امتیاز نهائی

نویسنده و کارگردان: وودی آلن. مدیر فیلم‌برداری: رمی ادفاراسین. موسیقی: انتخابی. تدوین: آلیسا لپسلتر. بازیگران: جاناتن رایس میرز (کریس)، اسکارلت جوهانسن (نولا رایس)، امیلی مورتیمور (کلوئه ویلتون)، متیو گود (تام هیوت)، برایان کاکس (الک هیوت)، جیمز نسبیت (کارآگاه بنر). محصول ۲۰۰۵ آمریکا، ۱۲۳ دقیقه.
کریس ویلتن مربی جوان تنیس که شغل تخصصی‌اش را رها کرده، اکنون سعی می‌کند به دختری زیبا و ثروتمند تعلیم تنیس بدهد. این محیط جدید باید همچنین در مورد رشد اجتماعی هم کمک حال او باشد. کریس با تام هوت آشنا می‌شود، فرزند یک خانواده متمول که به‌دلیل علاقهٔ کریس به اپرا، او را به لژ خانوادگی‌شان در رویال اپرای لندن دعوت می‌کند. در آن‌جا کلوئه، خواهر تام، عاشق مرد وزرشکار موسیقی‌دوست می‌شود و این واقعه فرصتی را فراهم می‌آورد که او جسارت گام برداشتن در مسیر جدیدی را بیابد. کلوئه و کریس ازدواج می‌کنند. پدر کلوئه، آلک هیوت، داماد باهوش خود را در شرکتش بر سر کاری می‌گذارد که در آن پیشرفت چشم‌گیری در انتظار مرد جوان است، اما نولا رایس هنرآموز بازیگری، طمع و هوس را در دل کریس برمی‌انگیزد. به‌رغم ازدواجش با کلوئه که با معصومیتی ترحم برانگیز محبت او را می‌جوید، عشقی کورکورانه بین او و نولا شکل می‌گیرد. کریس نه تنها به‌عنوان آن جوان دلخواهی که کلوئه و خانواده‌اش مشتاقانه انتظارش را داشتند ظاهر نمی‌شود، بلکه در عوض نولا باردار می‌شود. وضعیت نولا و درخواستش از کریس مبنی بر ازدواج، کریس را بر سر دوراهی می‌گذارد: نابود کردن زندگی‌ای که تا به‌حال داشته، یا جنایت.
● دنیا هیولا می‌زاید
در سال ۱۹۲۵ رمان یک تراژدی آمریکائی اثر تئودور درایزر در نیویورک منتشر شد؛ رمانی‌که در آن نویسنده، قدرتمند آلمانی به سبکی واقع‌گرایانه سرنوشت مرد بینوای جوانی را روایت می‌کند. این مرد جوان از طریق رابطه با زن متمول که اموال فراوانی را به ارث بده، موقعیتی اجتماعی برای خودش فراهم می‌کند و به‌دلیل سَر و سِر داشتن با یک زن کارگر سادهٔ کارخانه که از او باردار می‌شود، تصمیم به انجام عملی می‌گیرد که به مرگ این زن نگون‌بخت ختم می‌شود. او سرانجام به اعدام با صندلی الکتریکی محکوم می‌شود. این رمان که براساس آن فیلم مکانی در آفتاب (جرج استیونز، ۱۹۵۱) با شرکت مونتگمری کلیفت، الیزابت تیلر و شلی وینترز ساخته شد و پیشگام رمان‌های پرولتاریابی جیمز تی‌.فارل و جان دوس پاسوس بود، داستانی مشابه امتیاز نهائی دارد؛ با این تفاوت که وودی آلن بر درون‌مایه‌های اجتماعی متمرکز نمی‌شود و با وجود تمامی رویدادهای مرگبار، زندگی را برمی‌گزیند. آن درون مایه‌ها و پیش‌داوری‌های اخلاقی در تخصص آلن نیستند. برخلاف نقد آثار ادبی، در تحلیل فیلم، بحث دربارهٔ مضمون داستان و شرح پایان تلخ، کاری ناخوشایند به‌نظر می‌رسد. پایان فیلم نباید برملا شود، زیرا گرایش ساختار روایت تصویری به‌عنوان درون‌مایهٔ اصلی اثر، به‌طور مداوم طوری کم‌تر و کم‌تر قابل اطمینان می‌شود که بیشتر با داستان‌های ادبیات جنائی مقایسه می‌شود تا با ثمرهای زبانی رمان‌های هنری.
