از خود بی خود شده ها

● نگاهی به نمایش «آنتیگونه در نیویورک» نوشته یانوش گلوواتسکی و کارگردانی هما روستا
کارگردان را موجودی با سه دست یا سه چهره تصور کنیم؛ یا اساساً او را موجودی با سه شخصیت فرض کنیم. مثلثی را در نظر آورید که یک رأس آن نمایشنامه، رأس دیگر بازی و رأس سوم آن طراحی محیط است؛ طراحی نور، لباس، موسیقی، گریم و در صدر آنها طراحی دکور را در همان دسته طراحی محیط یا طراحی صحنه در نظر می گیریم.
یک کارگردان شریک بازی بازیگر، شریک طراحی طراحان صحنه و نیز شریک متن نویسنده است؛ از همین رو مسوولیت هر خطایی در یک نمایش دست کم بر عهده دو نفر است؛ کارگردان و مسوول مستقیم آن خطا. همان گونه که هر موفقیتی نیز به پای دو نفر نوشته می شود؛ حتی اگر یکی از آن دو نفر عملاً تمام کار را به تنهایی انجام داده باشد. بنابراین برای قضاوت درباره یک اجرا می توان به بررسی موفقیت در برقراری سه مناسبت پرداخت و کارگردانی را به سه وظیفه زیر تجزیه کرد
۱) کارگردان- دراماتورژ
تمام آنچه به عنوان متن اجرایی «آنتیگونه در نیویورک» به تماشاگر عرضه می شود، تحت این مبحث قابل بررسی است و مسوولیت آن بر عهده یانوش گلوواتسکی، امید سهرابی و هما روستا است.
هر نمایشنامه یی با «نام خود» سخن گفتن با تماشاگر را آغاز می کند؛ تماشاگری که حتی شاید به تئاتر نیاید، نمایش را نبیند و نمایشنامه را نخواند. نام نمایشنامه (مانند پوستر یک اجرا) بخشی از اثر هنری است که به رایگان به مخاطب داده می شود. برخی از نمایشنامه ها از این عنوان همچون یک اثر هنری مستقل بهره می گیرند و آن را به متنی جداگانه تبدیل می کنند که می تواند با متن همان نمایشنامه ارتباطی بینامتنی برقرار سازد. نمایشنامه «آنتیگونه در نیویورک» نوشته یانوش گلوواتسکی لهستانی نمایشنامه یی این چنین است. نام «آنتیگونه در نیویورک» از دو اسم و یک حرف اضافه تشکیل شده است. آنتیگونه نام قهرمان تراژدی سوفوکل و نیویورک نام بزرگ ترین ابرشهر امروز جهان است و حرف اضافه «در» رابطه دو عنوان را روشن می کند. با آمدن این حرف اضافه عبارتی معنادار شکل می گیرد که باب خوانش را بر مبنای توان ذهنی مخاطب باز می کند. آنتیگونه باستانی نباید در نیویورک باشد که شهری مدرن و فقط دارای چند صد سال قدمت است.
این عبارت به عمد قصد دارد با کنار هم نهادن مفاهیم شناخته شده، متنی مستقل باشد و بدین ترتیب با متن نمایشنامه یی که در پی این عبارت می آید، ارتباطی بینامتنی برقرار سازد. درستی چنین سخنی هنگامی نمایان می شود که در می یابیم مفاهیم دیگری که نمایشنامه مطرح می کند، به نسبت مفاهیم مشابه نمایشنامه سوفوکل، مهمتر و محوری ترند. «آنتیگون» در درام نویسی نماد باستانی عصیان «نیروی اخلاق» در برابر «نیروی قانون» است. یکی از ویژگی های دیگر آن برابری و همسنگی ایمان دو شخص بازی در مقابل هم به عقیده یی است که بر مبنای آن بر عقیده طرف مقابل و خواسته های شخصی خود پا می گذارند. یکی جان از دست می دهد و دیگری قاتل فرزند خود می شود.
اما «آنتیگونه در نیویورک» برخلاف «آنتیگون» به هیچ روی از همسنگی نیروهای درگیر برخوردار نیست. اگر بناست بر حسب اراده به دفن کردن یک جنازه و جلوگیری قانونی از دفن آن که جدی ترین تشابه این دو نمایشنامه است، آنیتا را آنتیگون و پلیس را کرئون بپنداریم، نه «آنیتا» حائز کارکردهای «آنتیگون» خواهد بود و نه پلیس خاصیت های «کرئون» را خواهد داشت.
