از خودم استعفا نمی کنم

▪ مسعود کیمیایی در بیست‌وششمین فیلمش <رئیس> گوشه‌ای دیگر از <توانایی‌ها> و <حرف‌ها> و <دغدغه‌ها> یش را به اثبات رسانده است. کیمیایی این بار هم زخمی بر پهلو دارد که بار دیگر موقع گفتن از آن لکنتش می‌گیرد. ‌ داستان رئیس دلمشغولی‌های همیشگی او را به تصویر می‌کشد. درد و زخم مانده برجان، بوی تهو‌ع‌آور فسادی که قدرت یک شبه با خودآورده، رفاقت‌های احیا شده و مرهم شدن تنهایی، سراغ عشق را گرفتن و نفس گرفتن از او، استقامت و پایمردی، بیگانه و حسرتمند ماندن زمین با زانوی قهرمان و... از <بیگانه بیا> تا <رئیس> او را رها نکرده است.
‌ چرا جنس فیلم‌های کیمیایی با دیگر فیلم‌ها یکی نبوده و نیست؟ چرا دنیا و قهرمانان او یک پله بالا‌تر از جهان واقع و در عالم پهلوانان زندگی می‌کنند؟
ـ جز این نیست که کیمیایی آنچه را باید باشیم و نیستیم تصویر می‌کند و این شاید برای خیلی‌ها غریب و بیگانه بیاید. در <رئیس> رضا پدر سیامک بعد از دو دهه دوری از وطن برای پدری کردن می‌آید، درحالی که خودش یک فراری است. تنها دوست دوران جوانی‌اش که با هم زیاد چرخیده‌اند و درس خوانده‌اند شاید او را باور کند. همه مردان رئیس متحد شده‌اند که شهر را به آشغالدونی و کثافت بکشانند، سیامک به خاطر عشق نام مشتری‌هایش را می‌سوزاند و دو رضا درصددند با کمک هم سیلا‌بی شوند و شهر را پاک کنند. <رئیس> ادای دین کیمیایی به دوستی، عشق، رفاقت و حرمت پاکی و اخلا‌ق است. از <سربازهای جمعه> به این سو دنبال اشتراکات تصویری (فیلم‌ها) و متنی (شعر و رمان) مسعود کیمیایی بوده‌ام و از این‌رو بخشی از این گفت‌وگوی کوتاه نیز به <جسدهای شیشه‌ای> رسید. به هر شکل فصل‌های سینما رکس آن زمان در جایی از <رئیس> تصویر شد و فهمیدیم که هر قصه و آدم و اتفاق جسدها، فیلمی نساخته و شاید فیلم نوشتی خاک خورده برای کیمیایی است: <قلب احمد در دستش بود. به سینما رکس نزدیک می‌شدند. چشم دیدن قصر مخروبه رکس را نداشت. فرانک سیناترا در ماشین ژاپنی می‌خواند. دست‌های احمد آشکار می‌لرزید... همه چیز درست بود. همان بود، قصر سینما رکس دربسته و فرو ریخته بود. کاوه کنار در بسته فلزی کهنه سینما رکس با یک پالتوی سیاه کشمیر ایستاده بود و ساندویچ تخم‌مرغی را تا نیمه خورده بود. کاوه شکل یکی از بوگارت‌هایی بود که از سردر سینما به پایین افتاده بود...> ‌ در چند سال اخیر سینمای ما به سمت نوعی سینمای عامه‌پسند از نوع کمدی و سهل‌الوصول رفته که تا حدی ذائقه مخاطب را نسبت به گذشته تقلیل داده است. با این وصف فیلمی چون <رئیس> خالی از هجو و کمدی و ساده‌گویی‌ها و ساده‌پسندی‌های مد روز ساخته می‌شود و مورد اقبال قرار می‌گیرد و با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند. <رئیس> در زمره کدام طبقه آثار اجتماعی جای می‌گیرد و چطور بدون مولفه‌های رایج عامه‌پسند، تماشاگر را به سینما می‌کشاند؟
