آید باید در قالب اندیشه‏ای دین‏مدار و متأثر از جامعه‏ای دین باور ارائه شود که با انقلاب عظیم مردمی شکل گرفته است. چه بخواهیم و چه نخواهیم زمان در گذر است و شرایط خاص در زمان خاص شکل می‏گیرد. چه چیزی اهمیت دارد شهرت یا اعتقاد، اندیشه یا قالب، شرایط یا باورها. به هر حال از این دست سئوالات بسیار است و پاسخ گویی به آنها نیز آسان نیست چرا که برخی پیش از آنکه به‏فکرحل‏مسئله‏باشند درپی‏حذف صورت‏مسئله هستند.
این روزها سینمای بحران زده ایران دست خوش تغییر و تحولات سئوال برانگیزی است و گاه سینما هم نان به نرخ روز می‏خورد. هرکس دستی در آستین نویسندگی و سازندگی فیلم دارد می‏خواهد تحول ایجاد کند و جریان ساز شود. همه می‏دانند اگر بچه‏ای بخواهد وسیله آزمایشگاهی ساده‏ای بسازد باید از ابزار و لوازم مورد نیاز آن اطلاع داشته باشد و بدون قاعده و قانون و اصول هرگز دست به چنین عملی نمی‏زند. پس چگونه می‏شود عده‏ای به خود اجازه می‏دهند هر محتوای غلط سینمایی را در هر قالبی که می‏پسندند جای داده و خوراک دیگران سازند؟ اخیراً برخی از فیلمسازان از صفاتی‏همچون‏داشتن‏جرأت وجسارت که (قطعاً نشریات و مطبوعات سینمایی در علم کردن آنها بی تأثیر نبودند) به نفع خود استفاده می‏کنند. مگر می‏شود قوانین را هر طور که می‏خواهیم به نفع خود تغییر دهیم؟ برخی سینما را زمانی سینما می‏دانند که خود فیلمی ساخته باشند هیچ جایگاهی برای اندیشه و اعتقاد قائل نیستند همانند شعبده بازان از هر ترفند و نیرنگی استفاده می‏کنند تا تماشاچی را مجذوب خود کرده و آنها را در بند تزئینات و نقش و نگارهای رویایی آثارشان هلاک نمایند.
اینان هیچ تصور روشنی از زندگی مردم ندارند، حال آنکه انتظار دارند مردم آثارشان را چون کتاب مقدس بخاطر بسپارند و در تاریکی سینما آیه‏های روشنی از بافته‏های آنان را درک نمایند.
البته کسی منکر تغییر و تحول و دگرگونی در ساختار و محتوای سینمای ایران نیست بخصوص در سالهای اخیر برخی فیلمسازان ما به خود آمدند و تا حدودی وضعیت سینمای نابسامان کشور را بهبود بخشیدند اما این موضوع متأسفانه منحصر می‏شود به تعداد معدودی از فیلمسازان خوش فکر سینمای ایران. به جرأت می‏توان گفت تعدادی از کارگردانان برجسته توانسته‏اند با ساختن فیلمهایی جریان تازه‏ای ایجاد کرده و حرکتی را بوجود بیاورند تا سینمای ما هر چه بیشتر به سمت تکنیک، محتوا و ساختار قوی و جهانی شدن گام بردارد.
مدتی است شاهد نمایش فیلمهایی با موضوعات تقریباً مشابه به هم هستیم که کارگردان خود نویسنده فیلم نیز می‏باشد و به فواصل زیاد دست به ساخت چنین آثار بی هویتی می‏زنند.
مدتی‏است‏سینمای ‏ایران‏حساسترین‏وعجیبترین‏روزهای خود را طی می‏کند. جشنواره ۷۷ با حرکت طوفانی آغاز شد، اما همه چیز دور از انتظار بود به یک باره بعد از پایان جشنواره و آغاز اکران فیلمها قضایا روشن شد که فیلمهای جشنواره از باب موضوع شباهت نزدیکی با هم دارند، قرمز، غریبانه، جوانی، عشق + ۲، مصائب شیرین، سیاوش، دختری با کفشهای کتانی، شیدا و شوخی.
