داستان اشک انگیز مظلومیت ما و جفای جشنواره ها

چند سالی است که ماجرای جدیدی در سینمای ایران باب شده. وقتی به ایام برگزاری جشنواره کن نزدیک می شویم و فهرست نهایی فیلم های راه یافته به بخش های مختلف اعلام می شود و مشخص می شود ما باز هم سهمی در این جشنواره نداریم، غرولندها شروع می شود و مواضع غیرتمندانه یی از این قبیل اتخاذ می شود که اصلاً شأن ما بالاتر از آن است که در کن شرکت کنیم و از این به بعد فیلم مان را قبول کنند هم خودمان جلویش را می گیریم تا به آن جا نرود و باید تحریم شان کنیم و از سال بعد فیلم به اینها ندهیم و... امسال هم که مدیرعامل محترم بنیاد فارابی فرموده اند؛ «سینمای ایران در حال پیمودن مسیری است که گام نهادن در این مسیر احتمالاً باعث شده سیاستگذاران جشنواره کن ترجیح دهند فعلاً فیلمی از ایران در بخش مسابقه این جشنواره حاضر نباشد... مسوولان برگزاری هر جشنواره بین المللی سیاست هایی دارند که قسمت عمده یی از این سیاست ها رویکرد محتوایی دارد و اگر مسوولان برگزاری یک جشنواره بین المللی احساس کنند محتوای مورد نظر آنها در جریان رایج سینمایی یک کشور مشهود نیست طبعاً هیچ اصرار و الزامی ندارند فیلمی از آن کشور را به بخش رقابتی جشنواره دعوت کنند...» واقعیت این است که تصورات رایج درباره کارکرد جشنواره های سینمایی در جهان و دلایل علاقه مندی آنها به دعوت از آثار کشورهای مختلف، عموماً با توهم و مغالطه همراه است و به نظر می رسد دوستانی که در چنین موقعیت هایی اظهارنظر می کنند، بسته به موقعیت صنفی یا مدیریتی شان نظرات بی وجه و بی منطقی صادر می کنند که در خوشبینانه ترین حالت، نشان دهنده عدم آگاهی شان نسبت به مقوله است. موضع گیری هایی از قبیل تحریم جشنواره کن یا رسیدن به این عقیده که جشنواره کن به دلیل پیدا نکردن محتوای مورد نظرش در سینمای فعلی ایران، فیلمی از ما را انتخاب نکرده است، فقط مصرف محدود داخلی دارد و مشکلی را هم حل نخواهد کرد. اجازه دهید جنبه هایی از این موضوع را جور دیگری ارزیابی کنیم.
لزوم توجه به مساله حضور سینمای ایران در جشنواره های جهانی از زمانی جدی شد که آمار تولید فیلم های جشنواره یی و تعداد جوایز دریافت شده توسط سازندگان این فیلم ها سال به سال افزایش یافت و به تدریج به جریانی عمده در سینمای کشور تبدیل شد که دیگر فعالیت های این سینما را کاملاً تحت الشعاع قرار داد. درست در دوره یی که کیفیت فیلم های تولیدشده برای مخاطب داخلی سال به سال کاهش می یافت و آمار فروش این فیلم ها نشان می داد که مخاطب نیز متوجه این نزول کیفی شده و دیگر رغبتی برای سینما رفتن ندارد، فیلمسازان بیشتری به جلب نظر مخاطبان جشنواره های خارجی علاقه نشان دادند و کم کم تعداد جوایز دریافت شده توسط سینمای ایران را از مرز هزار جایزه گذراندند. نزول تدریجی سینمای بومی و قوت گرفتن سینمای موسوم به «جشنواره یی» بود که بحث درباره دلایل این حضور، اعتبار فرهنگی- اقتصادی آن و میزان اعتبار این جوایز را به یک بحث داغ و ملتهب تبدیل کرد. خصوصاً که مدیران سینمایی کشور هم در بیشتر مواقع به همین جایزه ها و موفقیت های بین المللی پناه می آوردند تا ثابت کنند که نتیجه فعالیت هایشان، دستاوردهای بین المللی در پی داشته و سینمای کشور را به یک موقعیت ممتاز جهانی رسانده است و معمولاً با تکیه به همین موفقیت ها، ضعف سینمای بومی و کاهش مخاطبان آن را کم اهمیت جلوه می دادند.