به هر جهت تدارکی خواسته یا ناخواسته برای ذهنیت عام چه در عرصه سینما و چه در سایر گرایش‌های هنری به‌وجود آمده است که مقداری این آسان‌پسندی را رایج می‌کند. وقتی می‌گوییم عام‌سالا‌ری، این عام‌سالا‌ری در یک حیطه وسیع سیاسی معنی مثبت سیاسی دارد و یا اگر جای دوربین را عوض کنیم شاید معنی زیاد روشنی هم از آن به دست نیاید و تاریک جلوه کند. اما در حیطه نمایش‌های عام نباید به این عام‌سالا‌ری آنقدر قدرت داده شود تا ذهنیت عام را تسخیر کند، چرا که ذهنیت عامل فقط در مورد سینما و نمایش نیست. وقتی ذهنیت عام‌پرورشی تنبل پیدا می‌کند آثار دیگر هم لطمه می‌خورند و در زمینه‌های دیگر هم تاثیر خواهد گذاشت. به‌عنوان مثال در انتخابات و یا برخورد با مساله بنزین تاثیر خواهد گذاشت و خیلی موضوعات دیگر. پس تاثیر این عام‌سالا‌ری فقط در سینما متجلی نیست. وقتی یکبار برای دیدن <رئیس> در میان مردم در سالن حضور پیدا کردم، دیدم در صحنه‌ای که عروس و رقص نشان داده می‌شود، مردم تاثیرات همه فیلم را فراموش کرده و با دیدن آن صحنه به وجد آمده و شروع به دست زدن می‌کنند. کاملا‌ پیدا است که تماشاگر منتظر چنین صحنه‌ای است و تمایل دارد که با آن به تفریحی دست بزند. ‌
▪ آیا این طرز برخورد به معنی این نیست که آن صحنه‌ها یا پلا‌ن‌ها در آن بخش خوب و مناسب به کار گرفته نشده‌اند و به اصطلا‌ح با فضای کلی اثر بیگانه‌اند؟ آیا این عکس‌العمل تماشاگر را در نقطه حساس و پایانی فیلم که اوج خشونت و درگیری و گره‌گشایی نهایی است، به حساب ناکارآمد بودن آن صحنه‌ها نباید گذاشت؟ آیا تمام لحظه‌های مهمانی می‌بایست در فیلم استفاده می‌شد؟ ‌
ـ وقتی از فیلم اجتماعی حرف می‌زنیم اگر غیر از مهمانی به چیزی دیگر فکر کنیم و نشانه‌ای دیگر در آن مشاهده کنیم، موفق عمل شده است اما اگر مخاطب را خسته کند و در ذهن او این سوال را به‌وجود بیاورد که این حیوانات و موسیقی و رقص و ... به چه معنا است و نشانه‌ای به شما ندهد و در مجموع، باعث شود تا غیر از آنچه دیده می‌شود، نکته‌ای به ذهن نیاید، فیلم ناموفق بوده است. به همین جهت است که عام آن صحنه را مال خود می‌کند بدون آنکه فکر و برداشتی از آن ارائه داده باشد. ‌
▪ تماشاگران شما را به‌عنوان فیلمسازی اجتماعی می‌شناسند و آثارتان اغلب مردمی و اجتماعی لقب گرفته‌اند. در <رئیس> چقدر تلا‌ش کردید که این ارتباط همچنان پابرجا بماند و از آدم‌ها و اتفاقات اجتماعی سخن بگویید؟