آنیتا قربانی ایمان خویش به دفن کردن جنازه کسی که معشوق خویش می پندارد، نمی شود و در پایان نمایشنامه هم، تنها برای ایجاد پایان غم انگیز - بیشتر شبیه یک ملودرام تا یک تراژدی- با دلیلی فرعی و بر حسب اتفاقی بی محتوا در خارج صحنه، قربانی یک تجاوز می شود. با این پایان، خشم تماشاگر باید متوجه چه کسی باشد؟ آیا خودکشی او که توسط روایت پلیس به اطلاع مخاطب می رسد، آنیتا را با آنتیگون مرتبط خواهد کرد؟ آیا اساساً او در این نمایش شخصیتی محوری به حساب می آید؟ با وجود اینکه او تنها کسی است که در این نمایش دست به عمل می زند، تصور اینکه طرح این نمایشنامه حول محور عمل او چیده شده، به کلی غلط است. عمل او با توجه به نقطه شروع، میانه و پایان این نمایشنامه عملی فرعی است.
این نمایشنامه با الگویی مشابه نمایشنامه «مرد یخین می آید» (نوشته یوجین اونیل) حول محور تعلیق و انتظار عمل شکل می گیرد. در حقیقت همه چیز به نحوی چیده شده است که مخاطب منتظر عمل ساشا باشد و نقطه تراژیک نمایشنامه عدم توانایی «ساشا» و «فلی» در عمل است. آنها توانایی آنکه انگیزه عمل را در خود بیدار کنند، از دست داده اند. حتی آنیتا که دست به عمل می زند، نه بر مبنای ایمان به عمل، که تنها بر مبنای خودفریبی یی آشکار چنین می کند تا به خود بقبولاند که مناسبتی عاطفی میان او و «پولی» وجود داشته است.
با توجه به وجود نام نیویورک در عنوان نمایشنامه و به ویژه با توجه به محتوای آن، نمی توان بی عملی ساشا و فلی را با نمایشنامه یی چون «در انتظار گودو» نیز مقایسه کرد؛ زیرا بی ارادگی ساشا و فلی ریشه در روان شناسی هویت اجتماعی دارد و مربوط به بی هویتی ناشی از بی خانمانی و مهاجرت است و نه برآمده از رویکردی فلسفی.
از سوی دیگر پلیس در این نمایشنامه، کاراکتری تیپیکال و یک بعدی دارد. او همچون سخن گفتن مستقیمش با تماشاگر، تنها کاربردی محتوایی دارد. او -چنان که «کرئون» هست- تبدیل به یکی از نیروهای پیش برنده درام نمی شود. اگر قرار باشد که وی را با کرئون مقایسه کنیم، او تنها یک نیروی بد است که به صحنه آورده شده تا خودش با زبان خودش به تماشاگر بگوید که چقدر نیروی بدی است، شاید یانوش گلوواتسکی قصد دارد نشان دهد که در قرن بیستم مدنیت و قانون، فردیت را بدین پایه از حاشیه نشینی سوق داده و اخلاق فردی در جهان مدرن، به ویژه در امریکا، چنان به حاشیه رانده شده که حتی به حساب نمی آید. (بعد در این مورد بحث خواهیم کرد که آدم های این نمایش فاقد فردیت روان شناختی و اساساً دچار بحران فردیت هستند) اگر هم چنین باشد، باز همسنگی نیروها در این نمایش عادلانه نیست.
اگرچه پلیس در تعاریف بیرون از متن نیرویی به غایت قوی تر از آنیتا، ساشا و فلی به حساب می آید، اما نمایشنامه نویس با به حاشیه راندن او، با گفت وگوی مستقیم وی با تماشاگر، با حذف او از نیروهای پیش برنده ، درامی کاملاً یک جانبه بنا نهاده است که در آن همه چیز علیه پلیس تمام می شود.
منظور این است که اگرچه وقایع درام به ضرر آنیتا اتفاق می افتد، اما درام نویس برای مغلوب کردن شخصیت پلیس به عنوان کاراکتر هم عرض کرئون، او را به لحاظ پرداخت، ضعیف بار آورده و امکان دفاع را از او گرفته است. بدین نحو درامی کاملاً یک جانبه بنا نهاده شده است. از همین رو شاید بهتر می بود درام نویس عنوان «آنتیگونه» را بر نمایشنامه خود نمی افزود تا ذهن مخاطب برای تحلیل متن به بیراهه نرود. در حقیقت نمایشنامه «آنتیگونه در نیویورک» تنها شباهتی روساختی و سطحی با «آنتیگون» سوفوکل دارد. بازگرداندن جنازه و دفن آن در این نمایشنامه طرحی فرعی محسوب می شود و حتی می توان گفت اگر این طرح فرعی با دقت از این متن حذف شود، آنچه باقی می ماند، هنوز درام کاملی است.