موفقیت های جشنواره یی سینمای ایران باعث شد تا بخش عمده یی از سینماگران کشور تلاش کنند با تغییراتی در شیوه فیلمسازی شان، کسب جایزه در یکی از این جشنواره ها را هدف قرار دهند و با تکرار الگوهای قبلی و تقلید از فیلم های جایزه برده و تحسین شده، موقعیتی برای خودشان دست و پا کنند. از این دوران به بعد بود که وسوسه تولید فیلم های جشنواره یی فراگیر شد و به هدف اصلی بخش مهمی از فیلمسازان جوان تبدیل شد و در چنین شرایطی بود که مخالفان و موافقان این فیلم ها و این جایزه ها در مقابل هم صف آرایی کردند. موافقان می گفتند که بالا رفتن پرچم ایران در جشنواره های خارجی باعث افتخار و غرور ملی است و هر نوع موفقیتی در این جشنواره ها چون منجر به ذکر نام جمهوری اسلامی ایران می شود، دلنشین و قابل تحسین است. آنها از کیفیت فیلم های ایرانی هم دفاع می کردند و می گفتند در شرایطی که سینمای هالیوود با توسل به تکنولوژی عظیمش همه را مرعوب می کند، سینمای ایران با همین امکانات اندک، داستان هایی انسانی و تاثیرگذار روایت می کند که مخاطبان دلزده از سینمای خشن و غیراخلاقی دنیا را به سوی خود جلب می کند. اما مخالفان این جریان، استدلال های خودشان را داشتند و فیلم های جشنواره یی را فیلم های پیش پاافتاده یی می دانستند که به دلیل ارائه تصویری تیره و تلخ از شرایط اجتماعی ایران مورد پسند غربی ها واقع می شود و آنها با جایزه هایشان به این «نگاه» اعتبار می بخشند، نه به کیفیت هنری فیلم ها. مخالفان اعتقاد داشتند همه جشنواره های غربی، رویکرد سیاسی دارند و می خواهند با جایزه دادن به فیلم هایی که سیاه نمایی و شرایط زندگی در ایران را تلخ و دردناک توصیف می کنند، از یک مسیر انحرافی در سینمای ما حمایت کنند و بنابراین سینماگری که برای کسب جوایز آنها به ساختن این نوع فیلم ادامه می دهد، دانسته یا ندانسته در خدمت اهداف استعماری آنها قرار گرفته است. این مجادلات تا همین لحظه هم تداوم یافته است.
تردیدی نیست که جشنواره های سینمایی دنیا با اهداف سیاسی شکل گرفته اند. این را نمی شود انکار کرد. اما لازم است درباره تعبیر «اهداف سیاسی» بیشتر تامل کنیم. فرهنگ رایج رسانه یی ما چنین اقتضا می کند که وقتی ترکیب «اهداف سیاسی» را می شنویم، بلافاصله آن را با مفاهیمی مثل تئوری توطئه و دست های پشت پرده و نیت های شوم و چیزهایی از این قبیل مترادف بدانیم، در حالی که کسب موفقیت سیاسی در دنیای امروز نیاز به برنامه ریزی و هدف گذاری های بلندمدت دارد و سیاستمداران کنونی برای برآورده شدن اهداف شان، تلاش می کنند برنامه هایی را در حوزه های مجاور سیاست مثل اقتصاد، صنعت، فرهنگ و ورزش اجرا کنند. انگیزه تاسیس و برگزاری جشنواره های سینمایی از درون همین نوع برنامه ریزی ها متولد شد؛ وقتی جنگ جهانی دوم به پایان رسید، سیاستمداران کشورهای اروپایی دریافتند امریکا که قیافه فاتح جنگ را به خود گرفته، از عواقب و بلایای جنگ برکنار مانده و با شهرهایی سالم و آباد و اقتصادی قدرتمند، نه تنها موقعیت خود را به عنوان قدرت اول جهان تثبیت کرده، بلکه در حال تعرض اقتصادی، سیاسی و فرهنگی به دیگر کشورهاست. اروپایی ها فرهنگ کهن خود را در مخاطره دیدند و کشوری مثل فرانسه که محل تولد و رشد سینما محسوب می شد، سالن هایش را در تسخیر فیلم های هالیوودی و پیشینه سینمایی اش را زیر سایه قدرت فیلم های دهه چهل امریکایی دید. در چنین شرایطی بود که از سال ۱۹۴۶ به بعد تعدادی جشنواره سینمایی در اروپا آغاز به کار کردند که همگی یک هدف مشخص داشتند؛ بها دادن به تولیدات متفاوت کشورهای اروپایی و عرض اندام در مقابل تسلط سینمای هالیوود. بدیهی است که هدف این جشنواره ها سیاستگذاری در عرصه فرهنگ بوده است و می خواسته اند از طریق مقابله با گسترش سینمای هالیوود و فرهنگ ناشی از آن، مانع تسلط جهانی کشور امریکا نیز بشوند. این جشنواره ها در ابتدا به تولیدات داخلی خودشان اعتنا می کردند، سپس دیگر تولیدات اروپایی را هم مورد تحسین قرار دادند و به تدریج به فیلم های هر کشوری که سینمایی متفاوت با سینمای هالیوود را عرضه می کرد نیز علاقه نشان دادند. اگرچه پس از دوران جنگ سرد و تغییر شرایط سیاسی جهان در ده پانزده سال اخیر، این تقسیم بندی ها سست تر شده و گاه می بینیم که جایزه اول این جشنواره ها به فیلم های امریکایی تعلق می گیرد، اما باز هم فیلم های مستقل سینمای امریکا هستند که مورد توجه قرار می گیرند یا فیلم هایی که آشکارا جهت گیری سیاسی اپوزیسیون دارند.