ـ دامنه این بحث ما را به جایی می‌برد که از یک نقطه به بعد نمی‌توان آن را توضیح داد. اثر اجتماعی امکان دارد در ظاهر، رونوشت واقعیت باشد ولی واقعیتی که دست‌ساز است؛ یعنی واقعیتی را مولف در واقعیت روزمره می‌سازد و واقعیت خودش را در آن عرضه می‌کند. به همین جهت ممکن است درباره <رئیس> گفته شود که این آدم‌ها متعلق به کجا هستند؟ این مهمانی چقدر به مهمانی‌های تهران امروز شبیه است؟ این آدم‌ها با مشخصاتشان کجای پیرامون ما هستند؟ و نظیر این پرسش‌ها. شما اگر این ترسیم اجتماعی را در واقعیت خود این صحنه‌ها پیدا کنید و به نوعی ترسیم دست‌ساز را مدنظر قرار دهید، می‌توانید واقعیت فیلم را تبیین کنید. به‌عنوان مثال در گذشته فیلمسازانی مثل من و بیضایی و تقوایی و مهرجویی و ... در سینما حضور داشتیم که می‌توانستیم در مقابل گونه دیگر سینما بایستیم. پس یا باید از او شروع کرد و نگاه اجتماعی را دوباره تعدیل و تقلیل داد و با ذهنیت تماشاگر امروز سوار این واگن شد و یا اینکه فیلمسازی مثل من نباید متوقف شود. شاید این حرف کمی پسند کلی نداشته باشد ولی به هر صورت وضعیت امروز چنین است. ‌
این تقسیم‌بندی در تمام دنیا وجود دارد و در همه کشورها و از جمله آمریکا فیلمسازانی هستند که آثار عامه‌پسند و نازل تولید می‌کنند و سینماگرانی نیز به رسم مالوف، جریان نخبه‌گرایی و ارتقای فرهنگی جامعه را در دست دارند. مخاطبان نیز متوجه تفاوت اینگونه فیلمسازان با سایرین هستند و توقعات‌شان از آنها نیز مطابق با رتبه آنها است. همین اتفاق درباره سینماگران مولف و روشنفکر ایرانی نیز صدق می‌کند و شما و‌آنهایی که از آنان نام بردید همواره بر سر اصول روشنفکری و نگاه آرمانی خود پافشاری کرده‌اید. به هرحال انسان زمانی که به مرحله دانایی می‌رسد، نمی‌تواند به پایین‌تر از آن فکر یا سقوط کند و ناچار یا بالا‌تر می‌رود و یا در همان سطح از دانایی باقی می‌ماند. ‌
به نوعی خروج از وضعیت، تقلب است و اگر بخواهید راهی پیدا کنید تا از خودتان استعفا کنید، حاصلش می‌شود تقلب؛ و اما آیا برای اینکه این حضور با خودش تصورات دیگری همراه دارد، به این معنی است که فیلم باید فروش معقولی کند یا تماشاگر زیادی به استقبال آن برود؟ این نوع سینما را نمی‌توان ادامه داد و سینمای <حکم> و <رئیس> مورد حمایت بخش خصوصی قرار نمی‌گیرند و به همین جهت فکر می‌کنم در این زمینه من همین دو فیلم را داشته باشم و احتمالا‌ برای فیلم بعد مسیر دیگری را امتحان خواهم کرد. ‌
▪ یعنی نگاه تغییر می‌کند؟ ‌
ـ خیر، نگاه عوض نمی‌شود. شاید بتوان گفت جای دوربینم عوض می‌شود. نگاه باز هم اجتماعی است ولی شاید کمی برهنه‌تر و بیشتر میان مردم. البته این کار را مشکل می‌کند، چرا که شما اگر از نشانه‌ها دور شوید و به مفهوم برهنه‌ای برسید به مشکل برمی‌خورید. ‌
▪ آقای کیمیایی از <حکم> به این طرف با تماشاگر دیگری طرف بوده‌اید. انگار در جست‌وجوی مخاطب خاصی بودید تا حرف‌های خاص و زوایایی دیگرگون را ارائه کنید.