محتوای این فیلمها عشق بود و عشق و مختص جذب جوانان و نوجوانان. مثلاً اگر کسی بخواهد برای حل بحران سینمای ایران چاره اندیشی کند مسئله اصلی را رونق گیشه و جذب مخاطب جوان و جاذبه‏های تصویری فیلم تصور می‏کند. حال آنکه این چنین نیست و راه نجات سینمای ایران در ارائه الگوهای بر گرفته از جوامع غربی و احیاء سینمای فارسی دهه ۵۰ نیست. چنین نیست که به جوانان و نوجوانان بیاموزیم چگونه و به چه شکل در اجتماع با جنس مخالف ارتباط برقرار کنند. چگونه نیازهای کاذب و خواسته‏ها و آمالهای دست نیافتنی را در تماشای فیلم فارسی پیدا کنند. چگونه تفریح کنند و چقدر لذت ببرند. جوانی که به زعم فیلمسازان فیلم فارسی ساز، دچار سردرگمی و بحران فکری است و هیچ تصویر درستی از آینده نمی‏تواند در ذهنش داشته باشد با دیدن اینگونه فیلمها حقیقتا از پویایی افتاده و در منجلاب گمراهی محو می‏شود.
ما هرگز مخالف با ساخت فیلمی مثل قرمز نیستیم بلکه با نحوه ارائه فیلم مخالفیم. قرمز هم نقاط قوت دارد و هم نقاط ضعف که البته نقاط ضعف آن بیش از نقاط قوت آن است. فیلمنامه‏ای قوی که به اختصار با مخاطب صحبت می‏کند، از دکوپاژ عالی برخوردار است، بهترین فیلمبردار (کلاری) را دارد، با برخورداری از فضای مناسب و ایده آل بهره‏مند است از طنز هم بی‏نصیب نیست. با این ویژگی‏ها بیننده را به دنبال خود می‏کشد. در مجموع از جهات تکنیکی و ساختاری قابل قبول است اما هنوز تا محتوای هنری و ژرف گونه که یک فیلم ایرانی در یک کشور اسلامی داشته باشد راه بس درازی را باید طی نماید. دلیل این همه برتری و نقاط قوت در چیست؟ چرا قرمز از فروش گیشه بالایی برخوردار می‏شود؟ این فیلم با دستمایه قرار دادن ماجرایی تکان دهنده و با تصویر سازی هنرمندانه و انتخاب زاویه دید مناسب پیش می‏رود و شکل می‏گیرد. بازیها و ضرب‏آهنگها، تماشاگران را با خود همراه می‏کند و آنها را به جایی می‏کشاند که صاحب اثر می‏خواهد. قرمز از فاکتورهای بسیاری بهره می‏برد. چهره‏های سرشناس و جوان سینما، موسیقی پاپ در فیلم، تبلیغات از قبل طرح شده، آنونس قوی و مؤثر بر روح و روان مخاطب تلویزیونی و اشاره به این عنوان که در ابتدای آغازین فیلم بر پرده سینما حک می‏شود «این یک داستان واقعی است» خود گویای این ادعاست.
فیلم علیرغم اینکه از کلیشه‏های رایج که بارها و بارها دیده‏ایم بدور است و نه با خط و مشی مشخص بلکه در هم آمیخته و سبک و سیاق جدید داستان را به پیش می‏برد جلوه‏های تصویری و صحنه‏های جنائی که به کار رفته، نماهای بسته‏ای که گرفته شده همه به کرّار در فیلمهای هندی رایج است.
محتوای فیلم و موضوعی که بر اساس یک داستان واقعی شکل گرفته از روی اصول و آگاهی قبلی نبوده بلکه همه تنها یک اتفاق بوده است. برفرض هم اگر اینگونه نباشد آیا هرچه واقعیت است قابل طرح است؟ مگر در جامعه ما چقدر امثال ناصر هستند که هم زنشان را کتک بزنند و هم عشق مفرط نسبت به زن داشته باشند و در عوض با سرمایه‏ای کذایی که دارند شش دانگ خانه را به نام همسر کنند. فوران عشق ناصر در نوار موسیقی، با ترانه عاشقم من/ عاشقی زار، جلوه می‏کند. فیلمساز محترم آقای جیرانی با به کار بردن ترفندهای خاص سینمایی برای مهار تماشاچی توانست بسیاری از ابهامات موجود در فیلم را که قطعا برای تماشاچی قابل درک نیست پوشش دهد. شخصیتهایی که صرفا حضورشان برای این بود تا کفه ترازو به یک میزان بماند. شخصیت ضعیف مادر، حضور غیر منطقی زوج خبرنگار در بیشتر سکانسهای فیلم. حضور فرشته‏نمای موعظه‏گونه دایی هستی و شخصیت ناقص دکتر همکار بیمارستانی هستی و سکانس ابتدایی و بچه‏گانه مربوط به برخورد هستی و بچه با ماشین حمل زباله در شب، حالات بیمار گونه و جنون آمیز ناصر که متأسفانه در پرداخت به آن کم لطفی شده است.