”در یک مسابقه لحظه‌ای وجود دارد که توپ به لبهٔ تور برخورد می‌کند و ممکن است در یک آن به این‌سو یا آن‌سوی تور بیفتد...“. این گفتهٔ کریس ویلتن است؛ مربی جوان تنیس که شغل تخصصی‌اش را رها کرده و اکنون پا به طبقهٔ ممتاز اجتماع گذاشته و این محیط جدید باید همچنین در مورد رشد اجتماعی هم به او کمک کند. اما سرنوشت سیر خود را طی می‌کند، ولی سرنوشتی که مثل توپ تنیس روی تور، در امتیازنهائی بی‌هیچ‌گونه حس عدالت‌جوئی مقدر می‌شود. در آخر این‌طور مشخص می‌شود که حق و ناحق (اغلب) به تصادف و شانس وابسته‌اند.
چگونه است که این داستان ساده را که بی‌تردید قضاوت اخلاقی را برمی‌انگیزد مشتاقانه پی می‌گیریم؟ وودی آلن برای اولین بار محیط آمریکائی‌اش را ترک کرده و جریان داستان فیلمش را به انگلستان آورده و فیلم را هم در همان جا ساخته است. البته در هر صورت وقتی عرصه‌ای ناشناخته به‌وسیلهٔ داستان سینمائی باورپذیری کشف می‌شود، ممکن است گسست‌هائی در روایت و اجراء به‌وجود بیاید.
انتقادها در نقدهای آمریکائی به‌صورتی کاملاً مغرضانه بیان شده؛ برای مثال کرک هانی‌کات در هالیوود ریپورتر می‌نویسد: ”این‌طور احساس می‌شود که این اثر، کاری از یک خارجی‌ست که اطلاعاتش در مورد کشور، سنت‌ها و نظام طبقاتی ناشی از فیلم‌ها و رمان‌هاست نه از تجربهٔ واقعی“، اما تمامی این گفته الگوئی برای ارجاع به فیلم آلن نیست. زیرا او با هنر میزانسن‌‌اش، بازیگران بی‌نظیرش را برای اجراء یک کمدی تراژیک که هیجانش نه از جغرافیای محیط بلکه از ذهن و روان انسان‌های مختلف نشأت گرفته، هدایت می‌کند.
مکان‌هائی که وقایع فیلم در آن اتفاق می‌افتد، آپارتمان‌ها، خانه‌ها، خیابان‌ها، گالری‌ها، تالار اپرا، زمین‌های تنیس همگی به‌عنوان پس‌زمینه در خدمت فیلم هستند، به‌عنوان زرورق‌هائی برای پروراندن یکایک شخصیت‌ها. هر کس که با فیلم‌های نیویورکی آلن آشناست، می‌داند که تا چه حد نحوهٔ استفاده از رنگ و ترکیب‌بندی در سکانس‌های داخلی برای او مهم است. آلن تنالیتهٔ رنگ‌های گرم و فضاهای دنج را دوست دارد؛ عواملی که می‌توانند حتی در زمانی‌که دوگانگی آشکار و واضح است، برای تماشاگر در موقعیت‌های گمراه‌کننده، تکیه‌گاهی فراهم کنند. انسان‌ها، محیط و سوژه در امتیاز نهائی شخصیتی هنری دارند و قابلیت تجزیه و تحلیل اجتماعی را ندارند. کریس ویلتن مثل یکی از شخصیت‌های فیلم‌های تروفو به‌وسیلهٔ کتاب خواندنش معرفی و هم‌چنین توصیف می‌شود. او جنایت و مکافات داستایوفسکی را می‌خواند، کتابی که می‌تواند به سرنوشتی که در پیش دارد، اشاره داشته باشد. اما به‌هیچ‌وجه به این وسیله مرزبندی اخلاقی‌ای که بخواهد بیننده را در تاروپودی موعظه‌کننده بپیچد، پی‌ریزی نمی‌شود. به این مسئله به‌طرز چشمگیری با موسیقی تأکید می‌شود.
تک‌خوانی‌های اپرا از اجراهای ضبط‌شدهٔ قدیمی انریکو کارسو که حالا تصنعی اضافی را هم در بر دارند، اغلب به‌صورتی تقریباً قطعی عاقبت وقایع و اتفاق‌ها را پیشاپیش خبر می‌دهند. همان‌طور که یک دوستدار واقعی اپرا از تم‌هائی که برای او آشنا هستند کم‌تر لذت می‌برد و در عوض از ترانه‌های کم‌وبیش تحسین برانگیز و از اجراء لذت می‌برد، آلن نیز اجازه دارد از دوستداران واقعی فیلم توقع داشته باشد که از کار برجستهٔ بازیگران و از سیر از مدت‌ها پیش کاملاً پیش‌بینی شدهٔ وقایع رضایت پیدا کنند.