ـ ما تماشاگر خاص نداریم. چطور می‌توانیم تماشاگر خاص داشته باشیم؟ وقتی مردم در جایی از فیلم <رئیس> به خاطر یک ریتم در صحنه رقص، دست و بشکن می‌زنند و فیلم‌های دختر و پسری و عاشقانه و پرسوز و گداز فروشی از پیش مشخص و تضمین شده دارند، دنبال چه مخاطب خاصی باید بگردیم؟ این ذهن برای تماشاگر ساخته شده و او هدایت شده است بنابراین در این فضا اگر فیلمی مثل رئیس دوباره تولید شود، جواب نخواهد داد. در چنین فضایی فیلمی مثل <رئیس> یا <حکم> قابلیت تولید دوباره ندارند. ▪ این تماشاگر خاص را چه کسانی باید بسازند غیر از فیلمسازان و نویسندگان؟
ـ من هم همین را می‌گویم. وقتی رسانه‌ای مثل تلویزیون این سلیقه را ترویج می‌کند و در ۹۰ درصد فیلم‌های تلویزیونی، مولفه‌ها و الگوهایی تکرار می‌شود که مخاطب را نسبت به مصادیقی خاص به خنده می‌اندازد و با ارائه نشانه‌هایی خاص به او، او را به خنده یا گریه وا می‌دارد و دنبال سریال‌ها می‌کشانند و این نشانه‌ها دائما تکرار و در او درونی می‌شوند، خود مخاطب نیز دیگر با همین فرمول آماده فیلم‌ها و سریال‌ها را دنبال می‌کند و به جست‌وجوی نشانه‌ها می‌رود. به فیلم‌های امروز اگر نگاه کنید متوجه می‌شوید که اینها همه پشت‌سرهم سریال هستند. زنان خیانت می‌بینند، خیانت می‌کنند، پسران عاشق می‌شوند، بازیگران در نقش‌ها و تیپ‌های سابق تلویزیونی‌شان به سینما می‌روند و الگوی قصه‌ها تکرار می‌شود. ‌
▪ به نظر می‌رسد دو فیلم اخیرتان ادای دین به سینما است؛ سینمای کلا‌سیک. آیا سینمای <رئیس> و <حکم> سینمای آرمانی شماست؟ ‌
ـ این مساله در فرم و توالی عکس‌هاست. اینکه از آرمان حرف می‌زنید به معنای فیلم باز می‌گردد و آنچه در عمق و ژرفای فیلم می‌گذرد اما باید بپذیریم که به شکل‌هایی مفاهیم را گم کرده‌ایم. اصلا‌ خود آرمان معنای گمشده‌ای است. راجع به آرمان سخن گفتن و فیلم ساختن با فیلم آرمانی ساختن متفاوت است. من فکر می‌کنم در روزگاری که از پایان ایدئولوژی و آرمان دم می‌زنند- حال چه از سوی انسان‌های ضدآرمان یا غیر آن- در سطح عام گوش شنوایی برای آن نیست. بنابر همین دلیل است که شاید در فیلم بعدی‌ام تلا‌ش کنم به جنوب شهر برگردم، قصه سرراست بگویم و داستان‌گویی کنم و تعداد شخصیت‌ها را پایین بیاورم. ‌
▪ آیا قبول دارید شخصیت‌های <رئیس> مجال حرکت را به قصه و سایر آدم‌ها نمی‌دهد؟ این شخصیت‌ها هر یک دنیا و شناسنامه خاص خود را دارند ولی تعدد آنها باعث غافل ماندن از سرنوشت‌شان می‌شود.
ـ راه بردن این تعداد آدم به معنی راه بردن همان تعداد طبقه است. نشان دادن این طبقات خیلی سخت است این را قبول دارم. ولی شنیده‌ام که عنوان می‌کنند در آن دفترچه‌ای که سیامک با خود دارد چه چیزی نوشته شده؟ اگر قرار باشد که فیلم یا کارگردان بگویند در آن دفتر کدام اسامی نوشته شده، بسیار ساده با سینما برخورد کرده‌ایم. معلوم است که در آن دفترچه چه چیزی نوشته شده است. گفتنش ذکر مصیبت است و یا درمی‌آیند و می‌گویند رئیس کیست؟ ‌
▪ آقای کیمیایی شخصیت‌های <رئیس> در ذهن شما کاملا‌ آشنا و شناخته شده‌است. آنها برای شما گذشته دارند و هدفمند حرکت می‌کنند و شما از پس ذهن‌شان خبر دارید که از کجا آمده‌و به کجا می‌روند اما به هرحال در مدت زمان فیلم، تماشگر با ذهن عینی شده شما تماس دارد. بنابراین شاید نداندکه سیامک چرا اعتیاد را ترک کرده و همراه با طلا‌ متحول شده و از رئیس کنده‌اند و...