کافی است نمونه هایی مثل فیل (گاس ون سنت) و فارنهایت ۱۱/۹ (مایکل مور) را در نظر بگیرید که در سال های اخیر نخل طلای جشنواره کن را به دست آورده اند. توجه ادواری این جشنواره ها به سینمای دیگر مناطق جهان نیز از همین منظر اتفاق می افتد؛ آنها هرگاه با جریان آلترناتیو قابل توجهی در مقابل جریان مسلط سینمای هالیوود مواجه شوند، از آن استقبال می کنند. گاهی مصداق این جریان آلترناتیو را سینمای بلوک شرق سابق می دانند، گاهی سینمای الجزایر و مصر، گاهی سینمای امریکای لاتین، گاهی سینمای ایران و گاهی هم سینمای شرق آسیا. نمی توان گفت توجه به سینمای این کشورها فقط از همین منظر رخ می دهد و فیلم های تحسین شده مطلقاً ارزش های زیبایی شناسانه ندارند، اما در عین حال نمی توان توجه نکرد که همین جشنواره معتبر و معظم کن در شرایطی نخل طلایش را به مایکل مور می دهد که در همان دوره از جشنواره، فیلم های بهتر و ماندگارتری از سینمای مستقل امریکا حضور داشتند و لایق تر از فارنهایت ۱۱/۹ به نظر می رسیدند.
اما با وجود همه این وجوه سیاسی آشکار جشنواره های سینمایی جهان، نباید فراموش کرد دیگر خصلت چشمگیر این جشنواره ها، فراهم کردن امکان نوعی تجارت فرهنگی است. به هر حال این جشنواره ها یک نمایش چندروزه سرگرم کننده هم هستند که می خواهند از هر جهت جذاب و غافلگیرکننده جلوه کنند؛ از نحوه برگزاری شان گرفته تا ترکیب فیلم های حاضر در جشنواره و اعلام اسامی برندگان نهایی. دوست ندارند قابل پیش بینی باشند و معمولی به نظر برسند، بنابراین تلاش می کنند فیلم های عجیب و غریب، فیلمسازان نامتعارف و ضدجریان و پدیده های غیرعادی سینمای جهان را در ویترین سالیانه شان بچینند تا در رقابت با دیگران شکست نخورند و همیشه جذاب باقی بمانند.