بنابراین باید به این نتیجه رسید که گلوواتسکی نتوانسته بر وسوسه ایجاد یک رابطه بینامتنی با نمایشنامه یی مشهور خودداری کند. تا اینجا مشکلی وجود ندارد، اما هنگامی که تشابه در سطح باقی مانده است، نویسنده مرتکب خطای تاکتیکی اصلی خود شده و نام آنتیگونه را هم به این درام افزوده است تا اثر، حتماً بر مبنای خوانشی بینامتنی بازنگری شود و چنان که می بینیم این بینامتن به «پاشنه آشیل» این نمایشنامه تبدیل می شود.
با آنکه شنیده می شود «آنتیگونه در نیویورک» از نمایشنامه های تحسین شده دهه نود است باید گفت که بسیاری از ضعف هایی که به اجرای هما روستا وارد دانسته اند به ضعف متن برمی گردد و به این ترتیب مهمترین انتقادی که به روستا و دراماتورژ او وارد است، وفاداری بیش از اندازه به ضعف های متن است. می توان از صحنه رقیق تجاوز به آنیتا نیز به عنوان یکی از کاستی های متن نام برد که به همان نحو به صحنه آورده شده است.
انتخاب نیویورک به عنوان مکان نمایشنامه، به این نمایشنامه کارکرد محدود سیاسی نمی دهد. قضیه از این قرار است که در امریکای آنگلوساکسون، مساله ارتباط خانه و هویت فردی نمود بسیار بارزی دارد. در جامعه امریکا همه مهاجرند و همچون باوری اسطوره یی و به صورت ناخودآگاه تنها کسانی می توانند امریکایی محسوب شوند که هویت فردی خود را از طریق ابتیاع شغل و خانه به اثبات رسانده باشند. «خانه به منزله نمادی از خود، عمیقاً در باورها و رسوم امریکایی (برای بسیاری به صورت ناخودآگاه) ریشه دوانده.»۱
ساشا و فلی هر دو دچار آسیب شخصیتی هستند و توان بازسازی سازمان تحقیر شده شخصیت خود را هم ازدست داده اند. همسر ساشا به خاطر مرد دیگری که ساشا او را آشکارا احمق می پندارد، او را ترک کرده و ساشا پس از آتش زدن خانه یی که مشغول تعمیر آن بوده از آن بیرون پریده است. پیدا کردن خانمان برای ساشا آشکارا آزاردهنده و غیرقابل تحمل است. الکل یا فلی نیستند که مانع بازگشت او به زندگی می شوند. ساشا توان بازگشت به سازمان از هم گسیخته شخصیت خود را ندارد.
سوزاندن خانه یی که احتیاج به تعمیر دارد و بیرون پریدن از آن با پذیرفتن اینکه خانه نمادی است از «خود»، تصویری است از خروج خودخواسته فلی از نظام فردیت یافته، آنچه برای او تاکنون «خود» بوده و مورد تحقیر همسر قرار گرفته است. این رفتار که در عین واقعی بودن، کارکردی نمادین نیز برای ساشا داشته است برای ما روشن می کند که ساشا توان آنکه خود را به عنوان یک فرد واحد شناسایی کند از دست داده و الکل و فلی را برای جلوگیری از مواجه شدن با «خود» تحقیر شده اش به شدت نیاز دارد.
فلی نیز مبتلا به بیماری صرع است و بزرگنمایی او درباره این بیماری نوعی مکانیسم دفاعی روانی است. او نمی تواند از نقص خود چشم پوشی کند و بنابراین مدام درباره آن به عنوان خصلتی مهم سخن می گوید. او نیز از وطن خود کنده شده و بیش از همه درباره امریکایی بودن خود داد سخن می دهد. او در واقع از طریق مکانیسم دفاعی انکار، واقعیت موجود زندگی خویش را به نحوی دیگر جعل می کند. او نیز توان مواجه شدن با «خودً» ضعیف و بی مصرف خویش را ندارد. فلی در حالی که حتی خانه ندارد وانمود می کند که نگران از دست دادن حق رای خویش است و از این راه وانمود می کند که حق رای دارد. او نیز توان بازگشت به خانه را ندارد و مشکل او نه با بلیت هواپیما حل می شود و نه با این که «یولا» برای بردن او به لهستان به دنبالش بیاید. او هویت و فردیت اجتماعی خود را از دست داده است.