یعنی فیلم نمی‌گوید که این دو عاشق یکدیگرند و دختر و پسر می‌توانند رفاه آینده را خودشان با عشق رقم بزنند؟ یا کف ذهن آن پسر عشق زلا‌لی نیست و می‌خواهد به رفاه فکر کند؟ ‌
ـ ببینید ما در فیلم آدم‌های دیگری را هم داریم. پدر و مادری که بازگشته‌اند و می‌خواهند احیا شوند. سرهنگ جاوید و ماجرای رفاقتش با پدر و پیگیری‌های قضایی‌اش و رئیس. تعدد اینها باعث کمرنگ شدن پرداختن به هر کدام می‌شود. ‌
ممکن است و شاید حتما اتفاق افتاده که شما می‌گویید اما اینکه حتما سمت دو نفر از آنها برویم و فیلم را با آن دو بسازیم میسر نخواهد بود. این انتخاب ممکن نیست. وقتی خود شخص اعلا‌م می‌کند که من یک لا‌ت بی‌سروپا بودم و تصمیم گرفتم رئیس شوم، این یک هجوم اسف‌انگیز و نوعی تهدید است. او امروز در یک جایگاه قرار دارد و فردا در طبقه‌ای دیگر. منظورم طبقه اقتصادی است و بعد می‌بینید که این اقتصاد است که به هر جهت در قدرت نشت می‌کند. اقتصاد است که این نشت در قدرت را به‌وجود می‌آورد. ‌
▪ رئیس در تمام طول فیلم دغدغه ذهنی مخاطب است تا زمانی که به فصل نهایی می‌رسیم و او خود را معرفی می‌کند و شرح می‌دهد؟ ‌
ـ از دوروبر او مشخص است. پیرامون او حیوانات چیده شده‌اند. این مسائل را جز با نشانه‌ها نمی‌توان تصویر کرد چرا که در غیر این صورت با اثری اجتماعی و برهنه برخورد می‌کنید.
▪ این حیوانات و شرارت‌شان، آدم‌های درون مهمانی، رئیس و ... نماینده قشر و طبقاتی خاص و عادات و خلقیات آنهاست. آیا مخاطب این برداشت را به راحتی انجام می‌دهد؟ ‌
ـ من تاجایی که بتوانم این کار را می‌کنم اما از جایی که این کار را نمی‌کنم به معنی ناتوانی من نیست. از آنجا به بعد انتظارم از تماشاگر خوب این است که با من باشد و اگر باری از فیلم می‌افتد، او به من کمک کند. چون هر دو همدیگر را خوب می‌شناسیم. من می‌دانم تماشاگرم از من چه می‌خواهد و او هم می‌داند که من تا چه اندازه می‌توانم به او کمک کنم. ‌ در واقع تماشاگر باید با تفسیر خود از نشانه‌ها در فیلم مشارکت کند اما فیلم تا قبل از فصل آخر روالی مثل <ردپای گرگ> دارد که پدری بازگشته و قصد دارد هم خود را احیا کند و هم خانواده و سیامک را نجات دهد و ... اما تغییر فضای یکباره در فصل آخر این معادلا‌ت را در ذهن تماشاگر به هم می‌ریزد. ‌
اگر نسخه قبلی فیلم را دیده باشید می‌بینید که کسی آخر هر فصل بخشی از شاهنامه را می‌خواند که همین قصه است. این گفتار در فیلم نیست و البته تماشاگر هم مقصر نیست زیرا بدون آن گفتار باید همه چیز را بفهمد. رستم و سهراب بخشی از آن بود. اسطوره در اینجا تا حدی وجود دارد. اگر پدر بازگشته است بهتر است پسر را به کول بگیرد و از مهلکه بیرون برود چون اگر بماند و مثل اسطوره مجبور شود پسر را بکشد و خودش از شاهنامه برود، این ماجرا به جریانات امروز دخلی ندارد و کاری با آن نیست و تماشاگر با آن همذات پنداری نمی‌کند و یا اصلا‌ آن را نمی‌فهمد یعنی حتی اگر آن را درک کند، باز هم آن اسطوره وجود ندارد و اسطوره الا‌ن در حاشیه وجود دارد. اصلا‌ حاشیه‌ها هستند که اسطوره‌ها هستند. پس من از جایی به بعد به مخاطب احتیاج دارم تا حرفم را بگیرد و جلو برود. زمانی که من به لکنت افتاده‌ام، او باید بار من را بردارد. اما کسی که با دیدن صحنه رقص مهمانی، دست می‌زند نه تنها باری از دوش من کم نمی‌کند بلکه باری به دوشم می‌گذارد و متاسفانه این دست زدن تماشاگر کم نیست. این آدم‌ها آشنا هستند ولی تماشاگر هم باید فکر کند و به من یاری برساند. من به این تماشگر احتیاج دارم. با این حال می‌خواهم در فیلم تازه‌ام مثلا‌ با چهار تا آدم داستانی بگویم که دوربین فرصت داشته باشد به آن سینمای دور برد هم بپردازد؛ یعنی متن و حاشیه نباشد.