اما کل این جریان را می توان از منظر دیگری هم ارزیابی کرد؛ از منظر خودمان و شرایط سینمای کشورمان. می توان بازی جشنواره ها را در یک سو قرار داد و نقش ما و دلیل شراکت ما در این بازی را در سویی دیگر. مثلاً می شود از این منظر به موضوع نگاه کرد که چرا این جشنواره ها با همه قدمت و اعتبارشان و با همه جذابیت های غیرقابل انکارشان نتوانسته اند تاثیری بر سینمای هالیوود بگذارند و نه تنها نتوانسته اند مانع تسلط جهانی سینمای امریکا شوند، بلکه باعث شکل گیری جریانی موسوم به سینمای جشنواره یی در آن کشور نشده اند. چرا؟ به دلیل اینکه سینمای امریکا یک نظام صنعتی فرهنگی خودبسنده است. چرخه دخل و خرج منظم دارد و ساختار دقیق و روشنی دارد که جایگاه هر صنف و هر تشکلی در آن روشن است. در این جا قصد ارزشگذاری کیفی نداریم و درباره محتوای فیلم های امریکایی صحبت نمی کنیم، بلکه نظام محکم و کامل تولیدی سینمای امریکا را در نظر داریم که خودش را محتاج جایزه و جشنواره و مخاطب خاص نمی بیند. مشکل از جایی شروع می شود که نظام سینمایی یک کشور معیوب و ناقص باشد، استقلال اقتصادی نداشته باشد و برای بقا محتاج تکیه کردن به کمک های دولتی، مخاطبان نخبه و جوایز جشنواره یی شود. سینمای ما سال هاست که نمی تواند تکلیفش را با مخاطب بومی روشن کند. نظام روشن و مستقلی ندارد و به واسطه انواع مشکلات و نواقص اش، رنجور و ضعیف شده است. سینماگری که در این وضعیت فعالیت می کند، چطور ممکن است وسوسه نشود که برای جشنواره های خارجی فیلم بسازد؟ او از فروش داخلی، نقص امکانات، کمبود مخاطب و نامطمئن بودن چرخه اقتصادی سینمای کشورش ناامید می شود و ترجیح می دهد فیلم جشنواره یی بسازد به این امید که هم جایزه، افتخار و شهرت بین المللی عایدش شود و هم درآمد مشخص و مطمئنی کسب کند. فعلاً درباره این بحث نمی کنیم که آیا همه این آرزوها برآورده می شود یا خیر؛ موضوع این است که به هر حال جشنواره های جهانی بازار جذاب تر و مطمئن تری به نظر می رسند و هر کس احساس کند قادر است محصول مناسبی برای این بازار تدارک ببیند، از این موقعیت صرف نظر نمی کند و بختش را می آزماید. سینماگری که وارد این جریان می شود شاید لزوماً خودباخته و سرسپرده اهداف سیاسی یا غیرسیاسی غربی ها نباشد؛ او می خواهد فیلمش مورد توجه قرار بگیرد، هزینه تولیدش را برگرداند و آینده شغلی اش را تضمین کند. اگر احساس کند فیلم ساختن مطابق سلیقه جشنواره های خارجی این هدف را تأمین می کند، به این سو حرکت می کند و طبعاً تلاش می کند محصولی مطابق پسند آنها تدارک ببیند تا به آرزوهایش برسد. شاید انصاف نباشد در به وجود آمدن این شرایط، فقط او را مقصر بدانیم.
بدیهی است به هر حال این ما هستیم که مثلاً به جشنواره کن نیاز داریم نه آنها به ما. این استدلال که سینمای امروز ایران معتبر است و برای کن بد است که فیلمی از ما در بخش های مختلفش نداشته باشد کاملاً بی معنی است، چون اعتباری را که درباره اش حرف می زنیم همین جشنواره ها و انتخاب ها و جایزه های آنها برای ما به وجود آورده اند و اگر حالا تشخیص دهند که سینمای ما طراوت سال های گذشته را ندارد و به تکرار افتاده، با قبول نکردن فیلم های ضعیف و فاقد جذابیت ما تلاش می کنند اعتبار خودشان را حفظ کنند، نه آبروی ما را. مطمئن باشید کسی به سراغ مدیران کن نخواهد رفت و نخواهد پرسید چرا به هر قیمت که شده فیلمی از سینمای ایران انتخاب نکردید، بلکه ممکن است همان افراد فرضی به سراغ یک فیلمساز یا منتقد یا مدیر ایرانی حاضر در جشنواره بروند و از او بپرسند چرا چند سالی است فیلمی در سینمای شما تولید نشده که اهمیت پخش در جشنواره های جهانی را داشته باشد. بد نیست کمی منصف باشیم و عرق ملی مان را هم در جاهای دیگر خرج کنیم و خودمان قضاوت کنیم و بگوییم کدام یک از فیلم های چند سال اخیر ما آن قدر درخشان بوده اند که به راحتی می توانسته اند جایگزین دیگر فیلم های بخش مسابقه کن شوند و مدیران کن با ملاحظات سیاسی یا غیرسیاسی آن فیلم را نادیده گرفته اند تا به ما ضربه بزنند. و اساساً چرا آنها باید چنین خطایی مرتکب شوند و خودشان را از داشتن یک فیلم خوب در ویترین جشنواره شان محروم کنند؟

حسین معززی نیا

منبع : روزنامه اعتماد