رستاخیز صحنه

«كارگردانی دكور نیست، كارگردانی كلام و ادا و حركت است؛ كارگردانی هم كیفیت رفتار و لحن صداست و هم استفاده از فضا».
این یكی از گفته های «ژاك كوپو» درباره شكلی از اجرای صحنه ای است؛ همان مردی كه تا ۳۵ سالگی، تنها نقد تئاتر می نوشت و بعد از ۳۵ سالگی با زمینه ای به سراغ كارگردانی رفت كه بعدها، تنها لقب «پدرتئاتر مدرن» را شایسته او دانستند.
اینجاست كه هنگام دیدن نمایش «قصه تلخ طلا» به نویسندگی و كارگردانی بهروز غریب پور، چنین جملاتی مثل برق از ذهن ما می گذرند، در لحظاتی كه عامل كارگردانی نه از یك متن بلكه یك جمله ساده و پراگماتیسمی (مال اندوزی بد است) اجرایی شكیل، ملون و ملودیك را در زمانی طولانی به وجود می آورد؛ بی آنكه ریتم ما را اذیت كند .«قصه تلخ طلا» به لحاظ ویژگی متنی، ابعاد عمیقی ندارد. حتی به لحاظ دسته بندی ژانریك، در نوع قصه هم قرار نمی گیرد و بیشتر رنگ و بوی ژانر «حكایت» دارد. این حكایت هم در بسیاری از موارد با محتوایی از جمله پند، اندرز و نصیحت درگیر می شود. اما به راستی چه مؤلفه ای این متن نمایشی را از حكایت محض می رهاند؟ در چنین شرایطی بحث جنس روایت مطرح می شود. غریب پور در بسط و گسترش هستی داستانی متن كه به شكلی خطی و بی فراز و فرود روایت می شود، نه از «زبان» بلكه از «فرازبان» كمك می گیرد. این زبان برتر هم در نمایشنامه «قصه تلخ طلا» استفاده از فرازبان موزون و به تعبیری شعر و ریتم است. از این دو، كلام شاعرانه و ریتمیك، مرزهای كوچك متن را به نفع مرزهای پهناور اجرا در هم می ریزد و زمینه را برای جولان ویژگی های دراماتیك درفضا آماده می كند.
به اعتقاد «پل والری» شاعر و منتقد فرانسوی، شعر رقص و نثر پیاده روی است. آن گونه كه دیالوگ های نمایشنامه غریب پور، به نوعی همگون سازی ساختاری رسیده اند. زیرا اگر ساختار نمایش «قصه تلخ طلا» را هم صرفاً موسیقایی ندانیم، به نوعی رهبری بسترآفرین عنصر موسیقی در این نمایش برمی خوریم. چون، مهمترین عاملی كه نمایش به عنوان هدف محوری خود قرار می دهد، رستاخیز معناست. انگار این رستاخیز معنا هم با موسیقی (والبته نور) در تاروپود همه عناصر صحنه ریشه دوانده است. برای نمونه عنصر بازیگری از همان زمینه بسته حكایت به سوی رستاخیز معنا، حركتی آرام و در عین حال ملودیك دارد. ما در صحنه اول نمایش یونس (ایرج راد) شخصیت محوری نمایش را بالای دكوری می بینیم كه پشت سر او تصویر آبی دریا و با تأویلی همزمان آسمان را مشاهده می كنیم. او در این صحنه در قایق و در حال ماهیگیری است. در چنین شرایطی «ماهی طلا» را صید می كند و «ماهی طلا» هم در ازای رهایی اش، خود را موظف به برآورده كردن آرزوهای یونس می داند. بنابراین یونس او را رها می كند، تا از دریای بیكران نه یك ماهی طلایی بلكه چیزهای فراتری را به دست بیاورد. یونس این مسأله را با همسرش هانیه (نسیم ادبی) در میان می گذارد. هانیه هم یونس را وادار می كند تا از«ماهی طلا» بخواهد كه تمام وسایل خانه، و بعدها حتی خود خانه را به یك قصر طلا تبدیل كند. تمام این اتفاق ها در روال نمایش به وقوع می پیوندد. سرانجام این زندگی طلایین، دنیای سیاه، پراضطراب و همراه با اختلال روحی و روانی را برای یونس و هانیه به بار می آورد. اما در قسمت های آخر نمایش ما یونس را درست در همان توری مشاهده می كنیم كه در صحنه اول نمایش «ماهی طلا» را صید كرده بود. دراماتیزه كردن این مفهوم معكوس از چند زاویه قابل بررسی است. یونس در داخل تور قرار دارد و همسایه ها هر كدام گوشه ای از تور را به سوی خود می كشند. همزمان با این كنش دراماتیك، موسیقی و رهبری ساز دف حضوری پررنگ دارد؛ اما این جنس موسیقی جهت و چه رابطه ای با حركت عنصر بازیگری به سوی رستاخیز معنا دارد؟ موسیقی این صحنه، ذكر «دایم» یعنی مرحله نهایی نوعی مناجات است. دایم در این مناجات سنتز و رستاخیز مناجاتی دارد. به تعبیری در مرحله اول ذكر همراه با ساز دف، اوراد و مناجاتی ملایم را در هارمونی با دف تكرار می كند. اما در«دایم» تنها واژگان «هو» و «الله» تكرار می شود و سرعت نواختن ساز دف به حد اعلا می رسد. در این مرحله كه همان سماع مولانایی است، به طور كامل ارتباط مناجات كننده با محیط پیرامونش قطع می شود و در گستره ای غیرزمینی قرار می گیرد. كپی این حركت دقیقاً در نمایش «قصه تلخ طلا» از جانب یونس صورت می گیرد البته او در حالت نشسته تور ماهیگیری را كه در روی سرش قرار دارد، مانند حركت گردن و موهای دراویش به چپ و راست هدایت می كند. اینجاست كه این كنش دراماتیك با دیالوگ پایانی نمایش به همان رستاخیز معنا می انجامد، جایی كه یونس و همسرش هانیه در قایق نشسته اند و یونس از ماهی طلا تنها یك آرزو را درخواست می كند. او به «ماهی طلا» می گوید كه قلب هانیه و رنگین كمان سفره خالی شان را به یونس پس بدهد.
اما بررسی عوامل دیگر نمایش «قصه تلخ طلا» نیز از زوایای گوناگونی جالب به نظر می رسند. اصولاً تبدیل تجربه های شنیداری به یك چشم انداز دیداری بسیار سخت است. دستمایه داستانی نمایش غریب پور هم دقیقاً چنین حالتی دارد. نطفه ذهنی این نمایش از نوستالژی كودكی كارگردان و ارتباط او با قصه های رادیو شكل گرفته است. البته این قصه، بعدها در یك تجربه عینی (روایتی در كافه كنار دریا) در ذهن كارگردان، كامل می شود. شاید به دلیل گستره پهناور تأویل در قلمرو صدا، شكل اجرای این نمایش ملون و رنگارنگ است. طوری كه استفاده از فضا به خوبی انجام گرفته است. استفاده از دكور صحنه مینی مالیستی كه با كیفیتی سه بعدی، سه بستر زمانی و مكانی را در زمان كمی تغییر می دهد، از تكنیك های استفاده بجا از فضاست. ازاین رو تعویض و پیوستن قسمت های نمایش به همدیگر راحت و بدون وقفه انجام می شود. یك روز طراحی صحنه، تصویر خانه ساده و محقر یونس و همسرش هانیه است كه تنور گلی، ظروف مسی و ... هم به عنوان وسایل صحنه به باورپذیری این دكور اضافه شده اند. كیفیت تا شونده این طراحی صحنه همواره امكان می دهد كه در لابه لای آن همسایه ها و درواقع زندگی، دنیا و ذهنیت آنها را هم ببینیم. خود همین طراحی صحنه وقتی برعكس می شود تصویر قصر طلایی را نشان می دهد. از سوی دیگر قایقی در بالای این طراحی صحنه ساده و منعطف قرار دارد كه همواره روایتگر بعد ذهنی و عینی یونس و درگیری او با مفهوم بیكران دریا ست. ویدیو پروجكشن هم در این طراحی صحنه طوری عمل می كند كه گویی تخیل و چشم انداز دیداری مخاطب را در اختیار دارد. به تعبیری مثل تصویری كه ناشی از چشم انداز دیداری خواب و رؤیاست، همه چیز بدون دست خوردن، خود به خود ردیف می شود و شكلی دیداری و قابل رؤیت پیدا می كند.