▪ آقای کیمیایی طی سال‌های گذشته شخصیت‌های مختلفی را چه در عرصه سینما و چه ادبیات داستانی ساخته و پرداخته کرده‌اید اما این قهرمانان شما در دو وادی فیلم و رمان چندان شباهتی تام با یکدیگر ندارند. اگر آدم‌های فیلم‌های شما انقلا‌بی و پرخروش و افتخارگر (در برابر عامل شد) هستند، شخصیت‌های جسدهای شیشه‌ای به‌واسطه ناتوانی در رویارویی با قدرت و سیاست و پیرامون، نوعی ضدقهرمان جلوه می‌کنند. قهرمان‌اند ولی ابرقهرمان نیستند و بیشتر تاثیر می‌پذیرند تا اینکه تاثیر بگذارند. عدالت‌خواهی و آرمان‌طلبی و اعتراض وجه مشترک این شخصیت‌هاست اما در دنیای <جسدهای شیشه‌ای> کمتر با شخصیتی مواجه می‌شویم که توانایی نابودی نیروی شر و حتی مقابله با جهان اطراف را داشته باشد؛ چیزی که در سینمایتان غالبا معکوس بوده است.
ـ به همین دلیل است که هیچ وقت به فکر این نیستم که درباره جسدهای شیشه‌ای به سراغ سینما و تصویر بروم. ‌
▪ اصلا‌ جای این قصه جز ادبیات هم نمی‌تواند باشد. فراخی موضوع، تکثر قصه‌ها، گستردگی و نوع روایت زمان و نگاه رمان به تاریخ معاصر، بستری وسیع‌تر از سینما را می‌طلبد. ‌
ـ به نظر من هم این اثر هیچگاه قابلیت تبدیل به سینما را نخواهد داشت. برخی که رمان را خوانده‌اند با گفتن اینکه جسدهای شیشه‌ای رمانی تصویری است، آن را با تصویر در سینما اشتباه می‌گیرند و فکر می‌کنند سینمایی است در حالی که این رویه تصویری در رمان نوعی روش است. اینکه شما هر چیزی را ببینید این روش تصویر است. ‌
▪ نگاه شما به تاریخ معاصر ایران و جریانات سیاسی در این رمان شکلی منحصر به فرد دارد. این اثر نه به تمام معنا سیاسی و سیاست‌زده، نه عاشقانه و نه حادثه‌ای و... ولی همه آنهاست که در فصل‌هایی شاعرانه، در بخش‌هایی سوررئال، در فصلی گزارشی و مانیفیست گونه و در جایی هم عاشقانه روایت شده است. در کنار اینها مقولا‌تی چون استیلا‌ی سیاست براخلا‌ق، توهین و تحقیر روشنفکران و تقابل سیاست و اخلا‌ق و یا حکومت و فرد در صفحه اثر به چشم می‌خورد. آیا فکر نمی‌کنید به این اثر در جامعه ادبی ایران کمتر توجه شده است؟ ‌
ـ شمادلیلش را بگویید؟ چرا به این رمان نگاهی جدی صورت نگرفت، هر چند می‌دانم خواننده‌های بسیاری داشت و بارها و بارها هم خوانده شده ولی جامعه ادبی نسبت به آن بی‌تفاوتی بود. این رمان نشان می‌دهد که تاریخ معاصر بدون شک در خیلی از جاها روشنفکر را تحقیر کرده است؛ حال روشنفکری که یا عضو سازمانی سیاسی بوده، یا روزنامه‌نگار و یا به هر شکل عقیده‌مند. بازگویی جهان این رمان مجالی خارج از این گفت‌وگو را می‌طلبد. ‌