بعد از قتل خواهرش چگونه و به چه شکل ـ علیرغم بیماری جنون‏آمیزی که داشت ـ برای مدتی مخفی می‏ماند. در حالی که فیلمساز کوچکترین روایت تصویری از خلائی که در فیلم ایجاد می‏شود نشان نمی‏دهد و با این عمل در ذهن بیننده سکته‏ای به وجود می‏آید. ولی در پایان در سلامت کامل باز می‏گردد و این چیزی است که هستی از قبل انتظارش را می‏کشید. در مجموع فیلم قشنگ بود تماشاچی را روی صندلی سینما میخ کوب می‏کرد اما فقط قشنگ بود.
مخاطبین فیلم قرمز پس از تماشای آن در حالتی بهت زده و حیران از صحنه پایانی سردرگم و گیج با باری از پرسشهای بی‏پاسخ از سالن خارج می‏شوند. پایانی متفاوت که از نوع روانی ـ جنایی است و تماشاچی هم با آن پایان در واقع به پایین پله‏ها سقوط می‏کند. به نظر می‏رسد قرمز کپی فیلم «در و درار» هندی است.
مخاطب فیلم را همانگونه می‏بیند که بر روی پرده سینما اتفاق می‏افتد.
و این پایان غم انگیز زنگ خطری است برای سینمایی که صاحبان اصلی آن تماشاچیان است. «سیاوش» یا «در سوگ سیاوش» اولین فیلم بلند «سامان مقدم» به جمع دیگر یاران خود پیوسته و برای اولین مرتبه فیلمی ساخته که او هم برچسب جرأت و جسارت را به دنبال دارد گویا قرار بوده از قبل سندیکایی تشکیل شود و عده‏ای از فیلم‏سازان طبق توافق قبلی همه به یک شکل و با مضامین نزدیک به هم فیلم بسازند. جوانی پس از تماشای فیلم ابراز می‏کرد اگر بخواهم واقع‏بینانه به فیلم نگاه کنم فقط برای لحظاتی تفریح کرده و از هیجان فیلم لذت برده‏ام. جسارت و نوآوری «سیاوش» در نشان دادن مشکلاتی از قبیل روابط دختران و پسران و رواج موسیقی پاپ در روایتی درهم آمیخته و آشفته از جنگ و آزادی به مفهوم از بین رفتن ارزشها و واقعیتهای دوران جنگ و پس از آن می‏باشد. «سیاوش» به دلیل ازدواج مجدد مادر پس از شهادت پدر از او دوری می‏کند و به منزل مادربزرگ خود پناه می‏برد.
او پس از اجرای یک برنامه کنسرت با دختر خبرنگاری در یک اتفاق ساده آشنا می‏شود. چیزی که همه جوانها و جوانترها به آن اهمیت می‏دهند. فیلم ادامه دارد تا زمانی که پدر سیاوش از اسارت برمی‏گردد و سیاوش را با افکار و تصورات عاشقانه و قصه پدر شهیدش تنها می‏گذارد. «سامان مقدم» اصرار داشته فیلم در قالب ژانر جنگی بوده و فیلمی با مضمون جنگی باشد اما به اصرار تهیه کننده محترم چنین نشده و از یک ملودرام سر درآورده و نیز آقای سامان مقدم قصد داشته خبرنگار را به عنوان یک دختر جنگ زده تصویر کند اما چنین نشده است.