آنیتا کمی با این دو متفاوت است، اما چندان از این دایره خارج نیست. آنیتا نیز خانه خود را در بروکلین ترک کرده است. او از این موضوع که چرخ دستی را نمی تواند به مترو ببرد بهانه یی ساخته تا به خانه بازنگردد. از این نظر که او هم توان بازگشت به خانه را ندارد، شبیه ساشا و فلی است.
اما فروپاشی سازمان شخصیتی در او به اندازه دو نفر دیگر نیست، او از ساشا و فلی هوش کمتری دارد، اما آشکارا آمادگی بیشتری برای بازگشت به «خود»، یا به بیان دیگر بازگشت به خانه دارد. همان طور که گفتیم سازمان شخصیتی او به اندازه فلی و ساشا، آماج تحقیر و در نتیجه فروپاشی نبوده است، اما پیداست که در فرآیند فردیت، او شخصیتی وابسته و تابع بار آمده است. او توان تفکیک خود از «دیگری» را ندارد. او با مادر و برادر خود از موطن خود رفته است؛ به بیان دیگر او ضمیمه یی از شخصیتی دیگر بوده و توان تعریف «خود» را بدون تعلق به «دیگری» ندارد. از همین رو حالا که دیگر مادر و برادری وجود ندارند، او سرگردان در جستجوی «دیگریً» گمشده اش است تا از طریق او به بازشناخت «خود» نائل آید.
پس از تمام این بحث ها باید افزود موضع کارگردان-دراماتورژ در این زمینه های متن همچنان خنثی و وفادارانه است. او متن را صحنه یی می کند تا متن هر چه می خواهد را خود بگوید. با وجود رویکرد خنثای کارگردان به متن، گمان می رود بیش از آنکه به خطا رود و به واژه «آنتیگونه» در عنوان اثر، نظر داشته باشد، متوجه «در نیویورک» است.
۲) کارگردان- طراح
در این بخش نمایش «آنتیگونه در نیویورک» را نمی توان اثری مطلقاً موفق به حساب آورد. آنچه بر صحنه دیده می شود، از دکور تا حرکت، فاقد پویایی و زیبایی است.
دکور تقریباً تک رنگ اثر، از سه محوطه سفید و یک پرده تصویر در انتها تشکیل شده. سه محوطه روی کف، هم با رنگ و هم با نور از یکدیگر کاملاً جدا شده اند و حتی پرده یی توری نیز در حاشیه آن کشیده شده است. آن چه روی صحنه به چشم می خورد، چهار محیط مجزا، چهار جهان یا چهار فردیت است. پرده نمایش فیلم، دنیای پلیس است. در واقع گروه، با این کار از پلیس شخصیتی رسانه یی می سازد و قدرت یک جانبه پلیس را با رسانه متحد و همسو نشان می دهد. گفتار پلیس در نمایشنامه جدا از فضا و قصه نمایش است و در روند درام هم هیچ گونه تاثیری ندارد. بنابراین حذف بازیگر نمایش از روی صحنه و بردن او به روی پرده نمایش فیلم با استراتژی کلی وجود این نقش در نمایشنامه ناهماهنگ نیست، علاوه بر اینکه چنانکه گفته شد بدون آسیب به متن مفهومی متناسب را هم به آن می افزاید.
اما سه محوطه تمیز، درخشان و براق دیگر که به مثابه سه جهان دیگر نمایش قابل تاویلند، نه تنها با محتوای اثر همخوانی ندارند بلکه امکان خاصی نیز برای حرکت، معناسازی و خلق مناسبات با محیط در اختیار کارگردان و بازیگران نمی گذارند. آنچه در نگاه اول پیش روی تماشاگر قرار می گیرد هر چقدر هم به لحاظ بصری زیبا باشد با توجه به تخت بودن رنگ ها و ترکیب بندی، دینامیک نبودن صحنه و عدم استفاده از تمام محیط، پس از حداکثر ۱۰ دقیقه در چشم تماشاگر عادی خواهد شد و تماشاگر دیگر آن را نخواهد دید. بدین ترتیب با توجه به اینکه دکور از بازیگر مجزا شده و تا انتها هم تبدیل به ابزار بازیگر نمی شود، طراح دکور برای یک ساعت و پنجاه دقیقه دیگر تماشاگر هیچ حیله یی نیندیشیده.