▪ چرا آدم‌های این رمان وارد فیلم‌های شما نشده‌اند؟ مگر اینها زاییده ذهن و دغدغه شما نبوده‌اند؟ ‌
ـ تفاوتی که وجود دارد این است که سینما در طول ۹۰ دقیقه بضاعت پرداختن و نزدیک شدن به این شخصیت‌ها را ندارد. من وقتی قلم خود را برای نوشتن این رمان به دست گرفتم و پیش رفتم هیچ‌وقت از صفحات جلوتر و اتفاقات بعدی باخبر نبودم. این کار پنج سال طول کشید و آدم‌ها مرا با خود به این سو و آن سو می‌کشاندند؛ یعنی امشب‌ام تکلیف فردا شبم را روشن نمی‌کرد. حال قلم با خود چه آورده، همین است که خوانده‌اید. این رمان هیچ قضاوتی راجع به رخداد یا جریانی نمی‌کند و تنها آنچه را بوده و دیده روایت کرده است. ‌
▪ آقای کیمیایی هم شخصیت‌های رمان و هم آدم‌های فیلم‌هایتان دنیای واقع را برنمی‌تابند و در جست‌وجوی راهی برای گریز و رسیدن به آرمانشهر خود هستند. این همان خصلتی است که آدم‌های شما را فراتر از جنس انسان‌های معمولی قرار می‌دهد و به همین ترتیب قصه‌هایتان را نیز حال و هوایی متفاوت می‌بخشد. خیلی‌ها اعتقاد دارند کیمیایی از فضای مدرن و پرسرعت امروز دلزده است و در نهایت به همان فضای دلخواه و خاستگاه سابق‌اش باز می‌گردد.
ـ این در تصمیم من نیست که یک بار دیگر گوزن‌ها را بسازم. اگر من امروز قیصر و گوزن‌ها را بسازم همان‌قدر برای شما غریبه است که رئیس. در رئیس دیالوگی بودکه از فیلم درآمده و می‌گفت توی موبایل ما عادت نداشتیم معامله کنیم در معامله باید چشم در چشم می‌شدیم. با موبایل می‌شود زیر همه چیز زد، چون آدم جلویت نیست. بعضی‌ها این را مخالفت با پیشرفت تعبیر کرده‌اند در حالی که حرف من چیز دیگری است. من در حکم دختری را داشتم که اگر قرار بود در قیصر باشد صد برابر آن دختر بود. وقتی شما در روزنامه می‌خوانید که شوهری ۸۵ ضربه چاقو به زنش زده است، او با همان پنج ضربه اول مرده، پس آن هشتاد ضربه بعدی را چه کسی زده است؟ اینجا دیگر قیصر نیست. این جامعه و سرعت و تصادمی که پیدا کرده چه معنایی می‌دهد؟ آیا اینها نشانه‌های مدرنیته‌اند؟ مدرنیته که در چینش ویترین جامعه نیست که اگر با فضای فلسفی و سیاسی مدرن آشنا نباشیم بتوانیم صرفا از طریق ظواهر و ابزارها مدرن شویم. فلسفه سیاسی مدرن قضاوت خودش را به انسان می‌دهد. ما تنها در زمانه مدرن زندگی و از ابزار آن استفاده می‌کنیم. ‌

منبع : پرشیا فیلم کانادا