سیاوش نسبت به پدر ارادت قلبی دارد. او شانزده سال تمام بر مزار پدر می‏نشیند و درباره حرفه‏اش با او صحبت می‏کند اما این ذهنیت پس از بازگشت پدر خاموش می‏شود. چرا تناقض و تضاد؟
پدر به خاطر اسارت و مادر به خاطر ازدواج مجدد محکومند چون سیاوش را درک نکرده‏اند. آیا به صرف خواندن یک اتفاق در نشریات می‏توان کلیت موضوع را تغییر داد و ارزشهایی را زیر سؤال برد. در اینکه بین نسل جدید و نسل گذشته (دوران جنگ) فاصله هست شکی نیست اما روشی را که آقای مقدم برای نشان دادن این فاصله برگزیده، روش صحیحی نیست.
واقعیت خواه ناخواه روزی نمایان می‏شود. پدر سیاوش زمانی پسر را ملاقات می‏کند که به جرم ارتباط و گردش با جنس مخالف بازداشت شده است آیا نمی‏شد محل مناسب‏تری را برای این دیدار حساس تعیین کرد؟ پرداختن به جزء جزء فیلم از حوصله این بحث خارج است. اما تنها نقطه قوت فیلم شاید در جسارت فیلمساز برای ساخت اولین فیلم بلندش باشد. ضعفهایی که این فیلم دارد بازیهای تصنعی و آماتوری، هویت نامشخص خبرنگار که به عنوان خبرنگاری و چند عکس و مقداری کاغذ باطله و دوربین عکاسی تنها المان خبرنگاری اوست.
اجرای ضعیف گروه ارکستر. گاهی بعضی از فیلمها حتی فیلمی مثل غریبانه و بدتر از آن جوانی در مرز ابتذال فرو رفته، آثاری که روز به روز شاهد تنزل آنها هستیم. چه اصراری است که همه می‏خواهند جایگاه شخصیت زن در سینما را ذلیل و حقیر و مظلوم نشان دهند. تماشاگر باید عملاً ارتباط و درگیری با فیلم را حس کند نه اینکه مجبور شود به شخصیت‏های فیلم ترحم کند. قهرمان پروری در فیلم و بازی با احساس بیننده قصه کهنه کتاب است که از گذشته‏های دور باقی مانده است. چنانچه چاره‏ای نیندیشیم به آغاز فیلم فارسی بازمی‏گردیم و این چیزی نیست مگر طی کردن دوری باطل. مردم را باید به سمتی بکشیم که از وقت و زمان ارزشمند خود بهره‏ای ببرند و به خاطر لذت چند لحظه‏ای وارد سینما نشوند.
مشکل در نحوه ارتباط با جوان و ارائه راهکارهای مناسب برای رفع بحران فکری و رسیدن او به اهرم واقعیت گرایی و حقیقت جویی است که متأسفانه هیچ کدام را نه در فیلم قرمز و نه در هیچ کدام ندیدیم. شاید برخی در این فکر باشند که فیلم با مخاطبانش رابطه برقرار می‏کند. اما آیا صرف ارتقاء سطح کمی و ازدحام مخاطب مقابل سینماها کافی است؟
معمولا جوان جویای نام به لذت می‏اندیشد تا به اندیشه و تفکر. ارائه این گونه فیلمها بدون الگو و باورهای دینی هرگز روش مناسبی برای ارتباط با جوان و ارائه راه صحیح زندگی و حل مشکلات او نیست و محتوا و داستان فیلمها همه به نوعی در جذب مخاطب وامدار عناصر غیر معقولی هستند از قبیل: جلوه‏های تصویری، موسیقی کاذب، چهره‏های زیبا، جملات و عبارات احساس برانگیز، ایجاد روابطی که توجیه رفتارهای نامناسب برخی جوانان در اجتماع است به گونه‏ای که جوان خود را به جای شخصیت فیلم حس می‏کند و احساسی دوچندان به او دست می‏دهد و دلسوزی فیلمسازان محترم برای جوان از او شخصیتی کاذب می‏سازد.
نه می‏توان جوان را به حال خود رها کرد و نه مانع حرکت او شد اما می‏توان با برنامه‏ریزی و شناخت ابعاد شخصیتی و تشخیص خواسته‏های مثبت و منطقی او به صعودش بر قلل افتخار و پویایی کمک کرد.

حسن پاشاقلی‏پور

منبع : هنر دینی