بر این باورم که یک سرً طراحی صحنه در معماری است؛ زیرا هدف اول هر دو طراحی محیط مناسب برای حضور انسان است. اما از آنجا که پای دیگر طراحی صحنه در قصه گویی است، مناسبت طراحی صحنه با انسانی که درون آن زیست می کند مناسبتی است که علاوه بر مکانمندی و موضوع، زمانی روایی نیز دارد. در نمایش«آنتیگونه در نیویورک» در زمینه مناسبت بازیگر با محیط (موضوع) ترفند جدی یی اندیشیده نشده است و نیز طراحی صحنه به روند وقایع (زمان) توجه خاصی مبذول نداشته.
همین رویکرد در عمل صحنه یی نیز وجود دارد. جایی که متن توضیح صحنه ندارد، اجرا نیز پیشنهادی جدی و راهگشا ارائه نمی کند. در واقع باید گفت از تعامل هما روستا و حسن معجونی، به جز درباره ایده پلیس و پرده نمایش فیلم، نتیجه درخشانی به دست نمی آید. در واقع صدا و گریم در اجرا بیشتر از دکور به یاری فضاسازی می آیند.
گفتیم دکور نمایش چهار محوطه مجزا را مشخص و تعریف می کند. به قرینه اینکه جهان نخست (که در نقطه یی قوی تر واقع شده) جهان پلیس است، شاید بتوان سه محوطه کف را جهان سه شخص بازی دانست. این سه محوطه به نحوی آشتی ناپذیر از هم جدا شده اند. در حالی که سه شخص بازی چندان از هم جدا نیستند و اساساً چنانچه پیش تر گفته شد مهمترین خصلت آنها این است که توان دستیابی به نمادهای فردیت را ندارند.
۳) کارگردان- بازیگردان
چهره سوم یک کارگردان چهره بازیگردان او است؛ یعنی آن وجهی از کارگردان که شریک موفقیت یا شکست بازیگر به حساب می آید. کارگردان- بازیگردان کسی است که بازیگر مناسب را انتخاب و هدایت می کند، ممکن است این هدایت از طریق رها کردن بازیگر صورت بگیرد یا از طریق محدود کردن و تحت فشار گذاشتن او. در این وادی همه چیز مرموز و همه روش ها نسبتاً شخصی است.
تعیین سهم کارگردان و بازیگر در یک بازی موفق تقریباً غیر ممکن است. فقط می توان نتیجه را دید و درباره یک موفقیت کلی سخن گفت. احتمالاً «آنتیگونه در نیویورک» عمده موفقیت های خود را در این بخش کسب می کند. با وجود محدودیت های امکان برقراری ارتباط با محیط، با وجود پیچیدگی رفتاری آد م های نمایش در عین بلاتکلیفی، با وجود ضرباهنگ ناهماهنگ متن، بازی ها و مناسبات میان اشخاص بر صحنه خوب از آب درآمده اند. می توان گفت که سیامک صفری و داریوش موفق شخصیت های خود را به کلی خلق کرده اند؛ زیرا با خواندن متن نمی توان به راحتی نوع بازی لازم برای شخصیت ها را حدس زد و تصور کرد، چه رسد به بازی آن.
با وجود آنکه بهناز جعفری در خلق شخصیتی بکر و به یادماندنی از دیالوگ های متن موفق نمی شود، اما در برقراری مناسبت با بازیگران دیگر ناموفق نیست و توازن نیروها میان اشخاص برقرار می ماند. در حقیقت از آنجایی که علاوه بر نقاط فردی، مناسبات میان اشخاص نمایش با ظرافت و دقت بازآفرینی شده است، باید هما روستا را در مقام کارگردان-بازیگردان موفق به حساب آورد.

ایثار ابومحبوب
پی نوشت
۱- کوپر، کلیر/ خانه همچون نمادی از خود/ مبانی فلسفی و روان شناختی شناخت و ادراک فضا(مجموعه مقاله)/ گزیده و ترجمه؛آرش ارباب جلفایی/ اصفهان؛نشر خاک/ چاپ اول، ۱۳۷۹/ ص۶۰

منبع : روزنامه اعتماد