روند وقایع برای تماشاگر در جمله‌های ناقص دیالوگ‌ها آشکار می‌شود و گفت‌وگوها میان کریس، نولا، کلو، برادرش و والدینش فضای سینمائی وسیعی را اشغال می‌کند. وودی آلن به این نکته پی برده که باید توجه تماشاگر را روی اجراء بازیگران متمرکز کند، زیرا چیزی که باعث سرگرم کننده بودن و هیجان‌انگیز بودن فیلم شده، درهم‌آمیختگی درخشان بازیگران اغلب انگلیسی در تصاویر شخصیت‌های داستان است. فیلم تیم بازیگری فوق‌العاده‌ای دارد و در بازی‌ها دچارشان شده‌ایم یا در روابط خصوصی‌مان تجربه کرده‌ایم.
انسان‌شناس بزرگ، وودی آلن، خود حتی به‌رغم بعضی از خطاهائی که به آنها متهم شده، عواملش را مانند یک دانشمند رهبری کرده، او به رسانهٔ انسانی‌اش با وجود تمام دیدگاه‌های تحلیلی، گوشت و خون می‌بخشد و از اخلاقیات سطحی پرهیز می‌کند. از این مسئله نباید متعجب شد که در سکانس‌های پایانی با بازرسان پلیس، این موضوع بیشتر طنزآلود نشان داده شده، زیرا آنها هیچ شخصیتی را که برای تماشاگر قابل شناسائی باشد تحویل نمی‌دهند. احتمالاً آلن این را به‌عنوان موقعیت و امکانی برای استفاده از حوادث فرعی به‌عنوان هم‌نشین دیده، اما از آنجا که از آنها هیچ‌گونه قدرت بیان هستی شناسانه‌ای ایجاد نمی‌شود، این هم‌نشینی فقط یک موازنهٔ ظاهری را نشان می‌دهد.
پیام آلن دیدگاهی به شدت منفی را پیش روی ما می‌گذارد: جهان هیولا می‌زاید؛ هیولاهائی که ماهیت پلیدشان غیرقابل شناختن است. سرنوشت سیر خود را طی می‌کند، ولی سرنوشتی که مثل توپ تنیس روی تور در امتیاز نهائی بی‌هیچ‌گونه حس عدالت‌جوئی مقدر می‌شود.
● عشق و پول
پیش از این، از بس وودی آلن فیلم‌هایش را دوروبر محلهٔ خودش می‌ساخت، فیلم‌هایش تکراری شده بود. بنابراین برای احیاء زندگی حرفه‌اش کافی بود جلای وطن کند و به لندن برود، چون با گم کردن شاخصه‌هایش، این‌بار خودش را پیدا کرده؛ یعنی راستش، خودش را ”تجدید“ کرده چون امتیاز نهائی واریاسیونی براساس یکی از فیلم‌های دههٔ ۱۹۸۰ و جنحه و جنایت به‌نظر می‌رسد که آن نیز به درون‌مایه‌های اخلاق و احساس گناه می‌پرداخت. در فیلم جدیدش باز قهرمانی داستایوفسکی‌وار داریم که از خانواده‌ای کارگری برخاسته و نردبان ترقی اجتماعی را بالا رفته و حالا باید بین عشق و پول، یکی را انتخاب کند. درون‌مایه‌ای که اصلاً هم خنده‌دار نیست. آلن برای نخستین بار بی‌‌آن‌که خودش را جای برگمان بگیرد، یک درام ساخته؛ ضمناً سعی هم نکرده زورکی به درامش طنز و شوخی اضافه کند. و به‌خصوص، کوشش نکرده بازیگری را که اصلاً ربطی به‌خودش ندارد، به‌جای ”همزاد“ خودش به ما تحمیل کند. برعکس برای ایفای نقش کریس، جوانی که بی‌نقش و برنامه به موجودی فرصت‌طلب تبدیل شده، جاناتن رایس میرز جذاب را انتخاب کرده و چهره‌ای از اسکارلت جوهانسن ارائه داده که هم مدرن می‌نماید و هم یادآور قهرمان‌های رمانتیک قرن نوزدهم است.

اروین شار، ماهنامهٔ سوئیسی فیلم بولتن
ترجمهٔ نیما گودرزی
پاتریک فابر

منبع : ماهنامه فیلم