اینجاست كه طراحی صحنه، زمینه را برای حضور قدرتمند و معناآفرین عنصر نور فراهم می كند. نور در این نمایش مانند برادر موسیقی است. به تعبیری همپای موسیقی و در بعضی موارد فراتر از آن در جهت رستاخیز معنا عمل می كند. نور، حتی بسیاری از نقاط ضعف متن را پر می كند و در تصویر و تصور
آنچه كه در متن وجود ندارد، یك مكانیسم فعال به شمار می رود. این امر از خود صحنه و اشیا شروع می شود و در مواردی ریز و مینیاتوری به شخصیت پردازی لایه های دیگر افراد نمایش می پردازد. برای نمونه دو شخصیت رؤیایی، مثالی یا غیرزمینی در نمایش وجود دارند. نور هر دوی این موجودات را به صورتی ذاتی و فطری نقاشی می كند. این دو شخصیت «ماهی طلا» و دیگری خویشتن هانیه هستند. «ماهی طلا» همیشه، در برابر یونس جبهه گیری تأیید دارد اما خویشتن هانیه همیشه گفتمانش براساس نفی و نهی استوار است. این امر نوعی قرینه سازی در شخصیت پردازی است. زیرا لعاب شخصیت ظاهری یونس مثبت است.
در نتیجه یك تصور بیرونی او را به كسب ثروت وسوسه می كند اما رنگ و بوی شخصیت ظاهری هانیه منفی است و یك نیروی درونی او را از زراندوزی نفی می كند شاید برای لحظاتی تئوری مشهور كارل یونگ یعنی مبحث آنیما و آنیموس به ذهن ما خطور كند. زیرا وجود این دو قرینه شخصیتی در نمایش همواره دو روان فطری و ذاتی یونس و هانیه را به ذهن می رسانند. عامل نور در چنین برداشتی، تأثیر صددرصد دارد. به تعبیری تعریف نور در این نمایش «تصور» است. نور در جای جای نمایش تصور می آفریند. همانگونه كه می تواند همان طور تنور گلی، گلیم، ظروف مسی و ... به صورت طلا در ذهن تماشاگر تداعی كند بنابراین نور بسیاری از چالش متن كلاسیك را با تصور آنی خود پر می كند. اینجاست كه جای خالی یك متن مدرن در نمایش غریب پور حس می شود. زیرا چارچوب كلی نمایش با مؤلفه های ژانر حكایت همخوانی دارد و از این رو متن خالی از لایه ها روانشناختی است. مهمترین عنصر ژانر حكایت هم مكانیسم رؤیاسازی است. از این رو نور با حضور قاطع خود به این رؤیاسازی لایه های روانشناختی و انسان شناختی می بخشد.
با این حال، برگ برنده بهروز غریب پور در نمایش «قصه تلخ طلا» شكل اجراست. اصولاً غریب پور به لحاظ ذهنیت و زبان نمایشی، با قصه های كلاسیك، باورهای كهن ایرانی، متن های ارگانیسم و باستانگرا پیوند خاصی دارد اما اجراهای خوب او همیشه یك سؤال را به ذهن می رساند. چرا غریب پور مسائل مدرن تر انسان از قبیل هستی شناختی و روان شناختی او را در گستره ای از تكنولوژیك و جبرهای نوین به اجرا درنمی آورد؟

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران